31 octobre 2011

NUEES ET MERVEILLES (Skall)

 

Gange II, 2011

 

 

Among the garbage and the flowers

There are heroes in the seaweed

                                   (Leonard Cohen)

Éminemment singulière, l’entreprise artistique de Skall semble attendre qu’on forge pour elle une catégorie stylistique appropriée. S’agissant de saisir le caractère aimable de son évidente préciosité, je proposerais, pour ma part, et à défaut de mieux, le terme de Pop-rococo. En effet, le caractère brillant de tout ce qu’il compose ne dénote aucune arrogance de classe ni de culture. Sa richesse d’apparence et sa fragilité extrêmes n’ont rien à voir avec le luxe ostentatoire des nantis. L’hyper-monde qu’il convoque, et auquel il appartient, n’est en aucun cas celui de la mode et du bon goût. La beauté qu’il vise est souveraine, exempte de tout préjugé esthétique, de tout embrigadement idéologique. Répondant à sa seule intuition sensible, elle ne fait aucune concession aux bonnes mœurs ou à la doxa des genres. C’est la splendeur d’un univers personnel qui s’impose mais que l’artiste s’attache, cependant, à mettre en scène pour la partager, faisant ainsi la démonstration que les merveilles qu’il installe sont à portée de tout regard, que la subtilité d’un équilibre ou la complexité d’un montage, si elles échappent au vulgaire, s’imposent, comme des évidences que l’on peut aisément saisir.

Skall possède plus d’une corde à son arc et plus d’un tour dans son sac. Sculpteur, performeur, vidéaste, installateur, l’ingénieux artiste relève le défi de l’art contemporain par une simple poétique du regard. Avec lui, l’apparence des choses triviales subit une étonnante métamorphose, elle se retourne comme un gant pour donner naissance au monde enchanté dont il signe la configuration bizarre. Dans ce paysage composite, la chasse au trésor peut commencer. Le regardeur voyagera longtemps, de pièce en pièce, de détail en détail. Tout ceci est bien étrange ; et, quelle densité de surprises au centimètre-carré ! La moindre d’entre elles n’est pas cette empathie que nous éprouvons d’emblée devant ces décors de féerie, comme si nous étions nourris de la même nostalgie improbable. Car Skall est un artiste hanté. On pourrait formuler que son imagination est composée de ses souvenirs, à condition d’ajouter aussitôt que ses souvenirs sont aussi la forme de son imagination. Car, si le point originaire de sa créativité se situe dans l’évocation d’une enfance qu’il a passée en Orient et en Afrique, son œuvre trouve sa pertinence dans le contexte d’une actualité qui est bel et bien présente. Certes, fin connaisseur des « arts premiers », Skall détourne à son profit des influences traditionnelles, mais il n’hésite jamais à déplacer, au besoin, la symbolique des formes et la valeur des matières dont il s’empare. Tout est dans tout, et tout est illusion. L’art de Skall est sens dessus-dessous. Pour l’individu plus ou moins borné et aveugle qui passe sa portée, il constitue une illumination fugace, quelque chose comme un satori ludique et profondément démocratique.

 

http://vimeo.com/search/videos/search:skall%20julien%20goetz/st/0a08ea60

 

NUEES ET MERVEILLES, une exposition de Skall, à la Galerie Octave Cowbell-Metz et à la Galerie Castel Coucou - Forbach, du 28 octobre à 26 novembre 2011.

 

 

CE N'EST RIEN



 

 

Non, ce n’est rien. Rien d’identifiable en tout cas, rien qui se puisse désigner avec exactitude. Ou, disons : presque rien. Une énigme. Un mystère… Quelque chose (tout de même) comme une fresque rupestre, mais sans la lourdeur pariétale, une fresque qui aurait la précision et la délicatesse d’un schéma scientifique dans une discipline ignorée. Quoi ? Géologie, biologie, zoologie ? On pense à tout ça. Mais, « ce n’est rien ». C’est ça ! Une turbulence circulaire en vase-clos, une agitation qui donne naissance à des formes inqualifiables. À moins que ce soit les formes, qui génèrent toute cette agitation… C’est de l’innommable qui grouille et qui prend forme, nous environne, tourbillonne autour de nous, au point de nous faire perdre la boule. Une prolifération pénétrante. Quelque chose est entré par ici (par la fenêtre sans doute, puisque tel est l’usage ici !) qui ressortira par là. En traversant l’espace, cette masse organique ( ?) évolue, se modifie, se mord la queue… Les courant se rejoignent, se mêlent, se séparent. Etrange matière, plus ou moins légères, plus ou moins vigoureuse, oscillant entre la rouille et la sève. Vivante, de toute évidence, mais à la manière insaisissable du vif-argent. Messages et présages.  L’arpenteur qui a pris la mesure de cette invasion se nomme Etienne Pressager.  Il est dessinateur. Il n’aspire à rien, qu’au dessin. Indifférent aux effets de modes et à la mode des effets de l’art contemporain. Pressager poursuit son chemin. Il trace des traits. Son support de prédilection est le papier dont le grain accroche le pigment des crayons. Habitué à travailler sur des formats modestes, à présenter des dessins dans des cadres, aux murs des lieux d’exposition, il fait ici une exception. Les dimensions modestes de ka galerie Octave Cowbell et son esprit rebelle l’ont incité à tenter une autre expérience, à tenter cette chose qui n’est rien, qui n’a pas de nom… « Ce n’est rien » est, précisément, le nom qu’il donne à cette expérience inédite. Entièrement recouvert de papier, les murs sont devenus un livre ouvert sur lequel se déploie cette calligraphie du troisième type. Livre de conte ou livre de compte ? Peut-être les deux. Il s’agit de prendre la mesure du lieu, de l’effort accompli, mais aussi des images mentales que convoque le dessin et que les objets présents dans la vitrine viennent documenter. Comme pour placer le visiteur au plus près de la source de son propre rêve.

   

CE N'EST rien, une exposition d'Etienne Pressager, du 15 septembre au 15 octobre 2011, à la galerie Octave Cowbell - Metz 

 

21 novembre 2010

LE PETIT "COME-BACK" DU CHEF-D'ŒUVRE

 

À une question que lui posait, il y a quelques mois (février 2010), un journaliste de Beaux Arts Magasine, Laurent Le Bon répondait que « le chef-d’œuvre semble faire un petit come-back dans le monde de l’art contemporain ».

 

 

À côté de la démonstration magistrale, que constitue l’exposition Chefs-d'œuvre ?, qui se tient en ce moment au Centre Pompidou-Metz, se référer à ce petit article peut sembler anecdotique, mais ce qui m’intéresse ici est, précisément, un effet de langage.

Placer, en 2010, l’expression « chef-d’œuvre » en titre d’un article, d’une exposition ou d’un colloque, constitue manifestement le retour d'un refoulé. Or, ce retour (en anglais come-back) semble, d’abord (peut-être n’est-ce qu’un effet de timing) ne pouvoir s’effectuer qu’avec une précaution extrême, en ayant soin de placer quelques garde-fous scripturaires ou oratoires (un point d’interrogation, par ci, l’adjectif « petit », par là). De toute évidence, on marchons sur des œufs.

 Il n’est pas sans intérêt de prendre en compte les effets de cette rhétorique que l’on pourrait presque assimiler à une mise en scène. La mise en scène du retour du chef-d’œuvre dans l’espace culturel contemporain qui est, d’abord, un retour dans l’ordre du vocabulaire. On est en droit de se demande si c’est le chef-d’œuvre, à proprement parler, qui fait son coming-out (ou son coming-back), après avoir été un temps négligé ou écarté - ce qui lui confèrerait un statut quasi-ontologique - ou si ce n’est pas, plutôt, la volonté des acteurs du « monde de l’art » (artistes, directeurs d’institution, commissaires d’exposition, critiques) d’annoncer ce retour en fanfare, mais en fanfare discrète (si je peux me permettre cet oxymore) en s’efforçant, bien sûr, selon le principe de la fameuse spirale de Vico, de ne pas se retrouver exactement à la même place et en veillant, surtout, à ne pas se montrer bêtement réactionnaire (« rendez-nous nos chefs-d’œuvre ! »).

Autrement dit, on peut se demander si ce sont les chefs-d’œuvre qui nous font de l’œil (comme dans le générique de l’émission D’Art d’Art de Frédéric Taddeï sur France 2, où l’on voit successivement la Joconde, l’autoportrait de Van Gogh, les paysans d’Americain Gothic de Grant Wood, Gabrielle d’Astrée et sa sœur de l’école de Fontainebleau et des Thaïtiens de Gauguin nous parler) ? ou si c’est le regardeur (ce héros duchampien : « C’est le regardeur qui fait le tableau ») qui réclame le retour de ce dont on l’aura, un temps, privé ( auquel cas, il faudra se demander qui est cet « on » ? quel surmoi théorique, esthétique ou idéologique…).

Quoi qu’il en soit, l’expression de ce retour (souhaité ou appréhendé) manifeste, me semble-t-il plutôt qu’un simple sentiment de nostalgie ou un besoin de réparation, le désir d’art majeur (« il est encore possible d’écrire une symphonie en do majeur », comme disait Schöneberg, repris par Roland Barthes dans sa leçon sur le roman), tout en ayant soin de ne pas heurter l’opinion des élites cultivées qui ne seraient pas encore prêtes pour cette révolution à 360 ° (pour parler comme Christine Lagarde).

Ayant, comme tout le monde, oscillé entre ces positions, je finis par me ranger sous la bannière de ce come-back et décide d’œuvrer à sa reconnaissance (d'où cet article).

 

Le point de vue des usagers

Mon point de vue, ici, est tout à fait empirique, c’est celui d’un usager ordinaire. J’aborde le champ de l’art contemporain en amateur moyennement informé de ce qui se fait, et je pars de ma propre expérience, de mon propre usage de l’art d’aujourd’hui et donc ma propre pratique (j’entends pratique de « regardeur », et pratique critique (dans le sens le plus général du mot).

Dans ce cadre, le vocable « chef-d’œuvre » conserve, pour le moins, une valeur d’usage. Même si le concept est flou, l’expression est susceptible de venir ou de revenir dans ma bouche, face à un certain nombre d’entreprises artistiques qui parviennent à ma connaissance, par le truchement des expositions ou de la littérature spécialisée. Plus ou moins assumé par moi (je l’emploie volontiers oralement, j’ai plus de mal à l’écrire), cet usage du mot « chef-d’œuvre » me semble aujourd’hui rendu légitime par une intention « chef-d’œuvrale que je discerne chez certains artistes (pas forcément dans leurs œuvres, ni dans leurs discours, mais, je dirais plutôt, leur « geste »…).

Mon propos ne constitue donc, en aucune façon, une réflexion philosophique sur la nature du chef-d’œuvre, ni un positionnement éthique (est-ce bien ou mal de réactiver la notion ?), mais bien une réflexion pragmatique (est-ce que ça peut servir à quelque chose, notamment dans une perspective critique).

S’il fallait, malgré tout, sur ce terrain glissant donner, non pas une définition, mais un point de repère, je me contenterais de prendre ce qu’il y a de plus consensuel, comme lorsque l’on dit de la Joconde ou de la Chapelle Sixtine que ce sont des chefs-d’œuvre.

Commençons donc par enfoncer deux portes ouvertes. Léonard de Vinci et Michel Ange font (le verbe est au présent) des chefs-d’œuvre, parce qu’ils manifestent dans leur production un savoir-faire, une virtuosité sans pareil (répondant à la définition artisanale du chef-d’œuvre). Et ils ont fait des chefs d’œuvre (ici le verbe est au passé, on est obligé de changer de temps pour en parler) parce que la postérité et, notamment, la modernité (celle qui, au 19^e siècle, opère la rupture entre « art » et « technique») reconnaît chez ces artistes et dans leurs œuvres un génie pérenne dont l’éloquence traverse le temps.

La question qui se pose est celle-ci : existe-t-il, dans l’espace contemporain (dont tout nous dit qu’il s’y oppose, je ne m’y attarde pas : la mise en crise de l’œuvre elle-même, La mise en avant du processus de la performance, du corps, celle du relationnel, du contextuel, de l’immatériel…), quelque chose qui puisse soutenir la comparaison, ou même seulement rappeler cette construction en deux temps : excellence de la facture et retentissement symbolique universel ou aspirant à une certaine universalité ou intemporalité ? (je me situe toujours au niveau du langage, et pas à celui de l’essence des phénomènes).

Or, nous possédons, désormais, suffisamment de recul face à l’art contemporain (défini comme genre) pour constater que l’opposition entre « œuvre » et « événement » ne fonctionne pas véritablement. Qu’une œuvre puisse faire événement (c’est ce qui se passe avec les chefs d’œuvre) et qu’un événement puisse faire « œuvre » (par exemple, rester au lit une semaine John Lenon quand on s’appelle Yoko Ono, ou manger avec Spoerri qui collera ensuite les reliefs de la table sur la toile…) c’est ce que démontre l’histoire de l’art contemporain.

Ana Mendieta, On Giving Life

Joseph Beuys, I like America and America like me

Si nous prenons, par exemple, pour instrument de mesure, des ouvrages que l’on peut considérer comme des « manuels » consacrés à l’art contemporain, nous voyons qu’une performance de Beuys ou d’Ana Mendieta s’y trouve répertoriée, célébrée et monumentalisée, exactement au même titre qu’un tableau ou une sculpture de tout artiste (parfois le même) qui réalise des choses plus concrètes (peinture, objet, etc.)

Matrice Duchamp

Et donc, l’iconoclasme artistique du XXe siècle, dont LHOOQ pourrait servir d’emblème ne résiste pas très longtemps à une récupération chef-d’œuvrale… Le scandale lui-même (on le sait dans le cadre des représentations spectaculaire (théâtrale, cinématographique ou chorégraphiques) est même l’un des signes donnés à l’historien du fait qu’il est en présence d’une possibilité de chef-d’œuvre… Loin d’annihiler la puissance chef-d’œuvrale de la Joconde, la moustache que Marcel Duchamp lui inflige la décuple, positionnant son auteur non seulement comme iconoclaste, mais aussi comme un émule crédible de Léonard de Vinci dans la perspective d’une histoire de l’art.

ll me semble, cependant, qu’il reste une distinction à faire entre ces modes de fabrique du chef-d’œuvre, dont certains engagent plus la réception que la production et d’autres plus la production que la réception.

Si je prends le cas de Marcel Duchamp (sans qui nous ne serions sans doute pas en train de parler de ce dont nous parlons : Duchamp comme matrice de l’art contemporain), il semble évident que le ready-made (aidé ou non) qui devient chef-d’œuvre grâce à la reconnaissance complice des regardeurs (surtout si ce sont ceux qui exercent un pouvoir critique) possède un autre statut que des œuvre comme Le Grand Verre ou Etant donné…, qui sont fabiqués pour être des chefs d’œuvre, avec une stratégie planifiée, un travail conséquent sur la matière (et sa pérennité le verre brisé restauré ou non), mettant en œuvre une véritable ingénierie et suggérant une profondeur d’interprétation qui n’a rien à envier aux grands récits mythologiques et humanistes de la Renaissance).

Marcel Duchamp, La mariée mise à nue par ses célibataires, même (1915-1923)

 

    

Marcel Duchamp, 

Etant donné 1° la chute d'eau, 2° le gaz d'éclairage (1966)

Vue extérieure et intérieure

 

 L’artiste contemporain fait des coups. Mais, comme dans le bouddhisme, il y a deux voies. la voie rapide (le ready-made, la performance) et la voie progressive : Dans le secret de l’atelier, Duchamp mitonne Etant donné, véritable « chef d’œuvre inconnu » à la Balzac, qui ne sera pleinement révélé qu’après sa mort.

On pourrait donc dire qu’il y a deux façons contemporaines de faire des « chefs d’œuvre ». L’une découle de Duchamp. Et l’autre découle de Duchamp. Il y a un Duchamp iconoclaste (LHOOQ) et il y a un Duchamp ésotérique, qui creuse des arcanes, élabore des fictions (la marié mise à nue, le roi, la reine, etc.)

Toutefois, Duchamp reste Duchamp. Il n’y a pas deux Duchamp.

 

Deux anecdotes.

1. J’avais neuf ou dix ans (entre 1966 et 1969). Je passais souvent mes soirées dans une brasserie messine, que je peux citer : l’ABC. Lorsque la conversation des grandes personnes m’ennuyait, je me précipitais chez le marchand de journaux pour acheter les numéros d’une revue hebdomadaire intitulée « Chefs d’œuvres de l’art ». Le « chef d’œuvre » possède alors, pour moi, une véritable consistance, précisément celle de ces fascicules qui présentent, essentiellement, des reproductions pleine page d’œuvres d’artistes connus, dans un corpus qui va de la peinture romane à Picasso.

Quelques uns de mes vieux numéros de Chefs-d'œuvre de l'art, conservés "dans leur jus"

Ce n’est que bien plus tard que j’ai pris conscience des lacunes de cette présentation. À l'époque, une collection aussi éclectique de « chefs-d’œuvre » avait, dans sa naïveté quelque chose de très enrichissant…  « Chefs d’œuvre de l’art » m’a apporté une liste, un paradigme d’artistes que je ne choisissais pas, qui s’imposaient à moi sous forme de références incontournables dans un ordre qui me semblait, alors, divinement aléatoire.

Paradoxe de cet apologue : il y a bien, il y a MÊME, dans cette collection un numéro consacré à Marcel Duchamp !

2. Il y a quelques semaines, je suis allé, comme tout le monde, à l’ouverture de la FIAC, à Paris. En sortant, je suis allé, sur les conseils de mon cousin Adrien Goetz, au vernissage, au Petit Palais de l’exposition Guiseppe de Nittis. J’en ai égakement profité pour visiter l’exposition Gérome au musée d’Orsay. Admirant de La douleur du Pacha (image), observé avec un œil imprégné de contemporain, j'observais que je passais de l'art contemporain à l'art dit "pompier" du XIXe siècle sans aucune difficulté. Aucun hiatus. 

La douleur du Pacha, jean-Léon Gérôme, 1882

 

Ce qui est nouveau, c’est de pouvoir traverser la place et d’aller de la Fiac à de Nittis ou de la Fiac à Gérôme.  Une nouvelle liberté, abolition des dogmes, des idéologies esthétiques. Les débats et les conflits existent toujours, mais ils ne sont plus insurmontables… 

 

 

Ars Major

Dans l’art contemporain des dernières décennies, on constate une propension à faire des œuvres qui demandent beaucoup de technique, de savoir-faire, de maestria… Et dont l’ambition est si grande, parfois si folle, soutenu par des dépenses qu’on pourrait qualifier de somptuaires (rendues possible par le marché ou par mécennat) qu’on les soupçonne d’aspirer à être les chefs d’œuvre de notre époque (ou du futur ?)

Je pourrais multiplier les exemples :

Jeff Koons, Murakami, Moriko Mori, Jan Fabre, Damien Hirst, Anish Kapoor, etc., etc. entrent dans cette catégorie.

Le fait que l’art contemporain parte souvent de nouvelles technologies (vidéo, art numérique, etc.) joue évidemment un rôle dans ma comparaison. Cet alliance objective entre art et technique est comparable à l’usage qui est fait de la perspective, des appareils d’optique, de la rationalisation de l’architecture à la Renaissance, etc.). On pourrait dire que l’art, aujourd’hui comme hier, non seulement utilise les prouesses de la technologie, mais qu’il contribue à leur mise en place. -

Quelle que soit l’ironie de leur propos, ces artistes n’ont, mutatis mutandis, rien à envier à Léonard de Vinci ou à Michel Ange…

Un seul exemple :

Dans l’exposition Chefs d’œuvre ? il y a cette œuvre célèbre qui n’attire pas spécialement l’attention : Merda d’artista de Piero Manzoni. 

 

Au minimalisme de Manzoni (conserver une production corporelle indexée sur le prix de l’or), répond ce work in progress de Wim Delvoye, absent de l’exposition, mais on a pu voir une belle rétrospective, il y a quelques temps, au Casino et au Mudam, à Luxembourg : Cloaca (dans ses différentes versions), qui vaut lui aussi son pesant d’or…

Delvoye est tout à fait représentatif de cette amplification du geste.

La merde de Cloaca (sous plastique) n’a plus grand chose à voir avec celle de Manzoni, et encore moins les connotations urinales de la Fountain de Duchamp…

C’est une causa mentale. 

Symptôme éclatant. Cloaca de Wim Delvoye, merveille de technologie dotée d’un véritable programme scientifique (au point de rendre jaloux les laboratoires de recherche scientifique mal dotés…)

De Merda d’artista à Cloaca, on suit une ligne scatologique. Mais on mesure aussi la différence entre ce qui n’est, au fond, qu’une bonne idée et ce qui est un véritable programme artistique fondé sur une prouesse technologique. investissement permis par les moyens financiers de l’artiste et qui intéresse des laboratoires scientifiques sans doute trop pauvres pour s’offrir le luxe de cette recherche fondamentale.

Chez Delvoye, qui collabore avec des ingénieurs, qui a ses ouvriers dans ses usines en Chine, qui fait faire ses bétonneuse en Inde, il y a aussi quelque chose d’un artiste classique. Delvoye est dessinateur. C’est aussi un enfant de Picasso (Le développement de l’œuvre en séries ou périodes : bleue, rose, cubiste, nécoclassique, etc. chez Picasso). Chez Delvoye, série des montagnes gravées (sur Photoshop), des bonbonnes de gaz, des vitraux, des charcuteries, des pelles, etc.

Humanisme.

Le corps humain (comme chez Léonard ou Michel Ange). Reconstitué. L’artiste ingénieur. Constructeur. Anatomie des Sex rays dont le "dessin" n'est pas sans analogie avec celui des carnets de Léonard…

 

Wim Delvoye, Xrays

Léonard de Vinci

Wim Delvoye

Ingénieur constructeur. Les machines de Chantier. La chapelle gothique du Mudam. Les tours du Musée Rodin.

 

Léonard de Vinci

Wim Delvoye

Mégalomanie ?

Wim Delvoye

Rivalité (entre Fabre et Delvoye, par exemple, pour savoir qui est le plus grand artiste flamand).

Chef d’œuvre : émane d’un artiste majeur (un « chef »). Désir de chef ? Ilotisme ? Ou simplement désir de grandeur ? Mineur, majeur. Je me réserve de reprendre la discussion, en abordant la question du genre (entendu comme genre artistique et comme "gender" (au sens des genders studies)…

L’exemple de Wim Delvoye, succinctement présenté ici, me permet de constater qu’au minimalisme des décennies passées, succèdent des entreprises de visibilité maximale (format, moyens mis en œuvre, intelligence) comparable aux grands projets et réalisations chefs-d’œuvrales de la Renaissance.

Toutefois, je me garde de tirer une quelconque morale de ce constat. J’observe simplement que le refus du spectaculaire (qui prenait, souvent des formes très spectaculaires) est aujourd’hui transcendé dans un spectaculaire décomplexé ou la question n’est de savoir si c’est bien ou mal de faire du spectacle (façon Guy Debord) est remplacée par le souci de faire un « bon spectacle ».

 

 

05 juillet 2010

LA VILLE À LA LETTRE

Imaginez maintenant…

"Imaginez maintenant", Zac de l'amphithéâtre, en face du Centre Pompidou - Metz (4 juillet 2010)

À l'invitation du Centre Pompidou - Metz (et d'Anaïs Lellouche), je me suis exprimé, dans le cadre du projet national "Imaginez maintenant", sur la question "Traversée - Fiction urbaine". Je garde trace, ici, du contenu de cette intervention et des images qui l'accompagnaient…

 Toute ville peut s'enorgueillir de posséder (?) ses propres célébrités littéraires. Elles lui confèrent ce qu'on nomme, un peu facilement aujourd'hui, une "identité". Lui appartiennent-elles pour autant ? Du moins, en entretient-elle la mémoire, la récupère, l'invente au besoin… Car ces figures célèbres constituent un capital symbolique qui la grandit, l'embellit, lui donne de la valeur et de la puissance. On pourrait presque suivre le cours de cette valeur ajoutée (chute du Déroulède, montée du Koltès, etc.)…

 Il existe des liens  particuliers entre une ville (par exemple, Metz) et les écrivains qui y sont nés ou qui l’ont fréquentée. S’agissant de littérature, l’imprégnation de la ville par l'écrivain ou de l'écrivain par la ville  est forcément riche de sens, c'est un échange, une relation de réciprocité (un jeu avec les signifiants urbains et littéraires). Au fond, la ville cultive ses écrivains parce que ses écrivains la cultivent (dans tous les sens du mot).

Supplément d’âme. Enchantement de la réalité, du quotidien banal. Que ferait une ville comme Yvetot, par exemple, si elle n'avait pas Flaubert ?

Il est intéressant, dès lors, de réfléchir, de différentes points de vue (politique, touristique, artistique), à   l'apport de cette présence/absence des écrivains à l’imaginaire des villes qu’ils ont fréquentée.s Il ne s’agit, bien sûr, ici, que d’esquisser une réflexion.

Une ville est d’abord une ville (on y habite, on y travaille…). Mais, c’est aussi un musée à ciel ouvert, un lieu de mémoire de l’art et de la littérature.

Une carte secrète (jusqu’à ce que les guides, l’office du tourisme, ou les compagnies de bus s’en emparent) se dessine : elle relie entre eux différents lieux, maisons natales, des écoles, collèges, monuments…

Savoir que le poète Yvan Goll (1891-1950) a été élève au Lycée de garçons (Fabert), par exemple… Ou que le dramaturge Bernard-Marie Koltès a fait ses classes au Collège Saint-Clément (Conseil Régional) nous intéresse.

Et moi, qui ai été élève à Fabert, pourquoi ne suis pas Yvan Goll ? Moi, qui ai fréquenté le quartier Sainte-Thérèse, pourquoi ne suis pas BMK ?

documents inédits (collection privée) : l'une des premières adresses de Bernard-Marie Koltès

Reconnaissance. Une ville s’aperçoit qu’elle a abrité un grand écrivain. Certains établissements finissent par porter son nom. On baptise une rue, un square. Généralement, au terme d’un parcours assez compliqué. Le Lycée Georges de la Tour devait s’appeler Paul Verlaine, au milieu du XXe siècle, mais on a jugé qu’il serait immoral de donner le nom d’un dépravé à un lycée de jeunes filles ! Ce qui permet d’avoir, aujourd’hui, une Université Paul Verlaine (pas pour longtemps, puisqu'elle va devenir Université de Lorraine). Et l’Espace (c’est horrible, ce mot d’espace !) Bernard-Marie Koltès. Lorsque le théâtre a été créé, il y a une douzaine d’années, personne ne voulait donner le nom d’un inconnu (pour les universitaires eux-mêmes qui n’avaient pas encore pris la mesure du phénomène), qui plus est communiste et homosexuel, à ce lieu académique. Cela s’est fait en 2009 (alors qu’il y a pléthore de salles Koltès en France. Un peu comme les églises Jeanne d’Arc qui se sont mises à fleurir après sa canonisation, en 1920 !) Je ne suis pas sûr que les écrivains aient toujours a gagner de cette reconnaissance qui leur est accordée sur le tard (sans parler de ces affreux bus qui voyagent avec des citations sur leurs flancs dont on se lasse très vite).

Mais, en même temps, je dirais que ce n’est pas grave. C’est sympathique (or, nous vivons à l’époque du « sympathique », du « sympa »…)

 Un cas à part : la Maison de Rabelais (qui n’est pas la maison de Rabelais). Elle l’est et elle ne l’est pas. C’est une tradition, presque une légende. C’est surtout une bonne terrasse de café !

Pour les initiés. Je connais bien ma ville : je peux vous montrer le buste de Bossuet dans la cathédrale.

Les vers d’Ausonne dans le péristyle de l’Hôtel de Ville…

C’est un autre rapport à la littérature. Ça ne passe pas par une vraie lecture. C’est un autre type d’inscription…  Il y a des plaques sur des maisons, des noms de rue ou de squares, des anecdotes, des témoignages… Des mots tissés avec la pierre.

Le buste de Paul Verlaine, en contrebas de l'Esplanade

Là où tel écrivain est né (Paul Verlaine, en face du Palais de justice : me plaît infiniment que cette plaque se trouve sur un établissement gay : l’Appart !), ou il a habité, travaillé ou, peut-être, seulement médité (comme Barrès, Colette Baudoche), écrit son œuvre. (mon grand père disait, quand j’étais petit, c’est ici qu’habitait Colette Baudoche…) La tombe de l’écrivain (pas à Metz, à ma connaissance, les écrivains y naissent ou y habitent, ils n’y meurent pas, pourquoi ?)… 

.Rue des Piques, sur la façade du restaurant À la ville de Lyon, l'inscription : "En l'an 1907, dans cette maison, Maurice Barrès a médité Colette Baudoche". L'une des plus belles plaques commémoratives que je connaisse

 

L’homme et l’œuvre. D’un côté les livres (dans les bibliothèques et les librairies), de l’autre les objets (dans les musées, les collections ou, simplement, dans l’Histoire littéraire). Pourquoi ces objets nous fascinent-ils ? Ainsi, dans l’exposition Chefs d’œuvre ? du CPM : la canne de Balzac, le fauteuil de Mallarmé… De toute évidence, c'est de magie qu'il faut parler. De bonne magie, de magie efficace…

Traces imaginaires. Mais l’inscription de l’écrivain (ou de l’écriture) est à souvent immatérielle. Ce sont des textes, mais aussi des souvenirs, une rumeur…

Deux questions :

* Le rapport de l’écrivain à la ville : il y naît, il y grandit, il la quitte. Il la célèbre, il la dénonce, il l’ignore…

Le natif n’entretient pas forcément, par rapport à sa ville, beaucoup de curiosité. La ville est là, elle est comme elle est. L’imaginaire s’éveille surtout lorsqu’il l’a quittée.

Par exemple, Maurice Barrès ou François de Curel (1854-1928) peuvent on eu un rapport de frustration par rapport à une ville annexée (de 1870 à 1918) dont ils se sont trouvés exclus. Inversement, Ernst-Moritz Mungenast (1898-1964), Messin allemand, ressent le même sentiment de perte après que la vile est redevenue française. Au fond, l’exil est la meilleure façon de mythifier un lieu. « Venise, c’est là où je ne suis pas » disaist, je crois, François Mauriac.

* Le rapport des étrangers à la ville, lorsqu'ils enchantent leur séjour (de longue ou de courte durée) d’une référence littéraire. Soit que les pages  qu’un écrivain consacre à des lieux identifiables les fassent rêver, soit que l’on considère que les lieux sont réellement hantés par la présence fantomatique des écrivains. Aux beautés de l’urbanisme (architecture, espaces verts, rivière…) s’ajoutent la caution intellectuelle ou artistique d’un destin littéraire. Par exemple, la Moselle qui est une rivière assez ordinaire devient magique si on y associe le poème latin d’Ausone (Idylle X : Moselle)

Salut, fleuve béni des campagnes, béni des laboureurs ; les Belges te doivent ces remparts honorés du séjour des empereurs ; fleuve riche en coteaux que parfume Bacchus, fleuve tout verdoyant, aux rives gazonneuses : navigable comme l’océan, entraînée sur une douce pente comme une rivière, transparente comme le cristal d’un lac, ton onde en son cours imite le frémissement des ruisseaux, et donne un breuvage préférable aux fraîches eaux des fontaines : tu as seul tous les dons réunis des fontaines, des ruisseaux, des rivières, des lacs, et de la mer même, dont le double flux ouvre deux routes à l’homme. Tu promènes tes flots paisibles sans redouter jamais le murmure des vents ou le choc des écueils cachés. Le sable ne surmonte point tes ondes pour interrompre ta marche rapide, et te forcer de la reprendre ; des terres amoncelées au milieu de ton lit n’arrêtent point ton cours, et tu ne crains pas qu’une île, en partageant tes eaux, ne t’enlève l’honneur mérité du nom de fleuve ! Tu présentes une double voie aux navires, soit qu’en se laissant aller au courant de ton onde, les rames agiles frappent ton sein agité ; soit qu’en remontant tes bords, attaché sans relâche à la remorque, le matelot tire à son cou les câbles des bateaux. Combien de fois, étonné toi-même du retour de tes eaux refoulées, n’as-tu pas pensé que ton cours naturel s’était ralenti ? L’herbe des marécages ne borde pas tes rives, et tes flots paresseux ne déposent point sur tes grèves un limon impur. Le pied qui t’approche ne se mouille jamais avant d’avoir effleuré tes ondes.

Le cas Koltès.

Metz. Ville provinciale (à ce titre, l’écrivain, la plupart du temps, n’y reste pas).

Ville marquée par l’histoire. Ville annexée. Longtemps ville de garnison (l’Artilleur de Metz, mais il enlève son pantalon !)

Pour Koltès, la révélation de la violence et de l'injustice, pendant la guerre d’Algérie (son père est militaire) Il voit les cadavres des Algériens liquidés par les parachutistes du général Massu flotter dans la Moselle.

Koltès déteste Metz (mais il y revient parce que c’est la ville de sa mère).

Il règle ses comptes avec Metz dans Le Retour au désert. Une petite ville dans l’est de la France. La famille Serpenoise. Réac, colonialiste. Collusion avec les puissants.

La liste des personnages du Retour, les noms sont empruntés à des toponymes messins. 
Rue Serpenoise, quartier de Queuleu, du Sablon, de Plantière. Le village de Rozérieulle…

Koltès cherche l’altérité. Autres pays, autres races… Aussi une altérité urbaine. L’autre de Metz, c’est New-York, Paris. Mais à New-York, surtout les hangars abandonnés des bords de l’Hudson qui sont, dans les années 70, un énorme lieu de drague homosexuelle. À Paris, Barbès, parce que, dit-il, il y a moins de blanc.

Les entrepôts abandonnés sur les bords de l'Hudson, à New-York, dans les années 70 
énorme lieu de drague et de baise homosexuelle. Cette photographie était sur sa table lorsqu'il écrivait Quai Ouest. 

En 2000, Armando Llamas visite Metz.

Armando Llamas (1948-2003) à l'Abbaye des Prémontrés (Photo O.G.)

Il écrit L’Amour renaît des os brûlés des sodomites (à cause du Mont Saint-Quentin, lieu de supplice pour les sorcières du moyen âge)… Projet malheureusement interrompu par la mort. Il en reste des fragments inédits et une série de photographie dans laquelle il est démontré que Koltès n’a pas vu  (pas su voir, pas pu voir…) qu’il y avait à Metz tout ce qu’il est parti chercher ailleurs. Des endroits interlopes, des lieux de drague, les étrangers…

Trois photos inédites de la série consacrée à Metz par Armando Llamas

Une ville qui veut valoriser la présence de l’écrivain dans ses murs (dans une perspective touristique) doit réussir : 1°) à donner de la lisibilité à un ensemble complexe, rapport confus et lacunaire à la réalité ; il en résulte forcément une sorte de mythologie plus ou moins crédible ; 2°) prendre de la distance avec l'événement ; historiciser les contradictions (par exemple, lorsque Koltès dit détester Metz ou lorsque Barrès décrie le nouveau bâtiment de la gare en disant qu’il ressemble à une gigantesque tourte aux épinards) de manière à les rendre pittoresque et séduisantes (un peu comme Vienne et Thomas Bernhardt, par exemple). Absorber le nationalisme et l'antisémitisme de Barrès, la germanité de Mungenast, le communisme et l'homosexualité de Koltès. 

réparation ou récupération ? L'Année Koltès, à Metz, en 2009

 Dans une perspective intertextuelle ou inter-artistique, on peut également poser la question de l’inscription de nouvelles interventions signifiantes (littéraires ou plastiques) dans le champ urbain. (prendre l’exemple du travail des étudiants de l’école des beaux arts pendant l’année Koltès), ou, il y a quelques années, le projet transdisciplinaire « Rue des Jardins » mené avec des étudiants du département « Art » de l’UPV-M (projet Goetz/Huesca/Kœsler), en partenariat avec la Communauté Israélite de Metz). 

 

04 avril 2010

RADOVAN IVSIC

J'apprends aujourd'hui, par hasard, la mort de Radovan Ivsic, âgé de 89 ans.

Radovan est mort le 25 décembre 2009 ; aujourd'hui, c'est le 4 avril 2010.
Radovan est mort le jour de Noël, et nous sommes le jour de Pâques.
C'est drôle.

Ce n'est pas drôle.
Cela montre surtout que la disparition de ce grand poète, figure attachante et rare, a dû passer à peu près inaperçue. Ou que je n'aurai pas été attentif, faute de lire suffisamment les journaux.

Radovan Ivsic et Annie Le Brun, devant les Caves Sainte-Croix

En juillet 2000, j'avais monté son Roi Gordogane, avec le Studiolo et le Théâtre Universitaire de Metz. Radovan était venu à Metz, voir la pièce. Nous l'avions reçu, avec Annie Le Brun, dans la cave de la librairie Géronimo, qui était encore rue du Pont des Morts à cette époque, puis dans les caves Sainte-Croix, où avait lieu les représentations. Pour finir, nous étions allé manger dans un bar à tapas, qui se situait, lui aussi dans une cave (là où se trouve, aujourd'hui, la Chenille bleue). C'est drôle, tout s'est passé dans des caves.
Un peu plus tard, il y avait eu une reprise de la pièce au Théâtre du Saulcy. Mais sans la présence de l'auteur.

J'étais allé chez Radovan et Annie, qui vivaient à Paris dans un certain dénuement, entourés de leurs souvenirs, des milliers de livres, des œuvres de Toyen, de Tanguy, de Benoît… Depuis, je ne les ai jamais revus.

Je recopie ici, en guise d'hommage, le texte du programme du Roi Gordogane. Et reproduit les quelques photos qui me restent de ces moments magiques…

Guy Didier, dans le rôle du Roi Gordogane

LE ROI GORDOGANE

de Radovan Ivsic

les 10, 11 et 12 juillet 2000

Caves Sainte-Croix

Une coproduction du Studiolo

et du Théâtre Universitaire de Metz

dans le cadre de « Metz en Fête »

Mise en scène : Olivier Goetz

Décors et costumes : Dominique Fabuel

Lumière Julien Goetz

Guy Didier -   LE ROI GORDOGANE

Magali Montier  -  BLANCHE, 3ème PAYSAN

Serge Renda  - LE FOU

Elric Vanpouille  - ODAN

Joël Helluy   - TINATINE

Stéphane Carlino -  LOUNA, LE CHEVALIER

Charlotte Picard - L'OISEAU, 2ème PAYSAN

Émilie Hesse   - ROYAL-ARRACHEUR-D'ŒIL, LE PERROQUET, 1er PAYSAN

Stéphane Thierry  -  LE MESSAGER, ROYAL-COUPEUR-D'OREILLE

Dans un royaume qui n'a pas de nom, le palefrenier Gordogane a assassiné son souverain, le Roi Blanc, afin de s'emparer du pouvoir.

Puis, il a fait enfermer Blanche, la belle orpheline, dans une tour blanche.

Et malheur au gibier de potence qui ne possède pas l'or pour payer l'impôt ! Gordogane va le « tsaf !  », comme il dit lui-même, de ses propres mains ! 

Tinatine, le fils du tyran, pense bien, comme un chacun, à se tuer ce père sanguinaire mais comment faire ? bêtement énamouré, il manque de la plus élémentaire énergie….

Comme dans Shakespeare, un Fou parvient plus ou moins, au travers de son délire verbal, à démêler l'écheveau de la folie du monde… En vain ! car son parasitisme et sa couardise le confinent dans un rôle strictement décoratif.

Comment quelques paysans (les trois derniers de tout le Royaume) réussiraient-ils à apporter une quelconque contrepartie matérialiste à l'obscur dessin de cette tragédie qui semble d'autant plus noire qu'elle utilise les éléments d'un conte pour les enfants : château, forêt, chevalier, élixirs magiques…

Le Roi Gordogane, écrit  en croate, en 1943, par un tout jeune homme, a déjà rencontré son public français puisque la pièce a été diffusée sur les ondes de la Radio-diffusion-Télévision Française en 1956. La distribution d'alors comprenait, entre autres noms éblouissants, ceux de Michel Bouquet, d'Alain Cuny, de Jean Topart, d'André Bruno, de Daniel Sorano … 

Malgré de si brillants débuts, qui connaît, aujourd'hui, Le Roi Gordogane , en dehors, peut-être, de quelques spécialistes ? Radovan Ivsic, qui témoigne, parmi les derniers, de la grandeur du mouvement surréaliste, reste un poète très secret….

Sans doute, la critique dramatiques des années 50, obéissant au clivage académique entre un théâtre à thèse (Sartre, Camus) et un théâtre poétique — surtout sous sa forme dite « de l'absurde »  ( Beckett, Ionesco) —, n'a pas su prendre en compte un objet spectaculaire aussi étrangement atypique.

Composé sur un territoire géographique particulièrement éprouvé par l'Histoire, Le Roi Gordogane ne saurait être réduit à une simple thèse (à une thèse simple) pas plus qu'on ne peut limiter son impact textuel à un jeu de pure inventivité verbale. Ivsic n'est ni un écrivain engagé ni un formaliste, il est un poète dont la parole politique adopte une forme esthétique très sophistiquée : à la fois « indirecte et transitive » comme dit Barthes à propos de Brecht.

Peut-on, aujourd'hui, un demi-siècle après sa rédaction, reprocher au Roi Gordogane de n'avoir été l'otage d'aucun grand discours, pas même celui de la « Révolution surréaliste » ? Ce qui faisait, il y a cinquante ou trente ans, la « faiblesse » d'un texte irrécupérable ne constitue-t-il pas, au contraire, désormais, sa force et son prix ?

Après tout, c'est moins que Le Roi Gordogane ne veuille rien dire, qu'il dise, tout simplement, qu'il ne dit rien, et qu'il entraîne son lecteur (son spectateur) dans le tourbillon vertigineux de sa propre décomposition. Lire, jouer Gordogane, assister à sa représentation (espérons-nous) ce sera faire l'expérience de la déperdition. Tout au long de ses cinq actes, la pièce entraîne les mots et les images vers un ravin d'oubli et d'obscurité. L'histoire racontée, d'un concert de voix, est celle d'une chute dans le mystère absolu d'un trou noir, afin qu'il ne reste plus que l'écho de ces « cris arrachés du plus profond des tourbillons du lac au mercure » (Radovan Ivsic, Le puits dans la tour).

Pourtant, comme il se doit, le spectacle reste plaisant. Un roi, un prince, une dame, un chevalier, un fou, des vilains qui s'entrecroisent sur la scène font croire à la reconstitution d'une sorte de jeu médiéval. Pour un peu, on penserait entendre « Démons et Merveilles » ou les battements fossilisés du cœur des amants des Visiteurs du soir… Analogie secrète entre la pièce et le film tous deux composés durant l'Occupation ? Empreinte d'une même douleur, plutôt ; sous la botte du dominateur nazi, à Zagreb comme à Paris, le moindre reflet de soleil enchante l'herbe verte…

Est-ce, cependant, la même eau qui coule, claire et fraîche, dans le film de Marcel Carné et, tout aussi fraîche (y nagent de petites truites !) dans la pièce de Radovan Ivsic ? Pas tout à fait. Car l'amour naïf du scénario de Prévert développe en positif la version négative du poète croate. De la rencontre fortuite, au bord d'une fontaine, entre une oie blanche et un chevalier amnésique, rien ne résulte. Ils ne se marieront pas et n'auront pas d'enfants ; ils ne seront pas non plus, comme Gilles et Dominique, ni tous les Roméo et Juliette, réunis dans un même tombeau. Blanche finira au bout d'une corde tandis que le Chevalier, enivré par l'évohé d'une jolie bacchante (le rire strident de Joline) s'égarera dans la forêt.

Le travail auquel des acteurs a consisté à se mettre à l'écoute du texte, de sa musique, à en chercher les troublants harmoniques. La formule secrète, l'alchimie musicale consisterait à réunir et à faire tenir ensemble ces deux faisceaux sonores : la voix multiple des personnages (en fait, la voix unique de l'auteur) et la voix multiple des acteurs (une mise en scène ?). Solliciter l'énergie contrastée de ces tensions qui s'entrecroisent, exerçant, chacune, sa force au cœur d'un dispositif qui, petit à petit, se stabilise, tout en essayant d'en conserver les propriétés conductrices. Encore une fois, il ne peut s'agir d'herméneutique mais seulement d'expérience. Mettre en place la figure qui révélera, peut-être, le moment venu, ce « trésor des Mayas » dont parle Radovan Ivsic dans un de ses poèmes, et qu'il faudrait être fou pour ne pas tenter d'exhumer.

O.G.

 

07 février 2010

Centenaire de Chantecler

Le 7 février 1910, la foule venait se masser devant les portes du Théâtre de la Porte-Saint-Martin. Sur le grand boulevard, la circulation était totalement interrompue.

Le spectacle était dans la rue, pour tous ceux qui n'avaient pu se procurer de places.
En regardant les belles toilettes pénétrer dans le hall d'entrée, des titis goguenards, paraît-il, imitaient des cris d'animaux : "Coin-Coin !",  "Glou-Glou !"
Chantecler, la dernière pièce d'Edmond Rostand était annoncée depuis tellement longtemps qu'elle avait fini par devenir une sorte d'Arlésienne. Son auteur, qui y pensait depuis au moins sept ans, avait eu un mal fou à la terminer. "Que c'est dur !" fait dire à Rostand une carte postale humoristique…

À quoi une autre répond : "Enfin éclos !"

Les circonstances semblaient s'être liguées contre le grand Rostand, triomphateur de Cyrano, et plus jeune académicien de France.  Santé pulmonaire, exil campagnard, mélancolie, déboires conjugaux… Un an plus tôt, la mort du grand Coquelin, qui devait assurer le rôle titre a tout remis en cause. Et, pour couronner le tout, depuis quelques semaines, les inondations qui paralysent Paris.

Enfin, la Générale a lieu. C'est Lucien Guitry, finalement, qui remplace Coquelin. Madame Simone joue, comme prévu, la Poule Faisane…

La pièce commence par un prologue, dit par le directeur du théâtre, Jean Coquelin (le fils du défunt Constant) :

"Pas encor !
                  Le rideau, c'est un mur qui s'envole !
Et quand un mur va s'envoler, qu'on en est sûr,
On ne saurait avoir d'impatience folle ;
Et c'est charmant d'attendre en regardant ce mur !

C'est charmant d'être assis devant un grand mur rouge
Qui frissonne au dessous d'un masque et d'un bandeau !
Ah ! le meilleur moment, c'est quand le rideau bouge
Et qu'on entend du bruit derrière le rideau !"

Le génie littéraire frise ici l'inconscience scénique. L'auteur joue avec les nerfs du public. Il en payera d'ailleurs le prix. Le premier et le deuxième acte s'achèvent sous un tonnerre d'applaudissement. Rostand est l'auteur français le plus célèbre, le plus aimé, le plus attendu. Mais, au troisième acte, les spectateurs décrochent, le défilé des coqs exotiques, interminable, lasse un peu.

Et, au  4ème acte, la scène des crapauds dérange une partie du public. La critique croit se reconnaître dans la peinture de ces batraciens qui bavent sur le chant d'un pauvre rossignol de la forêt sauvage.

Après quoi, l'opinion se divise. Certains parlent de triomphe, d'autres d'un cuisant échec. Rostand s'enferme, pour longtemps, dans sa "neurasthénie". La presse enregistre l'écho de toutes ces contradictions. L'histoire du théâtre entérine la thèse d'un four. La réalité (313 représentations à Paris, 700 en province et à l’étranger ; trois tournées mondiales organisées en parallèle : on joue Chantecler jusqu’à Istambul… ) est tout autre !

J'ai commencé à m'intéresser à Chantecler en 1993, il y a plus de 15 ans.

J'ai monté, avec l'aide d'Anne Verdier, la pièce en 94 avec les élèves d'un atelier théâtre de collège et de lycée. Les représentations avaient lieu dans le hangar d'une vraie ferme, à Rezonville, en Lorraine.
Les décors étaient de Patrick Mario Bernard, les costumes de Dominique Fabuel et de Florence Vax.
Nous étions même allés, cette année-là,  préparer Chantecler avec les élèves comédiens en Guadeloupe, où nous avions fini par organiser une gande parade carnavalesque faite de coqs et d'oiseaux qui fut un événement tout à fait mémorable.

C'est à la suite de ce spectacle que j'ai entrepris d'écrire ma thèse de doctorat en arts du spectacle. "Le Chant du Coq, Chantecler d'Edmond Rostand, un événement spectaculaire de la Belle Époque".

Le propos de cette thèse (qui orienta, pour une large part, la suite de mon travail de recherche) était de revisiter tout un pan mal connu de l'histoire du théâtre et, notamment, cette production "industrielle", qualifiée de "frivole", "commerciale", "immorale" par les tenants d'un "théâtre d'art", au début du XXe siècle. Je ne me plaçais pas sur le terrain de la littérature, mais sur celui de la mise en scène, de l'invention scénique, et sur celui de l'événement culturel.

Chantecler a donc joué un rôle très important dans mon existence.

Aujourd'hui, la pièce n'est pas très connue. En France, la dernière grande mise en scène professionnelle date de 1994 (par un pur hasard, l'année même où je présentais la mienne), elle était signée Jérôme Savary, au Théâtre de Chaillot, avec Jean-Claude Dreyfus dans le rôle titre. Le spectacle n'était pas vraiment inoubliable (sauf pour moi, sans doute), mais Jean-Claude y était tout à fait formidable. Chantecler est un rôle écrasant. Il demande au comédien de la puissance et de la faiblesse, de l'abattage et de la sensibilité. Et le rôle est en deuil, depuis toujours, du comédien pour lequel il avait été écrit, Coquelin, le grand "Coq", qui seul, peut-être, aurait été parfaitement à sa mesure…

100 ans plus tard, je suis frappé que personne n'ait tenté de célébrer ce centenaire. Les quelques tentatives que j'ai faites pour trouver un musée ou un éditeur pour exposer ou publier les images et les documents innombrables qui témoignent de l'engouement extraordinaire dont Chantecler a fait l'objet à sa création n'ont rien donné. 
Reste le très beau numéro d'Histoire Littéraire consacré à Edmond Rostand. Et le dernier numéro de la Revue d'Histoire du Théâtre, où je publie un article sur la sexualité de Chantecler (qui est aussi celle de Rostand), qui paraissent, tous les deux, à peu près au même moment et qui constituent une discrète célébration…

06 février 2010

Merd' ! V'là l'Hiver

L'hiver est long et pénible. Passé un certain âge, l'expression "passer l'hiver" qui semblait, jusqu'ici, relever d'une sorte de convention stéréotypée revêt soudain une sorte de consistance réelle. Voulant rendre compte de ce moment douloureux, d'un découragement qui confine presque presque à l'égarement, je me rappelle un texte de Jehan Rictus.

Qui lit encore Rictus ? Je sais que l'ami Jean-Claude Dreyfus fit, récemment, un très beau spectacle que je n'ai  pu voir, avec Fabrice Carlier, à partir des Soliloques du pauvre, notamment.

Dans ce magnifique recueil, moins connu que "Le Revenant", je me rappelle de ce beau poème : "L'hiver"…

Il y aurait beaucoup à dire sur Jehan Rictus. dont je suis content de posséder quelques belles éditions illustrée par Steinlein.

Or, Steinlein n'a jamais été aussi grand que dans ses illustrations de Rictus.

Les illustrations de "l'Hiver" sont un chef d'œuvre…

On y voit des pauvres accroupis sur le bord du trottoir ou la silhouette du narrateur, Rictus lui-même, se balader, la nuit, dans les rues parisiennes.
De trois coups de crayon noir (l'économie de moyens est remarquable), Steinlein a saisi  l'atmosphère du poème en même temps que le frisson d'un courant d'air qui fauche au sol une famille de  malheureux. Une âme en peine grelotte sur les boulevards, s'invite en plein milieu d'une assemblée de nantis attablés autour des lumières d'une table où fume un bon grog.
Raccourcis saisissants (rien de trop !) qui stigmatisent l'envers de la "Belle Époque" tout en participant, de fait, à sa beauté…

Gabriel Randon, dit Jehan Rictus, était le fils naturel d'un aristocrate anglais et d'une marquise française devenue théâtreuse. Il a raconté ses malheurs dans un roman, Fil de fer. Venu de Boulogne-sur-Mer à Paris pôur y souffrir la misère puis y végéter en employé pauvre, il monta un soir de 1896 sur les tréteaux du cabaret des Quat'z'arts et y fit acclamer un sublime de faubourg. À vingt-huit ans, il était le maître des Soliloques du Pauvre (1897) qu'il compléta ensuite par les Doléances (1899), les Cantilènes du malheur (1902) et le Cœur populaire (1914).

Théophile-Alexandre Steinlen, né à Lausanne en 1850 et mort à Paris en 1923.  Peintre et dessinateur naturaliste, il a illustré Montmartre, la vie de la rue, les petits métiers, les malheurs de la pauvreté.  L'illustration et la gravure ont donné à ses œuvres une audience très large, notamment pour ses gravures qui décrivent les horreurs de la guerre, avec des séries su la Belgique et la Serbie. Mais la postérité retient surtout ses affiches, comme celles du Chat Noir, devenues des standards touristiques…

Tout ceci semble, aujourd'hui, un peu "cliché"… Mais la saison porte à une relecture de "l'Hiver" :

L'Hiver

Merd’ ! V’là l’Hiver et ses dur’tés,

V’là l’ moment de n’ pus s’ mettre à poils :

V’là qu’ ceuss’ qui tienn’nt la queue d’ la poêle

Dans l’ Midi vont s’ carapater !

V’là l’ temps ousque jusqu’en Hanovre

Et d’ Gibraltar au cap Gris-Nez,

Les Borgeois, l’ soir, vont plaind’ les Pauvres

Au coin du feu... après dîner !

Et v’là l’ temps ousque dans la Presse,

Entre un ou deux lanc’ments d’ putains,

On va r’découvrir la Détresse,

La Purée et les Purotains !

Les jornaux, mêm’ ceuss’ qu’a d’ la guigne,

À côté d’artiqu’s festoyants

Vont êt’ pleins d’appels larmoyants,

Pleins d’ sanglots... à trois sous la ligne !

Merd’, v’là l’Hiver, l’Emp’reur de Chine

S’ fait flauper par les Japonais !

Merd’ ! v’là l’Hiver ! Maam’ Sév’rine

Va rouvrir tous ses robinets !

C’ qui va s’en évader des larmes !

C’ qui va en couler d’ la piquié !

Plaind’ les Pauvr’s c’est comm’ vendr’ ses charmes

C’est un vrai commerce, un méquier !

Ah ! c’est qu’on est pas muff en France,

On n’ s’occupe que des malheureux ;

Et dzimm et boum ! la Bienfaisance

Bat l’ tambour su’ les Ventres creux !

L’Hiver, les murs sont pleins d’affiches

Pour Fêt’s et Bals de charité,

Car pour nous s’courir, eul’ mond’ riche

Faut qu’y gambille à not’ santé !

Sûr que c’est grâce à la Misère

Qu’on rigol’ pendant la saison ;

Dam’ ! Faut qu’y viv’nt les rastaqoères

Et faut ben qu’y r’dor’nt leurs blasons !

Et faut ben qu’ ceux d’ la Politique

Y s’ gagn’nt eun’ popularité !

Or, pour ça, l’ moyen l’ pus pratique

C’est d’ chialer su’ la Pauvreté.

Moi, je m’ dirai : « Quiens, gn’a du bon ! »

L’ jour où j’ verrai les Socialisses

Avec leurs z’amis Royalisses

Tomber d’ faim dans l’ Palais-Bourbon.

Car tout l’ mond’ parl’ de Pauvreté

D’eun’ magnèr’ magnifique et ample,

Vrai de vrai y a d’ quoi en roter,

Mais personn’ veut prêcher d’exemple !

Ainsi, r’gardez les Empoyés

(Ceux d’ l’Assistance évidemment)

Qui n’assistent qu’aux enterr’ments

Des Pauvr’s qui paient pas leur loyer !

Et pis contemplons les Artisses,

Peint’s, poèt’s ou écrivains,

Car ceuss qui font des sujets trisses

Nag’nt dans la gloire et les bons vins !

Pour euss, les Pauvr’s, c’est eun’ bath chose,

Un filon, eun’ mine à boulots ;

Ça s’ met en dram’s, en vers, en prose,

Et ça fait fair’ de chouett’s tableaux !

Oui, j’ai r’marqué, mais j’ai p’têt’ tort,

Qu’ les ceuss qui s’ font « nos interprètes »

En geignant su’ not’ triste sort

S’arr’tir’nt tous après fortun’ faite !

Ainsi, t’nez, en littérature

Nous avons not’ Victor Hugo

Qui a tiré des mendigots

D’ quoi caser sa progéniture !

Oh ! c’lui-là, vrai, à lui l’ pompon !

Quand j’ pens’ que, malgré ses meillons,

Y s’ fit ballader les rognons

Du Bois d’ Boulogn’ au Panthéon

Dans l’ corbillard des « Misérables »

Enguirlandé d’ Beni-Bouff’-Tout

Et d’ vieux birb’s à barb’s vénérables...

J’ai idée qu’y s’a foutu d’ nous.

Et gn’a pas qu’ lui ; t’nez Jean Rich’pin

En plaignant les « Gueux » fit fortune.

F’ra rien chaud quand j’ bouffrai d’ son pain

Ou qu’y m’ laiss’ra l’ taper d’eun’ thune.

Ben pis Mirbeau et pis Zola

Y z’ont « plaint les Pauvres » dans des livres,

Aussi, c’ que ça les aide à vivre

De l’une à l’aute Saint-Nicolas !

Même qu’Émile avait eun’ bedaine

À décourager les cochons

Et qu’ lui, son ventre et ses nichons

N’ passaient pus par l’av’nue Trudaine.

Alorss, honteux, qu’a fait Zola ?

Pour continuer à plaindr’ not’ sort

Y s’a changé en harang-saur

Et déguisé en échalas[*].

Ben en peintur’, gn’y a z’un troupeau

De peintr’s qui gagn’nt la forte somme

À nous peind’ pus tocs que nous sommes :

Les poux aussi viv’nt de not’ peau !

Allez ! tout c’ mond’ là s’ fait pas d’ bile,

C’est des bons typ’s, des rigolos,

Qui pinc’nt eun’ lyre à crocodiles

Faite ed’ nos trip’s et d’ nos boïaux !

L’en faut, des Pauvr’s, c’est nécessaire,

Afin qu’ tout un chacun s’exerce,

Car si y gn’ aurait pus d’ misère

Ça pourrait ben ruiner l’ Commerce.

Ben, j’ vas vous dir’ mon sentiment :

C’est un peu trop d’hypocrisie,

Et plaindr’ les Pauvr’s, assurément

Ça rapport’ pus qu’ la Poésie :

Je l’ prouv’, c’est du pain assuré ;

Et quant aux Pauvr’s, y n’ont qu’à s’ taire.

L’ jour où gn’ en aurait pus su’ Terre,

Bien des gens s’raient dans la Purée !

Mais Jésus mêm’ l’a promulgué,

Paraît qu’y aura toujours d’ la dèche

Et paraît qu’y a quèt’ chos’ qu’ empêche

Qu’un jour la Vie a soye pus gaie.

Soit ! — Mais, moi, j’ vas sortir d’ mon antre

Avec le Cœur et l’Estomac

Pleins d’ soupirs... et d’ fumée d’ tabac.

(Gn’a pas d’ quoi fair’ la dans’ du ventre !)

J’en ai ma claqu’, moi, à la fin,

Des « P’tits carnets » et des chroniques

Qu’on r’trouv’ dans les poch’s ironiques

Des gas qui s’ laiss’nt mourir de faim !

J’en ai soupé de n’ pas briffer

Et d’êt’ de ceuss’ assez... pantoufles

Pour infuser dans la mistoufle

Quand... gn’a des moyens d’ s’arrbiffer.

Gn’a trop longtemps que j’ me balade

La nuit, le jour, sans toit, sans rien ;

(L’excès même ed’ ma marmelade

A fait s’ trotter mon Ang’ gardien !)

(Oh ! il a bien fait d’ me plaquer :

Toujours d’ la faim, du froid, d’ la fange,

Toujours dehors, gn’a d’ quoi claquer ;

Faut pas y en vouloir à c’t’ Ange !)

Eh donc ! tout seul, j’ lèv’ mon drapeau ;

Va falloir tâcher d’êt’ sincère

En disant l’ vrai coup d’ la Misère,

Au moins, j’aurai payé d’ ma peau !

Et souffrant pis qu’ les malheureux

Parc’ que pus sensible et nerveux

Je peux pas m’ faire à supporter

Mes douleurs et ma Pauvreté.

Au lieu de plaind’ les Purotains

J’ m’en vas m’ foute à les engueuler,

Ou mieux les fair’ débagouler,

Histoir’ d’embêter les Rupins.

Oh ! ça n’ s’ra pas comm’ les vidés

Qui, bien nourris, parl’nt de nos loques,

Ah ! faut qu’ j’écriv’ mes « Soliloques » ;

Moi aussi, j’en ai des Idées !

Je veux pus êt’ des Écrasés,

D’ la Mufflerie contemporaine ;

J’ vas dir’ les maux, les pleurs, les haines

D’ ceuss’ qui s’appell’nt « Civilisés » !

Et au milieu d’ leur balthasar

J’ vas surgir, moi (comm’ par hasard),

Et fair’ luire aux yeux effarés

Mon p’tit « Mané, Thécel, Pharès ! »

Et qu’on m’ tue ou qu’ j’aille en prison,

J’ m’en fous, j’ n’ connais pus d’ contraintes :

J’ suis l’Homme Modern’, qui pouss’ sa plainte,

Et vous savez ben qu’ j’ai raison !

                                                             1894-1895

[*] Note de l’Auteur. — À l’époque où ce poème fut écrit, Émile Zola, qui était affligé d’une obésité considérable, suivit un traitement qui le réduisit à rien.

Fac-simile d'une lettre de Stéphane Mallarmé à Rictus, après que celui-ci lui ait adressé un exemplaire des Soliloques du Pauvre.

Enfin, Rictus donne, dans un de ces livres, ce merveilleux dessin de Paul Verlaine, que je regarde souvent :

note : Merci à Christian Tanguy pour son commentaire. Il a raison de me faire remarquer que ma note biographique de Rictus est totalement mythologique. Je renvoie tous ceux que cela intéresse à sa page très complète et intéressante.

09 octobre 2009

Bibliothèque

Alors, voilà.

Je feuillette des livres, pour faire de l’ordre, en fait, je déplace du désordre, soulève de la poussière, bref… Je tombe sur cette image qui me fascine : 

Je ne comprends pas tout de suite pourquoi.

Cette vieille photographie montre la bibliothèque du château de Broglie, autour de 1900. Le livre d’où je l’extrais est une curiosité improbable, Comment j’ai vu 1900, de la comtesse Jean de Pange, de lecture distrayante ("j'ai l'âge de la tour Eiffel" dit la comtesse…) et instructive, au demeurant. La photo se trouve dans le troisième tome : Confidence d’une jeune fille.

Bien sûr, il n’est pas question de relire ce livre dont, à vrai dire, j’ai oublié ce qu’il raconte. Seul retient mon attention cette image qui me plonge dans un abîme de rêverie.

Ce qu’elle évoque pour moi ? Une très forte impression d’enfance.

Je suis avec mon père. Il m'entraîne, à contre cœur car je suis très effrayé, dans une sorte de ménagerie installée sur la place de la République, à Metz (il me semble qu'il existait alors des sortes de structures dont l’usage m’échappe tout à fait aujourd’hui). Il y a là des charmeurs de serpents (est-ce que c’est possible ? ça remonte au début des années 60). Je regarde les dompteurs orientaux dans une poussière ocre qu'éclaire les rais obliques du soleil couchant. C’est l’été, ou l’automne. Je dois avoir cinq ou six ans.

Quel rapport ? Aucun, apparemment. Association libre. Surréaliste. Une odeur de temps passé qui fait surface.

Tout en écrivant ces lignes, je réalise qu’il y a aussi une analogie entre le contenu de la photographie et l’activité qui l’a fait resurgir devant mes yeux (ranger sa bibliothèque, ce grand fantasme !). Est-ce parce que je suis cloué chez moi par la grippe (peut-être la "A") ? Est-ce que les drogues médicinales, les sirops notamment, sont légèrement psychotropes ?

D’autres souvenirs, plus récents, se superposent au précédant. En Grèce, dans les années 70, je passe devant ces grands ateliers d’artisans, menuisiers ou ferrailleurs, dans les rues d’Athènes, du Pirée ou de la Cannée. J'y vois des sorte d'ashrams laïques, de astes salles de méditations (j’étais mystique, alors) où les machines elles-mêmes semblaient psalmodier des mantras… J’aimerai qu’un scénographe contemporain restitue, sur la scène d’un théâtre, cette ambiance particulière que je retrouve aussi dans ce tableau de Carl Spitzweg, Le rat de bibliothèque :

Donc, ce qui me retient, et ce qui me point (comme dirait Roland Barthes) dans cette photo, ce n’est pas je ne sais quel détail c’est son atmosphère, l’espace, l’envergure de cette bibliothèque.

« C'est là que je voudrais vivre… »

Aussi, est-ce là que je me situe, fiévreux, en ce moment ; oscillant entre deux réalités incommensurables (ma pauvre bibliothèque désordonnée et celle, fastueuse, du château des Broglie), caressant ces fantasmes ou ces souvenirs-écrans qui n’entretiennent eux-mêmes, entre eux, que des liens hasardeux, relevant d’une logique tout à fait onirique.

J’aime les livres, mais je n’ai jamais vraiment été bibliophile. Je ne fais pas la chasse aux belles reliures, aux éditions originales, aux autographes (même si ceux que je possède me ravissent ).

   

Au fond, je suis plutôt un amateur de bibliothèques. Bibliothèquophile, en somme (mais le mot n’est pas joli). Le terme exact est, j'en ai peur, "rat de bibliothèque".

Aussi, décidai-je de faire le portrait de ma bibliothèque. Et de la prendre en photo.

- Ma bibliothèque me ressemble (ce n’est pas forcément flatteur).

 
 

- Voilà une page bien vaine, et un peu narcissique aussi, vous ne trouvez-pas ?

- Bah ! Qui sait ? Si mon appartement prenait feu… Je pourrai toujours la montrer à mon assureur…

 

PS La bibliothèque d'Alberto Manguel, à Mondion

et l'entretien qui l'accompagne.

28 septembre 2009

LE GANT ROUGE

La publication du Gant Rouge, pièce inédite d’Edmond Rostand, aux éditions Nicolas Malais, offre un triple intérêt.

En premier lieu, celui de révéler au grand jour un texte qu’on serait tenté de qualifier de mythique, tant sa réapparition paraissait peu probable. En effet, si toutes les biographies de Rostand en mentionnaient l’existence, la pièce était réputée perdue, et définitivement. Michel Forrier, que j’ai rencontré à Cambo, où il s’est établi pour se rapprocher de son principal centre d’intérêt, est une sorte de fanatique, non du seul Edmond Rostand, mais de tous les Rostand (les deux fils, Jean et Maurice, le père, la femme, la maison, les acteurs, etc.). C’est lui qui a mis la main dessus aux Archives de France. Il suffisait, au fond d’y penser. Telle la lettre volée d’Edgar Poe, le manuscrit était là, à portée de main, sans que personne ne pense à le regarder. En 1888, le dépôt des textes dramatiques devant la Censure était obligatoire, même après l’abolition officielle de la censure. La copie du Gant rouge conservée aux archives n’est pas signée, mais le titre et le contenu (qui n’était pas tout à fait inconnu) permettaient facilement d’identifier la pièce.

page de garde du manuscrit du Gant Rouge conservé aux Archives nationales

Cela dit, la révélation d’un mystère peut avoir un double effet. Si elle comble la curiosité, elle y met également un terme. La poésie du secret s’évapore. De fait, cette découverte ne peut passionner que les spécialistes de Rostand. De cet auteur, seul le Cyrano de Bergerac est encore lu et joué, et toujours avec succès. En dehors de cette œuvre célèbre (elle incarne à elle seule la France aux yeux du monde entier), si les titres de l’Aiglon et de Chantecler ne sont pas totalement oubliés, qui a jamais lu : La Samaritaine, Les deux Pierrots, La Princesse lointaine ou Les Romanesques ? Quelques lecteurs ont déjà manifesté leur plaisir à la lecture du Gant Rouge, là encore, si ce n'est de la part des spécialistes, ce plaisir est-il lié au talent spécifique de Rostand ou à la découverte, à travers cette pièce, d’un genre si mal connu : le vaudeville ? On ne peut que se réjouir si la publication sert aussi à cette ouverture.

Edmond Rostand, en 1888, année du Gant Rouge

Une autre raison d’admirer le livre publié par Nicolas Malais tient à la cohérence de son projet. L’entreprise était courageuse. Il s’agissait de réunir, outre la pièce, une documentation qui comprend, d’une part les lettres envoyées par Rostand à sa fiancée, l’année même où il préparait la représentation de sa pièce (1888). Rosemonde Gérard, elle-même poétesse (Les Pipeaux) deviendra sa femme et la mère de ses deux enfants. J'ai tenté de montrer que la révélation de son aide (et pas seulement de son soutien) à la préparation du Gant obligeait à reconsidérer sa participation au reste de l'œuvre de son mari.

manuscrit autographe d'Edmond Rostand, lettre à Rosemonde Gérard, en 1888

Le couple Rostand (Edmond et Rosemonde), en 1910

Enfin, le livre contient aussi les critiques parues dans les journaux lors de la représentation, au mois d’août 88, au Théâtre Cluny, à Paris. La réunion de ces trois éléments constitue un ensemble parlant. Il décrit, à la fois, le contexte de la société provinciale (Marseille, Luchon…) et parisienne de la « Belle Époque » , en même temps qu'il retrace la vocation d’un jeune provincial qui décide de se consacrer à la littérature et au théâtre. (au théâtre à travers la littérature, à la littérature à travers le théâtre). Poussé par une sorte de crise de révolte adolescente, il fait une tentative pour « arriver » en force, au plus vite et, subissant un quasi-échec, on assiste au revirement qu’il opère, pour se réorienter vers le théâtre en vers qui amènera, effectivement, son triomphe quelques années plus tard. Le courage auquel je fais allusion est, bien sûr, à mettre au compte de l’éditeur qui a accepté avec enthousiasme de réaliser ce livre atypique. Il n’y a pas d’exemple, à ma connaissance, d’une semblable entreprise.

de Luchon (la villa Julia, où la famille passe ses vacances, avec les glycines que Rostand célèbre dans les vers qu'il envoie à Rosemonde…

…aux colonnes Morris, à Paris, avec l'affiche placardée du Gant Rouge

 

La façade du Théâtre Cluny, où fut représenté Le Gant Rouge

Le sentiment bibliophilique de Nicolas Malais a permis de faire imprimer ces documents, y compris la très (trop ?) longue préface, de manière très élégante. Outre une édition courante, il existe un tirage de luxe sur vergé teinté, accompagnée d’un véritable gant de velours rouge, taillé et cousu par une couturière de province. Et, même, tirés sur grand papier non rognés, quelques exemplaires agrémentés d’une œuvre d’artiste. Les travaux universitaires bénéficient rarement de telles faveurs.

Du coup, la réception de l'ouvrage est également très différente de celle des ouvrages savants concernant des questions littéraires ou des études historiques aussi pointues que celles qui se rapportent à un auteur dramatique de la fin du XIXe siècle. Le Figaro, peut-être à la faveur d’un malentendu (son lectorat serait, naturellement, celui qui consommerait le plus facilement cette littérature « bourgeoise »), y a consacré un article et une annonce en première page. Mais Libération, sous la plume de Mathieu Lindon, lui a également rendu hommage. Faut-il penser que le livre est  consensuel au point d'intéresser des journaux si différents ? Ou que son côté atypique parvient à troubler le jeu routinier du journalisme ordinaire ? En effet, si Rostand est célèbre, le Rostand du Gant Rouge appartient pleinement à un moment du théâtre français qui ne bénéficie, actuellement, que de  peu d’attention. La période intéresse,  certes, mais exclusivement en ce qui concerne le champ des « avant-gardes » (Antoine, Lugné-Poe, Copeau) et, jamais, en ce qui concerne celui de l’industrie du spectacle « de boulevard ».

La façade du Musée Grévin, vers 1888

L’aventure de ce livre est exemplaire. C’est le fruit de la collaboration de trois personnes  complémentaires dont chacune a été absolument indispensable aux autres. Elle n’a été rendue possible que par un concours de circonstances étonnant. D’une part ma rencontre avec Michel Forrier, d’autre part, ma rencontre avec Nicolas Malais, qui s’est tout de suite engagé tandis que d’autres « grands » éditeurs avaient refusé le projet, dont Grasset, dont la maison est pourtant l’héritière de Fasquelle où toute l’œuvre de Rostand a été publiée.

 

Effigie d'Edmond Rostand au Musée Grévin (s.d.)

Maintenant, si je devais dire un mot de la satisfaction personnelle que j’éprouve d’avoir ce livre en face de moi, je dirais qu’il y a, naturellement, la fierté d’ajouter un opus à la bibliographie d’un écrivain qui a accompagné, de près ou de loin, dix années de recherche. Mais aussi que j’espère que le livre, pour un nombre limité de ses lecteurs (je n’ose songer aux autres, que dépitera la pièce), contribuera à leur faire pressentir l'existence d'un univers spectaculaire méconnu qui, à la queue du XIXe siècle, fut d’une richesse d’invention sans pareille. Que si l’on a raison d’admirer (ou de détester) Rostand (sa verve langagière, sa machine théâtrale, le type de Cyrano, etc.) il incarne aussi l’effervescence d'une époque qui s'efforce de trouver de nouvelles formules dramatiques et de nouvelles formes de spectacle. Même si le vaudeville est un genre qui, à cette époque, semble rencontrer ses limites, Le Gant Rouge développe à l'intérieur de ce genre déjà usé, ce qui  peut être considéré, par le lecteur d'aujourd'hui, comme sa veine la plus intéressante. Loin de n’être qu’une intrigue fondée sur des malentendus et des quiproquos, il s’agit à la fois d’un témoignage plutôt réaliste sur lune époque  (une documentation sur les mentalités, les ridicules provinciaux et les loisirs parisiens) dont l’exagération ne nuit jamais à la vérité.

Le foyer de l'Opéra, reconstitué au Musée Grévin

Scène de buvette, au Musée Grévin

Le seul premier acte de la pièce, entièrement situé dans les salles du Musée Grévin, avec la confusion entre les personnages et les statues de cire, justifie largement l’intérêt qu’on accorde à la pièce. Rostand s’y montre plus avant-gardiste que dans toute autre de ses œuvres, à l’exception notable de Chantecler, peut-être (dont on fêtera bientôt, en 2010, le centenaire). Il s’y montre proche des Incohérents (ce groupe plus ou moins informel dont font partie Alphonse Allais, Jules Lévy ou Emile Cohl). C’est-à-dire que, bien avant Dada, il représente une veine de la littérature et de l’art que seule la chanson et le café-concert, peut-être, illustrent avec une puissance et une gaîté comparables à la sienne. Car, avec Le Gant Rouge, Rostand se révèle un auteur gai (au même titre que les auteurs du Chat Noir : Emile Goudeau, Rodolphe Salis, Charles Cros, Maurice Molinat, Paul Verlaine, Aristide Bruant, Jules Jouy, Maurice Donnay et Cie…). Il aurait été digne d’habiter et d’illustrer Montmartre, si son atavisme de classe, sa santé fragile et ses goûts littéraires, souvent exécrables, il faut bien le dire, ne l’avaient tenu éloigné de modes de vie qui se situent aux antipodes du sien. Pour un peu, il aurait pu être un autre Jarry, il aurait pu écrire Ubu roi. De même qu’il aurait pu écrire Bubu de Montparnasse ou Jésus la Caille. Notez que je ne dis pas qu'il aurait pu écrire À la recherche du temps perdu, puisqu'il l'a écrit, à sa façon, sur le mode parodique, en faisant son Chantecler. Peut-être même aurait-il pu écrire les romans de Raymond Roussel, presque son compatriote, et qu’il respecta au point de soutenir ouvertement sa tentative d’adapter au théâtre les Impressions d’Afrique.

gant de femme, illustration de Nadja, d'André Breton

Sans doute, devrais-je être plus prudent dans mes affirmations. Mais je profite de compromis générique que constitue un blog pour dire ce que j'hésiterais sûrement à imprimer. Ce livre ambitionne au moins de prouver que Rostand, loin de n’être que le poète officiel de la IIIe République, cet écrivain bourgeois dont le dandysme ne franchit pas un cercle social très compassé, est digne de figurer aux côtés d’un Robert de Montesquiou, d'un Willy ou d’un Jean Lorrain, parmi les écrivains excentriques et les expérimentateurs de grand talent, sinon de génie. La dernière publication en date d’un texte de Rostand est celle d’un tout jeune homme. Rostand n’avait pas vingt ans lorsqu’il écrivit Le Gant. Et ce jeune homme qui aborde le monde du théâtre avec des pincettes (la lettre où il décrit la misère et la prétention pathétique des comédiens de Cluny est une archive de premier ordre), est déjà un homme de spectacle, plutôt qu’un littérateur. Son appétit de gloire passe par la scène. Il veut un coup d’éclat.

On me pardonnera d’user de l’influence (très limitée, au demeurant) de ce blog pour faire la promotion d’un ouvrage qui porte, avec celles des personnes que j’ai citées, ma signature. Il ne s’agit pas, ici de faire ma propre publicité (encore que…), mais  d’indiquer qu’il y a là l'occasion de faire une véritable découverte. Celle du Gant Rouge, bien sûr, mais aussi celle d’une autre façon de lire et de comprendre Rostand. Une façon moins convenue, moins scolaire, en un mot, moins ringarde… C’est à l’histoire culturelle et à l’histoire du spectacle que ressortit d'abord ce livre. Si ce décalage est perçu, c’est la conception d’ensemble de la modernité théâtrale qui est susceptible de s’en trouver (légèrement) déplacée.

29 août 2009

Toristes et toreristes, description d'une aficion

 

« Il y a chez l'aficionado une part de romanesque qui le pousse à lire le monde de l'arène comme une bande dessinée. Les personnages sont tracés à grands traits. L'histoire est une suite d'aventures pleines de péripéties qui nécessiteraient au moins 77 vies pour être vécues. On est dans un monde extraordinaire. Puis on ferme l'ouvrage et le regard se perd. »[1]

Introduction

L'affection taurine constitue le cœur d'une structure complexe que l'on peut appeler, avec ses usagers, le mundillo (un « petit monde »). La corrida n'est que la partie la plus visible d'une vaste organishation comprenant un ensemble de pratiques amateur et professionnelles qu'une étude générale de la tauromachie ne saurait négliger[2]. 

Mon propos est plus modeste. Je n'évoque ici que de mon propre amateurisme et de ce qui lui sert d'alimentatition, à savoir, essentiellement, deux expériences assez hétérogènes :

 1. in situ, la fréquentation de quelques ferias (principalement nîmoises) 

 2. la lecture régulière d'une revue spécialisée, le magazine Toros[3].

I. Idiolecte de l'aficion

Première remarque : il n'existe pas, en français, de mot spécifique pour désigner l'amour de la corrida ou la « tauromanie »[4]… Le mundillo francophone fait appel au vocabulaire espagnol auquel il emprunte, pour qualifier cette passion particulière, le beau mot d'aficion, qui signifie dans sa langue d'origine, de manière générale, l'« affection » ou le « goût ». L'amateur de corrida s'appelle, en français (mais c'est de l'espagnol), un aficionado, mot dont l'entrée dans la langue française, d'après le petit Robert, remonte à 1840 et dont la définition donnée par le dictionnaire est « amateur de courses de taureau ». L'emprunt à la langue espagnole ne s'arrête évidemment pas là[5].

De ce constat linguistique je tire cette première observation : Le goût de la corrida, par ces nombreux emprunts au vocabulaire transpyrénéen, manifeste clairement la revendication de son origine espagnole. Le goût de la corrida semble ainsi indiscutablement lié à un goût de l'Espagne ou de l'hispanité[6]. Mais ne pourrait-on pas dire que toute passion procède ainsi à la construction d'une langue, à proprement parler, d'un idiolecte. L'amateur de corrida ne parle pas forcément l'espagnol, il en apprend seulement quelques mots pour constituer le « franspagnol » dont il a besoin pour dire son plaisir et qui constitue, à proprement parler, l'idiome de son affection[7].

On aime peut-être toujours dans une autre langue[8]. Tout le monde connaît le mot de Charles Quint[9] : « Je parle allemand avec mes soldats, français avec mes amis, italien avec les femmes et espagnol avec Dieu ». D'après quoi, il semble qu'il faille conclure qu'on parle aux taureaux et à Dieu dans la même langue et, peut-être, au mysticisme de l'aficion.

Mais peut-on dire, pour autant, que l'aficion, installée chez elle, dans sa propre langue, gorgée d'orgueil national, s'exprime dans la transparence linguistique ? Non, de toute évidence, puisqu'elle s'est forgé un vocabulaire argotique spécialisé[10]. Dans ce cas, la langue utilisée doit être considérée comme un idiolecte au sein de la langue dominante. Lorsque les Espagnols qualifient le taureau de Bicho (insecte, scarabée), ou de Carril (rail de chemin de fer), ils développent une étrangeté à l'intérieur de leur propre langue. Cette étrangeté est parente de celle que l'on ressent fortement en découvrant Toros : un ou deux mots en espagnol glissés dans une phrase suffisent à signifier votre étrangeté, à la fois séduction et exclusion.

Nous tenterons donc de dire quelques mots à propos de l'aficion, définie comme un imaginaire localisé , c'est-à-dire, au fond, la localisation imaginaire du désir (la spacialisation du désir), dont nous trouvons plaisant que cela puisse aussi concerner un individu qui se situe en dehors de la sphère géographique de cette passion dont il serait aisée de tracer la carte en trois parties : 

1°) Espagne

2°) Amérique centrale et du Sud : Mexique[11], Pérou, Équateur, Venezuela

3°) Sud ouest de la France ( Nîmes, Béziers, Bordeaux, Arles, Vic Fezensac, Bayonne, Mont-de-Marsan[12]… )[13].

Une localisation qui, aussi précise soit-elle, ne saurait s'expliquer totalement par la « culture » locale, car ce serait oublier la dimention contraignante de la législation qui délimite justement cette localisation. On ne torée pas où l'on veut ( il y eut, dans le temps, des tentatives de corrida à Paris[14], en Bretagne[15] et dans le nord, sans lendemain ; aujourd'hui, de telles tentatives ne seraient même plus envisageables[16]).

II. La corrida proprement dite : Une passion exclusive

De quoi parle-t-on lorsque l'on évoque la corrida ?

Il faut faire la distinction entre plusieurs pratiques taurines.

A la corrida de toros espagnole, qui est la corrida proprement dite, on opposera

 — les courses portugaises où la mise à mort est interdite et cette interdiction n'est jamais transgressée.

 — les courses camarguaises. En Camargue, il existe également une longue tradition de la course de taureaux. Celle-ci s'exprime par de nombreux particularismes qui s'illustrent aussi bien dans la qualité des taureaux (ils n'ont pas le même trapio et, surtout, pas les mêmes cornes — celles des camarguais sont incroyablement tournées vers le haut—) que dans la manière de les combattre (avec, à la clef, cette différence de taille que les razetteurs ne mettent pas à mort les taureaux). D'autres particularité se manifestent dans la course portugaise.

Malgré parfois la proximité géographique, ces nuances constituent des frontières infranchissables. Les univers ne communiquent pas même lorsque, comme c'est le cas à Nîmes, ils s'exercent strictement dans le même lieu, dans les mêmes arènes. Ce ne sont pas les mêmes personnes qui combattent et ce n'est pas le même public.

« Deux clans (les Camarguais et les Espagnols) très peu de gens sont, j'allais dire, bissexuels » (propos tenu à France-Culture, 14 décembre 1998, pays d'ici sur Nîmes)[17]

(On pourrait tenter la comparaison avec l'utilisation d'une même salle de concert qui accueillerait successivement des artistes et des publics très différent. On joue du jazz et de la musique classique, à peu près avec les mêmes instruments.)

Par contre c'est exactement la même corrida de taureau qui se pratique en Espagne, en Amérique centrale et du Sud et dans les villes taurine françaises. Ce sont aussi les mêmes toreros qui s'y produisent, en tournées internationales.

 Toutefois, le même spectacle n'entraînant pas forcément les mêmes réactions, les attitudes du public à la corrida ne sont pas tout à fait les mêmes dans les différents pays. Aux yeux d'un vieil amateur français habitué aux corridas de Nîmes, par exemple, les réactions du public espagnol sont franchement excessives (au point qu'il envoie un article de protestation à Midi-Libre)[18], a fortiori celles du public mexicain. (le sang est plus ou moins chaud).

Malgré tout, il faut relativiser ces différences. Dans des arènes de même catégorie, Madrid, Séville, Nîmes, Mexico, c'est le même degré d'exigence qui rend crédible la performance et permet de l'homologuer d'une manière relativement stable. Les récompenses sont attribuées selon un étalonnage de critères qui les rendent acceptables pour tout le monde. (Cette « justice » est d'ailleurs garantie par le fait que, contrairement à ce qui se passe dans d'autres concours, les récompenses, même si elles ont un impact commercial pour les toreros, sont purement honorifiques).

(Je ne fais ici référence qu'à la corrida classique, c'est-à-dire la tauromachie de type espagnol. Là encore, je reste mon propre instrument de mesure. Je n'éprouve aucune curiosité pour les autres types de courses. je n'ai pas non plus de goût pour le rejoneo, la corrida à cheval. Ce n'est pas lié à un quelconque goût du sang[19], C'est une limite d'ordre libidinal.)

Faisons d'emblée un sort à la question des « anti-corrida ». Au goût passionné de l'aficionado, répond le dégoût, non moins passionné de l'anti-corrida. Nombreuses sont les personnes qui éprouvent une forte répugnance pour la corrida[20]. Il ne s'agit pas d'argumenter, ici, sur le fond. Hemingway reconnaît au début de Mort dans l'après-midi :  « A mon sens, d'un point de vue moral moderne, c'est-à-dire d'un point de vue chrétien, la course de taureaux est tout entière indéfendable ; elle comporte certainement beaucoup de cruauté, toujours du danger, cherché ou imprévu, et toujours la mort. » Un chroniqueur de Toros s'exprime ainsi : « La finalité de la corrida, c'est la mort du taureau, une mort annoncée, programmée, inéluctable. La tauromachie, on le sait, est le dernier spectacle qui, aujourd'hui, donne à voir la mort. Ce qui, on le constate régulièrement, ne manque pas de heurter une partie de nos sociétés occidentales promptes à évacuer la mort, à la cacher, voire même parfois à la nier. »[21]

Engagement de l'observateur ? L'ethnologue en expédition lointaine en vient à manger, sans dégoût apparent, des fourmis, du rat et des choses peu ragoûtantes. Je ne peux garantir mon objectivité qu'en termes de proximité, désirant rester au plus près des objets que je commente (hasardons cette conception de l'objectivité : non pas distance et froideur mais proximité et usage partagé). 

III. De l'image globale à l'analyse de l'action : l'école du spectateur

 La corrida constitue un dispositif dont la théâtralité est manifeste (celle de l'amphithéâtre). D'emblée une image se présente : On pense à des peintures et à des dessins de Goya, de Picasso, de Cocteau, de Bacon… Image littéraire également. De Montherlant, à Bataille… à Lorca, (sans remonter aux descriptions admiratives de Théophile Gautier et d'Alexandre Dumas).

Hemingway et à Michel Leyris ont produit des descriptions spécialisées, ils étaient devenus des experts. Leurs œuvres n'en constituent pas moins une « traduction » de la corrida, à preuve le fait qu'elles permettent parfaitement de faire l'économie de l'expérience des arènes. 

La nature spectaculaire de la corrida semble indiscutable[22]. L'argument formulé par Pierre VEILLETET[23] lorsqu'il écrit : « Ce qui distingue la corrida des autres spectacles, ce qui la ritualise, c'est (…) la présence de la mort » est un lieu commun parmi d'autres. Si la gravité de l'action, la réalité de la mort (qui est réelle et non mimée) tirent la corrida vers l'action réelle et, donc, vers le rituel, l'expression « présence de la mort » appartient déjà à la littérature, c'est-à-dire qu'elle participe d'un travail de (re)construction artistique. La corrida est condamnée, quoiqu'il arrive, à rester un spectacle.

Ceci dit, tout en considérant la nature spectaculaire de la corrida, rien n'empêche de prendre en considération les différentes usages qui en sont faits. On doit alors distinguer entre plusieurs degrés d'appréciation.

Le novice qui assiste de visu à sa première corrida espère ou redoute bel et bien la reconstitution d'une image conforme à son attente. Il s'attend à retrouver l'ensemble visuel qui constitue son idée de la corrida. C'est souvent par la beauté de l'image que l'aficion prend le dessus sur le répulsion naturelle pour le geste de la mise à mort des taureaux. Image parfaite : cercle de l'arènes (séparation du soleil et de l'ombre sur le sable), cérémonial des processions, hiérarchie des personnages, costumes, beauté du bétail et de ses combattants, passes de capes…

A cette dimension esthétique de la corrida s'associe évidemment l'expérience de la feria, dont le dispositif appelle la participation. A Nîmes, une grande corrida réunit 20 000 personnes sur les gradins ; l'ensemble de la feria attire presque un million de personnes extérieures à la ville.

C'est cette double dimension, esthétique et festive qui happe d'abord le spectateur pour le faire pénétrer dans le cercle de l'aficion.

Mais lorsque le spectateur conquis devient un habitué des gradins, il évolue. En devenant aficionado, ses réactions se modifient. En effet, petit à petit, il est moins sensible à la beauté d'ensemble [ au Gesamkunstwerk ] il affecte même d'observer quelque distance par rapport à l'enthousiasme général, désapprouve par exemple le novice qui réclame à la présidence la musique de l'orchestre qui lui semble vulgaire, lui préférant la « musique silencieuse » du toréo[24].

Le spectateur privilégié s'emploie donc à séparer ce que la corrida rassemble et procède ainsi à une opération d'analyse dont le processus échappe aux profanes (ceux-ci seront facilement bluffés s'ils entendent les commentaires de l'aficionado assis à côté d'eux sur les gradins[25]).

C'est ce point de vue du connaisseur, du spectateur instruit que restitue, de manière qui peut sembler brutale, la lecture de n'importe quel article de la revue Toros.

C'est également ce qui fait la spécificité de certaines arènes, voire, même, de certaines parties d'arènes. Le tendido n° 7 de Las Ventas, à Madrid, est connu pour être peuplé d'amateurs redoutables[26]. Leur niveau d'exigence est tel que s'ils applaudissent et s'ils se lèvent pour honorer telle action ou tel torero, on peut être certain d'être en présence d'un événement de tout premier ordre. Si les arènes de Valencia représentent « la référence suprême du laxisme populaire en plaza de 1ère catégorie (…) si les tendido du soleil sont le plus souvent d'un triomphalisme coupable, il n'en est pas de même de l'excellent tendido 5 — où se concentrent les habitués — ou de la sombra. »[27]

Il faut donc, peut-être, définir - de manière un peu paradoxale - l'aficion comme le renoncement au plaisir ordinaire de la corrida (à celui de la convivialité festive, de la beauté chatoyante des formes et des couleurs, celui-même d'une pénétration dans le symbolisme métaphorique du « rituel ») au profit d'un plaisir supérieur, celui de la compétence technique, celui du connaisseur[28].

Rejoindre le cercle des aficionados c'est s'agréger au mundillo, entrer dans la famille de ceux qui comprennent la véritable signification et la valeur de tel animal, de telle suerte, de tel geste ou de telle attitude vis-à-vis de l'animal en question.

Remarquons qu'un tel plaisir, bien que définissant ses propres règles : une « science » tauromachique, s'il s'éloigne l'image globale de la fête des couleurs catoyantes, n'en projette pas moins devant lui ses propres obsessions dont il résulte une sorte d'imaginaire au carré.

 Émettons cette hypothèse : la jouissance de l'aficionado procède — comme toujours en matière de spectacle — d'une identification physique : celle du spectateur (immobilisé sur les gradin), au matador. (au contraire, dit Hemigway[29], les anti-corrida sont ceux qui s'identifient aux animaux). Il faut donc chercher la jouissance du connaisseur dans la participation à l'attitude sculptée du torero, dans le mouvement du capeo ou de la muleta, dans le choc esquivé avec l'animal, dans la pénétration parfaite de la lame qui vient achever le combat. Ce rapprochement identificatoire, d'un érotisme dont la littérature et la peinture témoignent d'abondance, relève de toute évidence de la catégorie lacanienne de l'Imaginaire.

Mais ce n'est pas dans l'érotisme de ce rapport (de nature homosexuelle ?) au torero que l'aficionado serait pervers, mais plutôt dans le fait que son désir - qui est désir de connaissance (libido sciendi) - le condamne, par une exigence toujours plus forte face à la performance à laquelle il assiste, à retarder sa jouissance au point de ne même plus l'envisager comme possible. L'aficionado, en s'enfermant dans une succession de gestes discriminants se révèle comme un éternel insatisfait qui ne cesse d'exprimer sa frustration, son décept. Prisonnier d'une mémoire et d'une attente mythiques, il est éternelement blasé, râleur, il affecte souven spleen définifit [30].

IV. Les objets de la tauromachie

Dans les arts du spectacle les objets sont des acteurs et les acteurs sont des objets. L'objet spectaculaire n'est jamais un simple « accessoire ».

Encore faut-il reconnaître le pathos propre à chaque objet. Nous entendons contester à la fois ces deux points de vue, également attestés dans l'étude des phénomènes théâtraux et spectaculaires :

 1. l'approche qui, en transformant en « objets » tout ce qu'elle touche[31], permettrait une manipulation insensible de la construction du spectacle

 2. celle qui, en affirmant la pure subjectivité du phénomène en présence, interdit de considérer comme une construction artificielle, la manifestation événementielle à laquelle on va jusqu'à refuser la qualité spectaculaire.

Ici, coexistent principalement, trois types d'objets (il faudrait ensuite affiner) : l'homme, l'animal, l'espace.
 

a. Le toro.

Pas de corrida sans taureau. Et pas de bonne corrida sans bons taureaux. C'est là tout le problème[32].

Les taureaux de la corrida ont été élevés spécialement pour elle, dans des ganaderas  (élevages), qui entretiennent les races de combat, tout en essayant, par de savants croisements, de les améliorer[33]. Cet animal sauvage n'existerait pas en dehors de l'élevage qui le produit. La qualité du taureau vient d'abord de sa caste (des qualités physiques héritées), puis de ses qualités « morales ». Le taureau de combat, le toro bravo, est, en principe, un animal de cinq ans qui n'a jamais combattu. Chaque toro est un individu, admettant des particularités qui sont ses qualités ou ses défauts.

Les discussions entre amateurs portent presque toujours sur la qualité des taureaux, l'afficion étant rongée par l'inquiétude : non seulement les taureaux arrivent aux arènes abîmés (cornes limées, drogués, battus) mais, plus grave encore, la race se dégrade pour des raisons sur lesquelles nous reviendront.[34]

Une corrida ordinaire comprend six taureaux. Une feria à Nîmes comprend cinq ou six corridas. un amateur qui suit intégralement la feria assiste à la mise à mort de 30 ou de 36 taureaux, ce qui lui permet sans aucun doute de se forger une certaine compétence.

b. Les hommes

 le torero.

Face au taureau, il faut qu'il y ait « un homme »[35].

« Tout aficionado a l'espoir d'assister un jour à la confrontation d'un grand toro et d'un grand torero »[36] .

La formation du torero est diverse. Aujourd'hui, les écoles taurines jouent un rôle de plus en plus important (El Juli, par exemple, constitue un « pur produit de l'école tauromachique de Madrid »).

Beaucoup de toreros appartiennent à des familles de toreros (l'actuel Ordonez, fils de Paquirri et petit fils d'Ordonez).

Une corrida ordinaire comprend trois toreros. Parfois seulement deux (dans le cas d'un mano a mano), voire, de manière tout à fait exceptionnelle un seul. Seul contre six, c'est un événement qui peut imposer un torero. (Tel El Juli, jeune prodige de la tauromachie qui, récemment, alors qu'il n'était encore que novillero, à peine âgé de seize ans, vient de triompher à Madrid, juste avant son alternative à Nîmes[37], en septembre dernier, en affrontant à lui seul les six taureaux[38]. Toréer seul contre six constitue de toute manière une performance exceptionnelle.

Chaque feria présente une dizaine de toreros. Le public les connaît et les cote. L'escalafon[39]compte une liste de toreros (plus d'une centaine, mais seule une dizaine sont très célèbres[40]) que l'on peut évaluer selon plusieurs critères. Le crédit commercial du torero est forcément un signe important (dans un système artistique libéral) : il rend compte du nombre d'engagements que le torero a obtenu. Est-ce forcément un signe de qualité ? Un autre critère provient des récompenses attribuées (nombre d'oreilles - aujourd'hui limitée de une à trois par taureau - ) sorties triomphales ou, au contraire, bronca (sortie sous les coussins et les huées).

 Cette liste, l'escalafon, n'est pas figée. Sur un millier d'aspirants toreros, une centaine réussissent à percer mais une dizaine seulement réussissent à se maintenir plusieurs années dans la visibilité des courses. On suit généralement la carrière d'un torero sur quelques années, rares sont ceux qui durent plus de vingt ans, une poignée obtiennent une célébrité médiatique qui dépasse le mundillo (Manolete, Joselito, El Cordobes, Rafael de Paola, Curo Romero… ).

L'accession au statut de torero professionnel constitue un enrichissement et une ascension sociale fulgurante (cf. les mémoires d'El Cordobès ou les reportages journalistique sur Jesulin de Ubrique). La célébrité et l'argent sont les signes de la réussite dans la carrière si peu sûre de torero. Le torero risque la mort, ce qui justifie son salaire très élevé. Ce risque est réel, associé à celui des blessures qui sont assez courantes.

S'il devient célèbre, les sommes qu'il peut toucher deviennent astronomiques mais il affronte un autre risque, celui de n'être plus à la hauteur de sa réputation. Le torero peut se faire conspuer par vingt mille personnes à la fois ce qui est une sorte de mise à mort, certes symbolique, mais très pénible à vivre. Contrairement à ce qui se produit dans d'autres mondes de l'art, la réputation du torero est constamment remise en cause et peut s'effondrer très rapidement.

Le spectateur novice est étonné par la versatilité du public. Le torero est presque toujours accueilli avec un a priori favorable. Mais chaque action est évaluée. Il arrive qu'un torero, porté en triomphe pour son premier toro, se fasse huer pour son second ou vice versa.

 La revue Toros est constamment en train de réviser ses jugements, tel torero non sérieux (El Cordobes II[41]) est d'un seul coup gratifié d'estime, tel autre (Joselito) après des débuts prometteurs se disqualifie totalement.

Les aides

Aux figuras del toreo, aux vedettes que sont les torero, il faut adjoindre, du côté des hommes, les aides qui constituent leurs quadrilles.

Les picador et les peones.

Ce sont souvent des toreros de deuxième zone ou trop âgés et reconvertis ou des parents des figuras. Leur travail fait cependant, lui aussi, l'objet d'une expertise constituant un bon exemple d'application de la discrimination chez les connaisseurs.

Si l'on prend la question du travail des piques[42].

Pour être toréé, un taureau doit être piqué (les piques « règlent » le port de cou du taureau). Le tercio de varas (des piques) (il y a trois « tiers ») constitue à la fois un spectacle en soi et l'étape qui permet d'évaluer la bravoure du taureau, son énergie et son envie de combat. Si le taureau est manso (doux, un peu peureux) cela ne veut pas automatiquement dire qu'il n'est pas bon ni qu'il est faible), etc.

Aujourd'hui, pour diverses raisons, cette étape, difficile à juger, n'est plus très populaire. La faiblesse des taureaux opposée à la puissance des chevaux et des cavaliers, donnent l'impression qu'on assiste à la rencontre « du pot de fer contre le port de terre »[43]. Le plus souvent le public siffle les picadors, surtout lorsque la pique est longue, mal placée ou que le picador ne prend pas le taureau selon l'angle autorisé.

Car ces piques devraient obéir à des règles précises. Position du cheval, manière d'aborder le taureau - c'est la charge du taureau qui est reçue passivement par le picador, il ne doit pas en prendre l'initiative et encore moins charger lui-même, endroit où le taureau doit être piqué, etc. Autrefois, il n'était pas rare que le taureau reçoive cinq ou six piques, plus parfois. Aujourd'hui, il n'en reçoit généralement plus qu'une.

La revue Toros exige réguliérement qu'il y ait au moins deux piques[44]. C'est l'objet d'une véritable controverse et d'une division du public[45]. De bons taureaux résistent facilement à deux piques (à condition qu'elles soient bien données, que ce ne soit pas des piques assassines)[46].

c. Les arènes (las plazas de toros)

Un autre objet, un autre acteur, c'est le lieu même du spectacle taurin : le ruedo, les arènes.

Celles-ci ne jouent pas un rôle important. Certaines sont modernes et en béton armé, d'autres sont romaines et prestigieuses : Nîmes, Arles.

En Espagne, il s'agissait le plus souvent de la place du village aménagée de manière provisoire pour l'occasion.

La qualité des arènes n'est pas architecturale. Elle se traduit par la qualité des spectacles qui y sont présentés. On mesure cette qualité en « catégories ».

L'arène est plus qu'un simple dispositif de placement des spectateurs en cercle (le ruedo)[47]. Plus également qu'une véritable machine spectaculaire, comprenant des pôles d'attraction, se découpant en angles, en recoins, en tiers, etc…comprenant la querencia du taureau… la porte toril, par où sort le taureau et par où… il ressort, le sable de la vuelta, la porte des triomphes des grands jours. C'est, à proprement parler « un terrain de mesure »[48], c'est-à-dire un des instruments de l'expertise[49].

Le cercle de sable est découpé en secteurs par des lignes blanches (ou rouges) qui déterminent les placements.

Ainsi énumérés en trois catégories (personnes, bétail, lieu du combat), les objets du spectacle sont soumis à une expertise dont ils sont eux-mêmes à la fois le sujet et l'objet.

V. Acteurs et instruments de l'expertise

La performance tauromachique se situe entre l'exploit sportif (difficilement contestable) et le geste artistique (mis en valeur par une critique subjective et par une offre commerciale)[50].

Une corrida est, à proprement parler, une évaluation, un concours.

Des hommes se mesurent à des bêtes, des hommes se mesurent entre eux. Et un public évalue des performances.

Le jugement est presque toujours exprimé sous forme de discussion. Il arrive fréquemment que des connaisseurs ne portent pas le même jugement sur les mêmes actions.

Un pôle d'expertise : les retransmissions en direct à la radio (Radio-France-Nîmes). Deux critiques taurins installés derrière les barrières commentent la corrida en direct en faisant étalage de leurs connaissances mais sans prétendre forcément posséder la vérité. Ils sont deux, pour se renvoyer la balle, pour exprimer des points de vue qui peuvent diverger.

De l'avis général, on ne peut juger de la performance qu'en y assistant. Ni les photographies, ni les films vidéo (les retransmissions télévisées) ne sont fiables, elles ne « transmettent » pas l'émotion qui constitue l'instrument de mesure par excellence et le principal critère du jugement. La radio, curieusement, est peut-être plus efficace[51].

a. Le public.

Le public a payé sa place au prix fort (entre 90 et 600 francs)[52].

L'exploitation de la corrida est une entreprise commerciale, ne bénéficiant pas de subventions des pouvoirs publics en dehors de la participation des municipalités[53]. Les chiffres de l'économie de la tauromachie sont difficilement accessible. A titre d'indication on dira seulement que la feria de Pentecôte, à Nîmes en 1995 (qui attira plus de 400 000 personnes) coûta (bétail et maestros) quelques 10 millions de francs et que le chiffre d'affaires aux arènes fut de 18 millions de francs, dégageant, moyennant diverses taxes, un bénéfice de l'ordre de 5 millions[54]. Du public, de sa participation, dépend donc la bonne santé de la tauromachie[55].

Mais dans l'arène, le public est aussi acteur.

 D'abord parce qu'il est dans l'image, il est une part constituante du spectacle. Aux barreras, les célébrités, locales ou non… Le public hiérarchisé selon la répartission dans l'espace (plus près / plus loin ; côté soleil, côté ombre). On boit du champagne aux « bareras », on boit du vin rouge et on mange de la charcuterie aux « amphis » entre les deux, le public est plus sage. Les orchestres. Les penias (clubs de supporters).

 Ensuite, parce que le jugement du public est exprimé de manière emphatique et spectaculaire : agitation des mouchoirs, triomphes ou bronca ; le public se lève, vocifère, jette des objets sur le sable, se tait de manière ostentatoire….

Il arrive que le public descende sur la scène. Et même qu'un spectateur téméraire franchisse le mur symbolique qui le sépare de l'action (phénomène de l'espontaneo qui n'est pas seulement le propre des "fadas", beaucoup de futurs grands toreros commencent comme cela !).

En fait, le public est à la fois sujet d'une critique d'expertise et objet de cette même critique : « Il est rare que le critique taurin de service omette dans le compte rendu d'une corrida, de porter un jugement plus ou moins péremptoire sur le troisième élément de la fête taurine, celui sans lequel elle ne pourrait vivre : le public »[56] écrit un chroniqueur de Toros. Cet article prend d'ailleurs la forme d'une autocritique car le public est souvent mal jugé par les critiques : « pour juger, en effet, un public de toros, il faut le bien connaître, avec ses secteurs, ses variations, ses subtilités et pour ce faire le fréquenter assidument année après année pour le comparer d'abord à lui-même, ensuite aux autres publics. »

b. La présidence

« On la reconnaît parce qu'elle est parée avec une tapisserie et le drapeau national »[57]). C'est un petit groupe composé d'une personnalité honorifique (pas forcément compétente, par exemple, le Maire) conseillée par des experts qui l'entourent[58]. Les personnalités qui acceptent d'être présidents (hommes ou femmes) honorent de leur participation la course mais elles sont également honorée d'avoir été choisie ainsi que les invités qui partagent la loge présidentielle.

Pour communiquer avec les hommes du ruedo, la présidence utilise un langage de mouchoirs de différentes couleurs (départ des courses, changement de tercio, renvoi du taureau, indulto (grâce exceptionnelle du taureau[59]), déclenchement et interruption de la musique, octroi des récompenses). Aujourd'hui, on trouve à côté du président un téléphone, pour le cas où les mouchoirs ne suffraient pas à la comunication (par exemple en cas de pluie, à partir de quand faut-il interrompre la course ?). Pôle d'expertise privilégié, la Présidence partage toujours sa compétence avec le public dont on peut considérer qu'elle n'est que le représentant. La première oreille est toujours demandée et obtenue par le public (dès lors que la « pétition d'oreille » est majoritaire). Sollicitée par le public, la seconde oreille et la troisième — la queue en l'occurrence — restent à la discrétion du président.

Par rapport aux récompenses officielles, se produit un phénomène intéressant qu'il faut noter. C'est la difficulté avec laquelle on accorde les récompense qui détermine la valeur des arènes où se déroulent les courses. Les oreilles n'ont pas la même valeur à Madrid ou à Malaga, par exemple. Obtenir trois oreilles à Nîmes est extrêmement rare tandis que c'est fréquent à Ondara. Si bien que la qualité des place tauromachiques ne se mesure pas à la quantité des récompenses que les toreros y obtiennent, ceux-ci en obtiennent beaucoup plus facilement dans les arènes de seconde, ou de troisième catégories.

c. Le torero

Pourquoi priverait-on le torero lui-même d'une part de l'expertise. C'est lui qui est le plus proche du taureau, il voit et il sait ce que personne ne voit et ce que personne ne sait[60]. Les revues, les télévisions, la radio lui donnent parfois la parole, à chaud ou à froid.

Toutefois, les propos du torero, s'ils doivent être écoutés (et ils possèdent un intérêt incontestable) sont à relativiser. Le torero ne détient pas la vérité puisqu'il est à la fois juge et partie. De plus il est pris dans un engrenage médiatique qui font de lui un « homme de spectacle » soucieux de gérer une image pour la gloire et pour l'argent[61].

Le torero juge sa performance mais aussi son public. En 1996, le plus célèbre des toreros du moment, Jesulin de Ubrique (le « petit Jésus d'Ubrique), star excentrique souvent prise pour cible dans Toros, décida de ne pas se produire en France parce que le public de notre pays ne l'appréciait pas à sa juste valeur. Pourtant, Jesulin a connu son premier triomphe à Nîmes et y a reçu l'alternative. Comme le fait remarquer MANOLILLO, l'éditorialiste de Toros,  ce qui se passe en France pour Jesulin, c'est le fait qu'il y est « reçu comme n'importe quel autre torero » et qu'« il ne veut pas voir sa vérité lorsqu'il est dépouillé de ses artifices »[62].

Nous avons ici le cas intéressant d'un affrontement d'expertises contradictoires et inégales. Le jugement du torero prive évidemment le public de sa prestation mais le jugement « objectif » du public constitue — du point de vue des amateurs représentés par la revue — la vérité du torero.

Le jugement exprimé à l'égard des acteurs de la corrida constitue donc, à chaque fois, l'heure de la vérité [63]. Le public procède à une véritable expertise. Si durant la course, le public reste généralement silencieux, entre les taureaux, des commentaires fusent. Souvent autour d'un connaisseur (le public des abonnés finit par former des petites communautés), la discussion s'engage. On commente les actions. A la sortie du taureau, on entend également des commentaires. En très peu de temps (vingt minutes par taureau) le tour est joué. Le jugement est partagé. L'arène s'est constituée en tribunal. Il arrive souvent qu'un consensus se produise. Mais s'il existe en la matière une « vulgate » elle accentue ce que relève Jean-Yves Trépos, à savoir le caractère « assez mystérieux et lointain » du « texte sacré » qui lui sert de référence[64].

VI. La critique : la revue Toros

Passons donc, maintenant, de la pratique festive à la pratique professionnelle (car la critique taurine peut être un métier) et du commentaire oral —  à chaud — au commentaire écrit — à froid —.

Il faut d'abord noter que l'étonnante technicité des articles qu'on trouve dans une revue comme Toros interdit d'en faire un objet proprement littéraire (comme cela se produit pour la critique artistique ou littéraire) même si un plaisir spécifique d'écriture et de lecture se manifestent. 

A ce niveau d'expertise, on peut trouver un jugement de l'action très stable sinon définitif. Nous ne nous attarderons pas, comme il serait intéressant de le faire, sur la structure de la revue ni sur son fonctionnement textuel.

Nous ne ferons que quelques commentaires :

Austérité

On pourrait commencer par en dénoncer l'aspect. La revue veut-elle accentuer le signe de sa compétence par une certaine austérité de sa présentation ?

Nous tenons que la technicité du propos, la présentation austère, rebutante même, s'affiche précisément comme une garantie, censée protéger l'écrit de toute tentation esthétisante (piège dans lequel tombent quantité d'autres publications). Il s'agit d'empêcher qu'une culture chaude se refroidisse - pour parler comme Florence Dupont - ou qu'une pratique vivante se fossilise, se durcisse et finisse par consister en littérature.

En ce sens, Toros se démarque de la peinture et de la littérature tauromachique tout en en célébrant, de temps à autres, les productions. Mais jamais à titre d'essentialité. L'approche du phénomène artistique ou littéraire, dans Toros, est toujours historique. C'est qu'il importe aux arts du spectacle (et la corrida en serait un) de conserver la mémoire des événements passés non pas pour les transformer en ce qu'ils ne sont pas (des livres, de la littérature, de l'art monumental) mais pour les faire exister et pour garantir le plaisir de ceux qui y participent. Et aussi, ceci est un point important dont il faudrait discuter, parce qu'étrangement, les actions éphémères, les performances hic et nunc de la culture vivante ne disparaissent jamais dans le néant. Il y a une mémoire des acteurs, la Clairon, Sarah Bernhardt ont encore une existence pour nous, de même Belmonte ou Nimenio II… et même certains taureaux comme « Sanglier, un taureau mythique du début du siècle qui doit son succès à la photographie (retouchée) et aux chemins de fer (qui permettaient aux spectateurs de venir à la corrida) »[65]

Engagement

L'intérêt d'une revue comme Toros n'est pas de donner un vague aperçu sur le mundillo de la tauromachie ni d'illustrer simplement la passion de ses participants. C'est une revue militante, engagée sur des positions qui semblent, à la lire, minoritaires.

Point de vue minoritaire puisque peu d'événements, suivis au quotidien, trouvent grâce aux yeux des critiques taurins qui s'y expriment.

Le ton employé est majoritairement celui de la déploration. On se lamente sur la décadence d'un art qui fut grand. C'est une attitude stéréotypée[66].

En tant que telle, privée de monuments, la performance ne peut que se référer à un idéal mythique, une perfection qui n'existe que dans un passé révolu dont on entretien la mémoire.

Position toriste

D'où vient la décadence de la tauromachie ? Des hommes ou des animaux ?

Difficile de séparer ce que la corrida a uni. Mais le cliché qui circule dans les arènes affirme une distinction qui, comme tous les modèles théoriques, trouve ses limites immédiates dans la pratique tout en offrant au jugement un outil appréciable.

Pour comprendre les enjeux de la discussion, il semble indispensable d'adopter un point de vue historique sur la question (perspective dont les aficionados affectent souvent de ne pas être conscients)

Repères historiques

Sans remonter à l'Antiquité (Il n'existe aucune raison solide qui permette de lier historiquement les activités tauromachiques de l'Antiquité avec la corrida espagnole[67]) il faut savoir que la corrida moderne dérive des spectacles aristocratiques de l'Espagne du XVIIe s. Au XVIIIe, se produit la naissance de la corrida à pieds avec Pedro Romero et Pepe Hillo.

Au fur et à mesure de cette évolution, la sauvagerie des tauraux a eu tendance à diminuer (en tout cas elle était de moins en moins souhaitable).

Au XIXe siècle, le matador prend très nettement le dessus sur le picador. Juan Belmonte impose une nouvelle manière de toréer, au début du XXe siècle, introduisant l'immobilité et l'attente passive du taureau (dont la cape ou la muleta dérivent la charge). On demande aux éleveurs des bêtes de moins en moins puissantes. Trente ans plus tard, Manolete applique son génie à ce type de courses[68].

Idole espagnole, Manolete a été décrié notamment par Hemingway (dans l'été dangereux). Objet d'une polémique qui rebondit dans le dernier numéro de Toros.

A partir de ces informations, nous pouvons reprendre la description d'une opposition stucturelle qui s'impose aujourd'hui. La distinction s'opère entre deux types d'amateurs. Après cette évolution (à laquelle on peut donner le nom de « Manolete »), « La beauté du spectacle n'est plus faite d'émotion brutale et d'une technique qui s'adapte, mais d'émotion artistique et d'une technique qui se raffine » D'après le Que Sais-je ? sur la tauromachie, c'est cette évolution qui aurait permis que les étrangers se soient intéressés de plus en plus à la corrida : « D'espagnole, la course est devenue compréhensible à tous, elle peut maintenant intéresser l'univers. »[69].

Une telle formulation sépare très nettement, ceux qui s'intéressent principalement aux taureaux, (les Espagnols ?) : on les appellera « toristas » et ceux qui s'intéressent principalement aux toreros (les Français ?), on les appellera « toreristas »[70].

Le toriste réclame un bon taureau, à la fois puissant et combatif.

Le toreriste est surtout sensible à la performance de la figura. Ce qui l'émeut, c'est la grâce du torero, la qualité artistique de sa prestation, la beauté des figures de cape et, surtout, celle de la faena avec la muleta lors du troisième tiers, qui a alors tendance à prendre très nettement le pas sur les deux autres[71]. Une course bien huilée, sans grande difficultés, pourra le satisfaire. Il se contentera aisément d'un taureau « noble », c'est-à-dire joli, bien proportionné, presque « domestiqué »[72].

Les deux points de vue sont contradictoires car si le taureau est très puissant, naturellement agressif, bien armé, la qualité de la prestation du torero change de nature, elle devient un vrai combat dont l'issue n'est plus garantie. Les passes ne pourront jamais être très liée, l'émotion sera « brute[73].

Dans le premier cas, le taureau est la vérité. C'est ce avec quoi il est impossible de tricher[74]. Et devant les taureaux, il faut être un homme[75] (indépendamment du sexe, le milieu machiste de la corrida ayant toujours plus ou moins admis des femmes dans le rang des toreros, et récemment très officiellement plusieurs d'entre elles[76])

La qualité du taureau ne garantirait donc pas à elle seule la qualité de la corrida. Elle serait une condition nécessaire et non suffisante. Si le taureau est faible, sans caste, mal armé, la corrida, de toute façon, ne vaut pas la peine.

Le toriste est donc bien, lui aussi, par la force des choses, une sorte de toreriste (même si le mot ne revêt pas pour lui la même signification)[77]. La vision du seul taureau ne lui suffit pas. Il pense simplement que si le taureau n'est pas là, il n'y aura pas de combat véridique, que le combat sera truqué. En effet, quel intérêt y a-t-il à combattre une « chèvre » ou un « bonbon » ? Par contre, si le taureau est au rendez-vous, la figura sera-t-elle à la hauteur où mourra-t-elle de peur ? Sera-t-elle, alors, amenée à tricher ?

Dans le premier cas, c'est l'enjeu du combat qui compte (la course peut être difficile, heurtée, problématique). Dans le second, l'art du torero sera comme vécu comme une "solitude sonore" (selon l'expression emphatique de José Bergamin[78] ), une musique silencieuse, une harmonie que rien ne viendra interrompre.

Derrière cette controverse se cachent des enjeux que nous voulons maintenant mettre en lumière. Car on peut aussi interpréter cette évolution dans l'art tauromachique comme une décadence voulue et assumée du bétail. Or, le bétail est le trésor de la tauromachie. C'est un patrimoine génétique vivant[79]. Que faire lorsque la bonne race disparaît ?

Aujourd'hui, il semble bel et bien que les toreros les plus célèbres exigent des taureaux faibles (on soupçonne toujours qu'ils ont été drogués, assommés ou « rasés »[80]). La tauromachie est entrée dans l'ère du soupçon.

La véritable inquiétude vient des élevages.

Conclusion

Nous avons posé la question de la nature spectaculaire ou non de la corrida[81]. Tant que l'on s'obstine à opposer l'image et le symbole — comme on le fait dans l'école historique de Jean-Pierre Vernant —, la représentation et l'apparition[82], l'image et l'idole, on ne peut rien comprendre à la corrida.

Car si chaque corrida est un événement (ou un non-événement lorsqu'il ne se passe rien), et si chaque corrida n'a de valeur que dans sa performance, il n'en reste pas moins que la corrida est soumise à des codes qui n'évoluent que très lentement. Que le public est installé face à elle pour émettre un jugement sur l'action de ses « acteurs » (mettons des guillemets), acteurs qui jouent effectivement un rôle même s'ils prennent le risque réel (réel mais dramatisé) d'être blessés ou tués.

A côté du risque réel, il y a le risque symbolique, comme nous l'avons vu dans le cas de la bronca. L'enjeu de la tauromachie est donc bel et bien à la fois un symbole et une image. On ne peut vider la corrida de son spectacle ni vider le spectacle tauromachique de sa vérité événementielle[83].

Nous ne ferons donc pas, avec les autres, de « l'heure de vérité » (« el momento de la verdad ») un argument anti-spectacle car, après tout, on retrouverait exactement le même « lieu commun » au théâtre (Jouvet dans Entrée des artistes de M. Allégret affirmant : « avec un peu de foi, tout devient réel, l'amour de Pelléas pour Mélisande, etc… »[84]. Et si cette expression désigne bien le moment de la mise à mort du taureau, ne pourrait-elle pas également désigner celui du jugement public, l'évaluation par le peuple de la valeur du combat, de la bête, du torero ?

Cet exposé repose plus sur des intuitions personnelles que sur une quelconque méthode scientifique. Peut-on même parler de recherche au sens universitaire ? Une piste méthodologique est néanmoins, brièvement indiquée, celle d'une étude non-littéraire des textes dans la perspective d'une recherche sur les arts du spectacle (que l'on nomme « arts vivants ». Une sorte de sociologie de l'écrit, donc, mais qui s'éloignerait (au moins provisoirement) de la dimension littéraire ou esthétique des objets étudiés[85] au profit d'une approche de l'événement resitué dans son contexte et saisi dans son fonctionnement pratique. J'aimerais éventuellement développer ce travail en veillant à ce qu'il ne dessèche pas ce qui fait, à mons sens, son mérite et son intérêt : la matière vivante de l'observation.

 

 

Bibliographie

BERGAMIN, José, La solitude sonore du toreo, « Fiction & Cie », Seuil, 1989.

CAU, Jean, Les oreilles et la queue, Gallimard, 1961

CHAVES NOGALES, Manuel, Juan Belmonte, matador de taureaux, collection "Faenas", Verdier, 1990.

DARRACQ « El Tio Pepe », Chroniques, t. 1, Editions cairn, 8 rue Duboué, 64000 Pau.

DOMERGUE, René, La rumeur de Nîmes et La Feria de Nîmes I et II.

HEMINGWAY, Ernest, Mort dans l'après-midi, Gallimard, 1938, L'Été dangereux…

MAGNAN, Jean-Marie, Corrida-spectacle Corrida-passion, Robert Laffont, 1978

MONTCOUQUIOL, Alain,  Recouvre-le de lumière, collection "Faenas", Verdier, 1997

POPELIN, Claude, « La Tauromachie » in Histoire des Spectacles, Encyclopédie de la Pléiade, (sous la direction de Guy Dumur), Gallimard, 1965, p. 340 à 352.

TESTA, Jean, La tauromachie, « Que sais-je ? » n° 568, P.U.F., 1953

Toros.

THOREL, Marc, Le Jargon taurin, album Toros n° 10, Nîmes, 1995.

TOROS, Revue bimensuelle dirigée par Pierre DUPUY, Nîmes.

VEILLETET, Pierre, « Un rituel de mort », in La Querelle du spectacle, Les Cahiers de médiologie 1, Gallimard, 1996.

 

---

 

[1] MANOLILLO, « Chronique du temps », Toros n° 1550, 18 avril 1997.

[2] Sur la face cachée de cette planète, se situe notamment le domaine de l'élevage et des éleveurs de taureau. Une revue comme Toros donne une certaine visibilité à ce domaine, en publiant la généalogie des « fers » les plus remarquables ou des portraits d'éleveurs (lire, par exemple, dans le n° 1596 du 11 février 1999, l'entretien pittoresque avec Pierre Dupuy de José Joaquin Moreno Silva. Par ailleurs, il faudrait, par souci d'exhaustivité, explorer le fonctionnement de la tienta qui est l'épreuve semi-privée que les éleveurs font subir à leur bétail et qui est une sorte de « corrida » sans (grand) public « Lors des tentaderos une vache est notée de la façon suivante : 10 points pour les piques, 4 pour la cape et 8 pour la muleta. » (J.J. MORENO SILVA, entretien cité).

[3] La revue Toros a été créée en 1925 par Marcelle Cantier « Miqueleta », sa parution a été interrompue durant la guerre de 1939-1945. Après la guerre, la directrice étant décédée, ses fils (« Paquito » et René) la remplacèrent avant que la revue passe entre les mains de Pierre Dupuy qui la dirige actuellement. Dans le numéro du 50ème anniversaire (n° 1533 à la date du 1er août 1996), MANOLILLO, l'un des principaux critiques de la publication (Emmanuel de Monrodon, magistrat, spécialiste de droit taurin) écrit ces lignes lucides : « La critique taurine n'ajoute rien à la charge du toro ni au geste du torero. Elle évolue à un autre niveau, celui de la conscience et de la compréhension de l'événement. »

[4] Un article de Toros n° 1533, 1er août 1966, porte pourtant ce titre : « toromania », il s'agit en fait de la reprise d'un titre d'émission de télévision réalisées par la station régionale de France 3.

[5] En 1935, Ernest Hemingway fait suivre la publication de son roman Mort dans l'après-midi d'un consistant lexique de plus de cinq cents mots correspondant au vocabulaire en usage dans l'aficion, non seulement espagnole mais internationale, vocabulaire auquel il a souvent recours dans le texte de ses roman. Les publications spécialisées sont très souvent amenées à publier de tels lexiques. La traduction du vocabulaire et des expressions tauromachiques n'est jamais simple, elle suppose toujours un commentaire et, presque, une discussion. Cf. par exemple, l'article de Paul CASANOVA, « verbes de la lidia », in Toros n° 1527-1528, 10 mai 1996. Et pour ne citer qu'un seul exemple, prenons l'explication de Templar : « tempérer, adoucir. Il semble que la meilleure définition soit : "accorder le mouvement du leurre à la charge du toro" de manière à ce que la corne de celui-ci n'atteigne pas cape ou muleta et conserve à la suerte une continuité et une sérénité parfaites. Intervient également une notion de "ralentissement" de la charge de la bête ; dans ce cas-là, le temple fait figure d'exploit dont peu de toreros sont capables, de pouvoir magique que l'on peut assimiler au duende (carme, envoûtement), ce qui limite considérablement le nombre de ceux qui le mettent en pratique. Si le torero accorde la course de son leurre à celle du toro, c'est déjà une raison majeure de lui accorder la vertu du templar. Et ce n'est pas simple ! » On remarquera tout de suite que cette « traduction » emploie de nouveaux mots espagnols : « suerte », « duende », qu'il faudrait, à leur tour, traduire, dans un geste de commentaire infini… Il existe également des lexiques autonomes, comme celui que Roger Dumont a publié en 1993 : Les mots de l'arène, J.& D. Éditions, Biarritz, réédité en 1996 sous le titre Les nouveaux mots de l'arène.

[6] « On ne peut pas aimer la corrida sans aimer l'Espagne, ou prétendre connaître les toros sans franchir les Pyrénées. Le voyage espagnol est indispensable à l'aficion » MANOLILLO, chronique du temps, Toros n° 1537, 26 septembre 1996.

[7] Jusqu'à quel point cette affection peut être affectée, c'est ce que les témoins de l'enthousiasme taurain seront seuls aptes à mesurer. Le discours de l'aficion risque, en effet, à tout moment la saturation, et ce même pour l'amateur qui se laisserait submerger par l'avalanche langagière, véritable logorrhée qui illustre de manière évidente l'adage commun : « quand on aime, on ne compte pas ».

[8] A quoi reconnaît-on un connaisseur en musique, à ce qu'il utilise des mots italiens : « avez-vous remarqué le legato dans l'andante ? ». le belcanto, le rubato, piano, fortissimo, etc… Ce qu'apportent les termes étrangers dans le discours de l'amateur, est-ce vraiment la précision technique ou la mise en évidence d'une compétence, d'un savoir réservé, le maniement d'un code qui signe l'appartenance à un clan, à un groupe d'initiés ?

[9] La reine Isabelle de Castille était hostile à la corrida mais fut impuissante à l'interdire (cf Que Sais-je ? p. 15). Charles Quint, son petit-fils, espagnol d'adoption, tua lui-même d'un coup de lance un taureau, à Valladolid, pour célébrer la naissance du futur Philippe II.

[10] Un phénomène similaire se présente avec la kaliarda, la langue des homosexuels en Grèce au début du siècle, dont Elias Petropoulos est le lexicographe. Cf. Ilias PETROPOULOS, Kaliarda, ersitechniki glossologiki erevna, Athènes, Neféli, 1980.

[11] Où ont été construites les plus grandes arènes du monde, capacité de 50 000 spectateurs.

[12] Les arènes de Nîmes peuvent accueillir 20 000 personnes (on dit parfois 17 000), celles, de Béziers 14 000, les autres atteignent difficilement 10 000 places. (pour comparaison, les plus grandes arènes sont au Mexique : Plaza Deportes à Mexico : 55 000 places , Madrid : 23 000.)

[13] Cette carte peut changer, elle n'a cessé de se modifier avec les aléas de l'histoire. Au début du siècle, l'Algérie possédait des arènes considérables à Oran, inaugurées en 1910 et agrandies en 1953 (cf Toros n° 1517-1518, 14 déc. 1995). Des villes française entrent et sortent de l'orbite tauromachique, comme en témoigne l'article de Manolillo relatant les polémiques juridiques à propos de Tarascon (Toros n° 1515, 9 nov. 1995). La loi française en la matière est assez mal faite. Elle énonce simplement que ne sont pas punissables les violences envers les animaux en matière de courses de taureaux « lorsqu'une tradition locale ininterrompue peut être invoquée » La corrida est donc reconnue par un texte légal mais elle est toujours considérée comme une exception au principe de non violence envers les animaux. Du point de vue des aficionados, le texte juridique a donc une connotation péjorative anormale. De plus, la notion de « local » prête à toutes sortes de discussions sans qu'aucune autorité puisse vraiment décider. La carte actuelle de la tauromachie française oscille entre 10 et 14 départements. Cf. l'ouvrage de Pierre DUPUY, Législation et Réglementation de la Corrida en France, Album Toros n° 3.

[14] Lors de l'Exposition Universelle de 1889 le duc de Veragua réunit les capitaux nécessaires à la construction de somptueuses arènes de 22000 places sur un terrain vague de la rue Pergolèse, presque au coin de l'avenue du bois. L'intervention des picadors, pas plus que la mise à mort, n'y sont autorisées : le seul taureau estoqué à Paris l'aura été par surprise, quelques semaines plus tôt dans un cirque de bois élevé au Champs-de-Mars, de la main d'un matador de Murcie, que la présence dans une loge de sa souveraine détrônée, la reine Isabelle II, avait incité à violer les règlements de police. La « plaza » du duc survit trois années.

[15] comme en témoigne l'affiche reproduite dans Toros n° 1532, 18 juillet 1996, annonçant de « Gdes Courses de Toros aux arènes de la tour d'Auvergne à Guingamp avec mise à mort, par le grand matador espagnol Paco Bernal », les 10 et 11 juillet 1948.

[16] « La corrida que nous connaissons aujourd'hui est arrivée en France en 1853 dans les bagages d'Eugénie de Montijo [l'impératrice], mais elle est restée confidentielle pendant plusieurs dizaines d'années. Ce n'est que dans la dernière décennie du siècle passé qu'elle s'est véritablement imposée chez nous » (MANOLILLO, « Débat » Torosn°1584-1585, 28 août 1998). Le saut de la corrida en Amérique du Sud date du début du XXe siècle.

[17] L'émission de F.C. présente Kaled Bari, Marocain d'origine, fils d'agriculteur, passionné de taureau. N'ose pas faire part de sa passion à sa famille, son père ne comprendrait pas. Razetteur en cachette. A commencé à pratiquer sérieusement à l'âge de 20 ans (depuis 5 ans). Finit par convaincre son père en lui montrant des cassettes pour lui prouver qu'il n'y a pas de mise à mort. « Chez les Maghrébins, la corrida est interdite, c'est marqué dans le Coran. Je n'aime pas la corrida ». N'a pas de pseudonyme, comme chez les torero. « Je n'ai pas amélioré mon nom, je ne suis pas un acteur ».

[18] Jean-Pierre THOMASSET, Nîmois, psychologue et aficionado.

[19] « L'aficionado est désigné comme appartenant à une catégorie détestable. Ce sentiment d'hostilité s'appuie sur de fausses affirmations : l'aficionado aime le sang, il déteste les animaux, il aime les voir souffrir etc… Comme dans les autres formes de racisme, le combat abolitionniste surévalue un élément du débat pour mieux sous-évaluer l'autre. l'animal toro est porté au pinacle. Sa souffrance est humanisée, alors qu'il a été scientifiquement démontré qu'elle n'avait rien à voir avec celle qu'éprouve notre espèce. A l'opposé, le torero, l'aficionado sont diminués, décrits comme des êtres violents, sanguinaires et arriérés. Le protectionniste regrette que le jeu ne soit pas plus équitable et les victimes humaines plus nombreuses. » MANOLILLO, « Chronique du temps, race-racisme », Toros n° 1527-1528, 10 mai 1996.

[20] Même en Espagne, les ennemis de la corrida sont plus nombreux que ses partisans !

[21] Pierre-Alban DELANNOY, «Sport et corrida », Toros n° 1577-1578, 19 mai 1998.

[22] Un chapitre lui est, en tout cas, consacré dans l'Histoire des Spectacles, Encyclopédie de la Pléiade, 1965 (cf Bibliographie)

[23] Pierre VEILLETET, « Le rituel de mort », in La Querelle du spectacle, Cahier de médiologie n° 1, 1er semestre 1996, p. 199.

[24] Cf José BERGAMIN, la solitude silencieuse du torero…

[25] Dans cette bathmologie de l'aficion, il existe évidemment un degré supérieur, celui du mépris pour les commentaires du connaisseur au nom d'une connaissance supérieure ou, plus simplement, d'une tranquillité méritée : « A Nîmes, je suis placé dans un coin où les aficionados parlent peu. J'aime ça. Il se dit tellement de conneries sur les tendidos ! » déclare Jacques BLATIERE, manadier camarguais, aussitôt approuvé par Pierre DUPUY (le directeur de la revue) qui commente : « C'est malheureusement vrai et tout le monde n'a pas la chance d'échapper aux voisinages abusifs » (Toros n° 1520, 25 février 1996).

[26] Cette aristocratie de spectateurs trouve pourtant encore des détracteurs, plus royalistes que le roi, par exemple en la personne d'Adolfo RODRIGUEZ MONTESINON, qui déclare à Toros (n° 1520, 25 janv. 1996) à propos des spectateurs du tendido n° 7 : « Ils n'ont rien à voir avec ce qu'était l'andanada [ = sièges à bon marché, en haut du côté-soleil de l'arène ] du 8. On y trouve de très bons aficionados mais ils se laissent déborder par tous les autres qui viennent chercher là une certaine notoriété. Je suis peiné de les voir au milieu de ce tendido. Venir aux arènes avec un mouchoir vert [ le mouchoir que l'on utilise pour réclamer le renvoi d'un taureau ] relève de la préméditation. De tout temps l'aficion a fait changer les toros en protestant mais pas avec un mouchoir vert. Ils devraient alors en amener un bleu, un rouge, un blanc pour demander les oreilles ; ils l'ont mais pour réclamer les avis… la seule excuse que je leur trouve c'est que comme ils sont au soleil ça leur échauffe l'esprit. »

[27] Cf. Joël BARTOLOTTI, « Respectable publico », in Toros n° 1566, 25 novembre 1997. Cet article analyse de manière remarquable les différents cas de figure en ce qui concerne le public des arènes.

[28] Ceci représente le point de vue du visiteur, infirmé par l'aficionado local : « L'aficionado a autant le goût de la fête que le grand public, même s'il ne conçoit pas celle des toros de la même façon que lui. Il est normal qu'il cherche à se rendre à l'ensemble des spectacles taurins organisés pendant la feria annuelle de la ville où il demeure. La feria, dans sa ville, est pour l'aficionado un moment particulier dont il souhaite à juste titre profiter au maximum. Fixer des corridas les jours ouvrables alors que la fête n'est pas encore commencée, c'est le contraindre ou l'empêcher de s'y rendre, comme si, comble du paradoxe, cette fête des toros n'était pas pour lui. » MANOLILLO, Chronique du temps, Toros n° 1512, 28 sept. 1995.

[29] Mort dans l'après-midi, op. cit., p. 13.

[30] « Le peu de consistance des toros et la monotonie du toreo sont les deux plaies de l'art taurin actuel. par habitude ou par résignation le public proteste quelquefois et s'en contente la plupart du temps » MANOLILLO, chronique du temps, Toros n° 1530, 13 juin 1996, « … en ces temps où l'aficionado aime à traîner son spleen… » MANOLILLO, « réflexions estivales », Toros n° 1509_1510, 30 août 1995.

[31] Cf A. UBERSFELD, L'école du spectateur, Lire le Théâtre 2, Éditions sociales, Paris, 1991, p. 126 : « Toute chose figurant sur scène y acquiert ipso facto le caractère d'objet : l'objet théâtral est une chose, reprise et recomposée par l'activité théâtrale : tout ce qui est sur scène, fût-ce un élément déposé là par le hasard, devient signifiant par sa seule présence dans l'univers scénique, univers recomposé par le travail artistique de la scène ».

[32] C'est sur la valeur du taureau que roulent, la plupart du temps, les discussions entre aficionados, sur les gradins des arènes, dans les tertulias, dans les colonnes des journaux spécialisés. Citons ici cette formule savoureuse qui doit constituer une sorte de lieu commun : « Ils (les taureaux) sont comme les melons. On connaît ce qu'ils valent après… c'est-à-dire trop tard et nous n'y pouvons rien », cité - pour le contrarier - par Jean ARNAUD, président du Club Taurin Vicois et de l'U.V.T.F., in « Responsabilités, garanties et sanctions », Toros n° 1564, 23 octobre 1997. MANOLILLO lui-même reconnaît que « la nature du toro reste une terre d'ignorance » (« Eloge de l'ignorance », Toros n° 1573, 19 mars 1998).

[33] « La race brava remonte à la nuit des temps. Elle s'est conservée grâce à la corrida. » MANOLILLO, « Propositions pour l'avenir », Toros n° 1563, 9 octobre 1997.

[34] « … pire que la drogue, pire que l'afeitado, ce qui moi m'inquiète c'est la manipulation du comportement du toro par le décastage progressif des élevages. Les figuras actuelles ne peuvent pas avec le toro ; lorsqu'un toro répète trois fois sa charge ils meurent de peur et ne veulent plus entendre prononcer le nom de la ganaderia. Ce qu'ils veulent c'est le toro tonto, celui qui leur laisse le temps de se replacer, le toro facile. S'il ne charge pas ? Aucune importance, mais qu'au moins il ne gêne pas. C'est ce type d'animal que veulent les matadors et les professionnels les plus importants, obligeant ainsi les éleveurs à sélectionner à l'envers, à sélectionner un animal docile qui a perdu la sauvagerie et qui en définitive a perdu la bravoure, un animal qui charge comme un automate. » déclare le vétérinaire (auteur d'une thèse sur le toro de combat et d'un ouvrage, en espagnole sur le pelage et les cornes du taureau de combat), journaliste et ganadero Adolfo RODRIGUEZ MONTESINOS, in Toros n° 1520, 25 janvier 1996.

[35] « Longtemps la corrida a eu pour objet de montrer un taureau sauvage en liberté et de le faire combattre par un homme. Aujourd'hui, elle tendrait plutôt à mettre en vedette l'homme et à lui faire combattre une apparaence de taureau » (Claude POPELIN, Le taureau et son combat, cité dans une argumentation pro toro par Guillaume MONTASTRUC, in Toros, n° 1597, 11 février 1999).

[36] MANOLILLO, « Diversification », Toros n° 1576, 30 avril 1998.

[37] Cf document vidéo : l'alternative du Juli à Nîmes (retransmission Canal +).

[38] Le cas du Juli est spécialement intéressant, il entre évidemment dans la catégorie des enfants prodiges auxquels la revue Toros a consacré un numéro spécial (n° 1516, 23 nov. 1995), voir également les deux articles, exposant des points de vue divergents sur les « Ninos-toreros », de MANOLILLO et Christian CHALVET, dans le Toros n° 1531 du 4 juillet 1996.

[39] Escalafon : lit. liste d'ancienneté (des fonctionnaires), tableau d'avancement. Liste des toreros dans le circuit et leur classement.

[40] En 1975, il y avait 130 matadors de toros et 118 novilleros en activité. En 1995, il y en avait 171 et 203 respectivement. Ces chiffres montrent une augmentation du nombre des toreros mais il est tempéré par le nombre de contrats. Les toreros ayant accompli plus de trois contrats en 1995 ne dépassent pas en nombre ceux de 1975, environ 80. Et ceux ayant accompli plus de 50 contrats sont au nombre de 10 comme vingt ans auparavant. (cf MANOLILLO, « chronique du temps », in Toros n° 1514, 26 Oct. 1995.

[41] « Manuel Diaz utilise la paternité de Manuel Benitez " El Cordobés" comme drapeau. Il s'en est servi pour débuter une carrière. Elle est toujours là. A défaut de (réussir à s'imposer par ses propres qualités, le garçon continue à s'appuyer sur l'ascendance qu'il revendique, et prend soin, à chaque sortie, de faire quelques sauts de grenouille. L'idée n'est pas idiote, le public en redemande. En copiant le père il tente de prouver qu'il est le fils. » MANOLILLO, chronique (éditorial) Toros, n° 1511, 14 sept. 1995.

[42] La corrida est divisée en trois actes : le tercio de varas, celui des picadors, le tercio de banderillas et le tercio de la muerte ou de la mise à mort qui comprend les faenas.. Or, pour la plupart des aficionados, « le premier tiers va très mal et ça ne peut plus durer » : « … la suerte de varas a subi une évolution historique qui n'est pas pour rien dans cette situation [ la dégradation de ce moment ]. Tout a changé en 1928 lorsque de nouvelles mœurs et la pression des organisations animalières ont imposé l'obligation d'équiper les chevaux de caparaçons protecteurs, mais aussi ont mis fin au mode d'exécution du premier tiers a toro levantado, c'est-à-dire l'ensemble équestre accueillant le toro dès la sortie du toril. On a réussi à épargner le spectacle répugnant et coûteux — 412 chevaux sacrifiés, soit plus de 2 par toro pour la seule temporada madrilène de 1855 — des équidés morts dans le ruedo, mais on a renversé l'équilibre des forces entre cheval et toro sans bien peut-être en mesurer toutes les conséquences. » Cf. MANOLILLO, « chronique du temps » du n° 1554, 6 juin 1997.

[43] MANOLILLO, « Le toro et la pique », Toros, n° 1579, 5 juin 1998.

[44] Le critique Manolillo fait souvent du sujet l'objet de ses articles : « Le public d'aujourd'hui se contente sans réticence de cette tauromachie réductrice. On l'a vu à Pâques dernier dans les arènes d'Arles conspuer les picadors, non par ignorance comme autrefois, mais par lassitude, pour épargner ce qu'il reste de force à l'animal. Seules quelques arènes conservent une suerte de picar normale. Les autres s'interrogent sur son utilité, avec un fatalisme vite transformé en dynamique évolutrice : il faut nettoyer le spectacle de ses inutilités pour le rendre plus performant et au goût du jour. Le lecteur sait que dans cette revue on ne partagera jamais ce point de vue, non par nostalgie mais par pure logique. Le cheval est là pour mettre en valeur le toro et montrer ses capacités bonnes ou mauvaises. Supprimer l'épreuve, c'est considérer l'animal au seul service du torero; ce qui est peut-être un projet nouveau, mais n'a plus rien à voir avec la corrida que l'on souhaite continuer d'exister. » MANOLILLO, Chronique du temps, Toros n° 1530, 13 juin 1996.

[45] Cf. la chronique de MANOLILLO sur le sujet : « Picar or not picar ? » in Toros n°1564, 23 octobre 1997. Après avoir constaté que la question des piques divise l'opinion entre ceux qui désirent que ce tercio demeure ce qu'il a toujours été et ceux qui voudraient purement et simplement le supprimer parce qu'il affaiblit un taureau qui est déjà trop faible, notre expert écrit : « Le problème actuel du premier tiers c'est qu'il n'existe plus, que le toro soit faible ou non. On peut même affirmer qu'à regarder ce qu'on lui présente en la matière ces dernières années, un public récent ignore tout de ce que peut — doit — être une véritable rencontre équestre. Depuis quand n'a-t-on pas vu ? Où encore peut-on voir ? une suerte de varas digne de ce nom ? (…) Inutile de détailler, ce n'est pas quelquefois mais à chaque fois, et quel que soit le toro, que le spectacle de la pique est affligeant dans les conditions où il est donné. (…) C'est cette situation qui est d'abord scandaleuse et que ne peut justifier la seule faiblesse du toro actuel. Ceux qui s'en souviennent encore aimeraient voir une cavalerie régulièrement constituée se positionner face au toro — pourquoi l'exiger du seul torero ? —, le citer, l'accueillir dans les règles de l'art, et accomplir son office avec mesure en lui laissant la possibilité de se retirer pour renouveler son assaut. A défaut, le public est volé du premier tiers. »

[46] Voici l'exemple d'une position d'expert sur la façon de piquer : « Techniquement le bon endroit [ pour piquer ] se situe juste derrière le morillo. La théorie de piquer dans le morillo vient d'une époque ancienne avec la construction du toro ancien, un toro plus court de cou, plus emmorrillado, qui n'humiliait pas. On le piquait donc devant pour lui faire baisser la tête. Le toro actuel a un cou plus long, plus mince aussi, le point idéal s'est donc légèrement déplacé vers la croix sans que cela ne justifie pour autant le puyazo actuel, trasero, qui détruit les toros en touchant les vertèbres. Quant au poids des chevaux il faudrait le diminuer, mais combien de picadors, en supposant qu'ils l'acceptent, seront capables de piquer ? Car la vérité c'est que sur 50 picadors de L'escalafon, 30 ne savent pas monter à cheval… » (Adolfo RODRIGUEZ MONTESINOS, « Entre campos y ruedos », Toros n° 1520, 25 janvier 1996. Un propos légérement différent est exprimé dans le Toros n° 1570 (22 janvier 1998) : Deux universitaires de la Faculté vétérinaire de Cordoue « ont confirmé que le "sitio ideal" de l'emplacement de la pique était bien le morrillo. » (Joël BARTOLOTTI, « Suerte de varas »).

[47] Le public en rond vieille utopie démocratique dont on attribue l'invention à la Grèce antique, concentration des énergies et de l'attention, pas moyen d'échapper à la focalisation, pas moyen de se cacher, etc… cf DUVIGNAUD, etc… Dans le cercle, tout le monde est égal, si ce n'est par rapport au soleil. (Sol y sombra). Il faudrait développer la répartition du publique. Les différentes catégories de billets, etc…

[48] Cf. MANOLILLO « Organisation et responsabilité » in Toros n° 1513, 12 oct. 1995.

[49] Un exemple remarquable d'appréciation d'un objet du ruedo : le bref article de Pierre DUPUY sur les burladeros (Toros n° 1597, 4 mars 1999). En retraçant l'histoire de ce fragment d'arêne, l'auteur fait apparaître comment cet objet, d'abord considéré comme une concession pour les toreros fragilisés par leurrs blessures, finit pas s'imposer. Aujourd'hui, si son existence ne pose plus de problème aux aficionados, le burlador permet cependant de casser les cornes des toros, manière de tricher sans le laisser paraître (nous avons pu remarquer que les spectateurs apprécient généralement le spectacle désolant du toro qui vient piquer dans les planches en les lacérant, ignorant sans doute que l'animal y laisse souvent une partie de sa parure.

[50] « La tauromachie est souvent présentée comme une activité physique. Il est vrai que le torero qui engage durement son corps contre le taureau doit être en bonne condition physique et, de fait, le torero est généralement un jeune homme svelte, alerte et sportif. Toutefois, il n'a pas obligatoirement besoin d'être un athlète. L'exemple, il est vrai atypique, de Curro Romero nous le montre assez. MAis l'histoire taurine nous apprend aussi que les grands toreros qui ont changé le cours des choses, je pense à Belmonte ou "Manolete", étaient des hommes assez limités physiquement et c'est en vertu de leurs limites qu'ils ont été géniaux car ils ont dû compenser par la technique et l'inventivité. L'art de toréer suppose, comme le sport, une parfaite maîtrise des techniques : le placement du corps, le sitio, mais aussi la parfaite connaissance de gestes extrêmement précis comme la pose des banderilles ou l'exécution de l'estocade. Cependant, au boumt du compte, la figure du torero paraît être celle de l'anti-sportif. Le sportif utilise son corps pour le mettre en mouvement, aux cours d'activités qui exigent, selon les cas, la vitesse, l'adresse, l'endurance ou la force… Le matador, lui, ne met pas son corps en mouvement. Il reste immobile. (…) Chaque corrida, aujourd'hui, est la mémoire de toute l'histoire taurine qui l'a précédée. C'est en cela qu'elle se rapproche de l'art. Si la course n'était qu'un spectacle sportif, seul compterait le présent de son déroulement. Au lieu de cela, le passé y est sans cesse convoqué car les passes données au taureau constituent un véritable répertoire. »» (Pierre-Alban DELANNOY, « Sport et corrida », Toros n° 1577-1578, 19 mai 1998).

[51] « Les souvenirs, photos et vidéos immédiats ne suffisent pas à faire l'unanimité sur ce qui se passe aujourd'hui, alors encore moins pour autrefois » MANOLILLO, « Histoire », Toros n° 1595, 21 janvier 1999.

[52] Sur les prix des places et leur évolution entre 1980 et 1995, voir article de Manolillo et tableau comparatif dans le Toros N° 1517, daté du 14 décembre 1995.

[53] Une association des maires : U.V.T.F. (Union des Villes Taurines de France), aujourd'hui en perte de vitesse, tente d'établir des règles communes et de favoriser le bon fonctionnement de la corrida. Cela représente effectivement un investissement (ne serait-ce que pour l'entretien des arènes) mais qui peut se révéler très rentable.

[54] Cf. « tauroéconomie », article de Jean-Louis MONTASTRUC, in Toros, n° 1519, 11 janvier 1996.

[55] Après quelques scandales liés à la gestion des arènes, les citoyens de Nîmes obtinrent, en 1998, une certaine transparence dans la contabilité des ferias. Une bonne nouvelle fut que « les dépenses générées par les corridas sont équilibrées sans difficulté par les recettes. C'est une bonne nouvelle qui devrait réjouir les responsables et dont pourtant on les entend rarement se vanter. » (MANOLILLO, « Eloge de la connaissance », Toros n° 1575, 17 avril 1998).

[56] Cf. Joël BARTOLOTTI, « Respectable publico », Toros n° 1566, 25 novembre 1997.

[57] Cf. Programa de toros, La corrida de hoy, Editor-Propretario : Leopoldo Galiano Teixido, Valencia, 197…., non paginé.

[58] Parmi les experts, des vétérinaires qui n'ont généralement, malheureusement, qu'un rôle consultatif pour le refus d'un animal.

[59] Un tel indulto se produisit à Nîmes, dans une novillada de la Feria des primeverres (1999). Au compte-rendu louangeur d'un critique (Jean LICHAIRE), répond une étude, comme toujours nuancée, de Pierre DUPUY qui pèse le pour et le contre de cette pratique et met en garde contre son abus. (Cf. Toros n° 1597, 4 mars 1999).

[60] « Acteur essentiel, au plus près de l'animal qui n'a pas droit à la parole, il semble le mieux placé pour dire la vérité de ce qui se passe. » (Manolillo, « Manie », Toros n° 1524, 29 mars 1996)

[61] « Comme Jeanne Calment et Jean-Paul II, autres grands de la communication, il (Jesulin de Ubrique) vient même de sortir un C.D. » MANOLILLO, Toros n° 1526, 26 avril 1996. « Le garçon — qui n'est pas un imbécile — a compris que sa tauromachie n'est pas la nôtre. Dans son pays il se maintient grâce à l'artifice de la télévision. Conscient de la fragilité du soutien, il envisage après Julio Iglesias — un quelque chose en moins que lui — de se reconvertir à temps complet et, à court terme, dans le "show bizz". Il est déjà une vedette des Guignols. Certaines formules de son cru sont devenues des clichés verbaux à la mode chez nos voisins. C'est déjà un début. Bon vent ! » MANOLILLO, Toros n° 1558, 31 juillet 1997.

[62] MANOLILLO, Toros n° 1526, 26 avril 1996.

[63] En jouant un peu sur les mots puisque l'heure de vérité désigne la mise à mort du taureau. Il est vrai que la dénonciation du torero par le public s'apparente également à une mise à mort. C'est une mort symbolique qui doit être éprouvante pour le torero. Le torero à deux ennemis (deux amis?) le toro et le public. Au couple singulier homme-animal répond un autre couple : singularité de l'homme sur le sable, collectivité de la foule sur les gradins, là encore deux puissances de nature radicalement différentes s'affrontent.

[64] Jean-Yves TRÉPOS, « Les lieux communs : matrices ou réserves de jugements ? », document photocopié, ERASE, Université de Metz, 1996. 

[65] F. C. émission déjà citée

[66] On voit bien quel serait l'intérêt d'une étude rhétorique de l'admiration et de la critique tauromachique. L'éloquence qui est mise en branle dans Toros, pour ne prendre que cet exemple, emblématique de l'aficion, c'est celle qui est définie par Aristote comme « éloquence démonstrative », « dont l'objet est de montrer le caractère noble ou vil d'une chose considérée comme existant dans le présent » (Cf. D.W. ROSS, Aristote, Payot, Paris, 1930, p. 377). A la rhétorique démonstrative convient spécialement le « lieu commun » (topos) de la « grandeur » (y compris la grandeur relative). De même, il serait amusant de comparer le discours critique de la corrida à celui qu'Aristote décrit de manière si palisante à la fin de son traité, et qui consiste, par exemple en l'appel de la loi écrite à la loi non-écrite, illustrant ce caractère de la rhétorique, à savoir qu'elle « prouve les contraires » (Aristote, Rhétorique, 1355a 29-36.

[67] En 1777, Nicolas FERNANDEZ de MARATIN écrit dans sa Lettre historique sur l'origine et les progrès des fêtes tauromachiques en Espagne qu'il n'y a aucune parenté entre les jeux romains et les courses espagnols. Les aficionados sérieux le savent : « Le combat des taureaux n'a pas plus de lien avec les combats de fauves de l'Antiquité que l'empereur du Japon avec la déesse du Soleil doit il prétend descendre, mais les aficionados ont au moins ce point commun avec le peuple japonais, que cela ne les empêche pas de vivre » MANOLILLO, « Eloge de la connaissance », Toros n° 1575, 17 avril 1998.

[68] Pour les Espagnols, le premier chevalier qui se présenta dans l'arène pour combattre à cheval les taureaux fut le Cid Campeador. Fêtes aristocratiques de toros au XVIIe siècle. La corrida ne devient populaire qu'à la fin du siècle et au XVIIIe siècle (passage de la corrida à cheval à la corrida à pied) (cf Goya). 1ère époque de la corrida : Francisco Romero (né vers 1700) considéré comme le vrai fondateur de la tauromachie moderne (Dès 1726, il enseigne en public la façon de tuer élégamment les taureaux à pied, avec pour toutes armes une légère épée et un morceau d'étoffe de couleur, la muleta) son fils Pedro Romero (1754-1839) est considéré comme le fondateur de l'école de Ronda, école classique, qui impose les exigence d'un art réglé sévèrement et qui recommande aux toreros de ne bouger les pieds que le moins possible. Pepe Hillo (1748-1801), inventeur du style de « Séville » plus spontané et plus léger. Plus spectaculaire (passes où l'on tourne le dos à l'animal). A qui il faut ajouter le nom de Costillares (1748-1800) inventeur de la véronique, clef de voûte du travail de cape et la mise à mort « à volapié » alternative à celle « a recibir » pratique par Francisco Romero. Sur ces trois noms (après celui du fondateur), se fonde la corrida moderne. Toutefois, jusqu'aux alentours de 1800, en Espagne, matador et picador sont sur un pied d'égalité. C'est de Francisco Montes que date la prépondérance absolue du matador. En 1830, le cavalier est considéré comme un membre de l'équipe payée par lui est soumis à ses ordres. C'est de Francisco Montes que date la cuadrilla (équipe) fixe, attachée à un matador déterminé. C'est lui qui modernisa le costume et lui donna, à peu de chose près, son aspect actuel. C'est lui qui inspira le premier règlement officiel de Madrid, paru un an après sa mort en 1851. Juan Belmonte connût la célébrité dès 1912( Cf. Manuel CHAVES NOGALES, Juan Belmonte matador de taureaux). Peu de qualités physiques. Faible des membres inférieurs. Par contre des bras très longs. Il imposa sa manière de toréer, presque immobile, laissant charger le taureau. De cette nouvelle manière de toréer, découle une nouvelle exigence quant aux taureaux. On demande aux éleveurs de animaux plus petits, aux cornes moins larges. Bêtes moins puissantes et moins rapides. Ce type de bête permet plus de lenteur et de majesté dans les passes (mais supporte difficilement les piques). Dès lors, le tercio des piques perd de son importance, au profit des jeux de capes et, surtout, des passes de muleta La mise à mort perd de sa signification.

[69] Cf. Que sais-je, p. 26.

[70] Cette distinction n'est pas récente. Le journal taurin français, aujourd'hui disparu, Le Toril, publiait déjà un article, le 22 mai 1926, portant le titre « Toristas et toreristas ». L'article, signé « Castigo » est repris en partie par Pierre DUPUY qui adhère à son contenu (Toros n° 1554, 6 juin 1997) : « Il y a une trentaine d'années [ ce qui remonte donc à la fin du XIXe siècle ], quand je naquis à l'aficion, personne ne songeait à établir une distinction entre les partisans du toro et ceux du torero et à les poser en adversaires, pour la bonne raison que tout le monde allait à la plaza pour voir le duel grandiose des deux protagonistes de la fiesta du courage ! (…) Aujourd'hui, il paraît qu'il en va différemment : d'un côté on groupe tous ceux qui ont conservé les saines traditions et qui prétendent que pour faire un civet il faut un lièvre, ce sont les toristas. De l'autre les néo-aficionados, qui veulent être esthètes, dit-on, et qui assurent que le lapin est bien suffisant pour confectionner un civet et que seule importe la sauce à laquelle il est accommodé, ce sont les toreristas. Ceux-ci assurent qu'il n'est point nécessaire que le toro ait des cornes, cinq ans au lieu de trois ou quatre, qu'il pèse 30 arrobas ou seulement 18 ou 20, pourvu qu'il soit noble et permette aux as de la coleta des attitudes tire-bouchonnées autant qu'antiphysiologiques, qui représentent, disent-ils, le summum de l'art tauromachique. »

[71] D'un point de vue toriste, la prolongation interminable de la faena ne présente qu'un intérêt médiocre, elle est contraire à ce qui fait l'intérêt même de la corrida, le combat : « L'émotion — la fausse — va naître de la répétition des derechazos et naturelles mélangés de quelques adornos. La limite du bon est placée entre le mécanique et l'esthétique, la seconde étant considérée comme le meilleur. Tout ce qui est montré est plus à voir qu'à ressentir. C'est la beauté de Botero ou des top-models. La recherche de l'esthétique à tout prix est en tauromachie comme les autres arts, insuffisante pour atteindre le grand art. (…) Si le torero peut puiser dans le répertoire existant les éléments qui vont constituer son œuvre, il doit les combiner d'une façon personnelle et unique qui ne peut venir que de lui-même. C'est la seule clef pour susciter la véritable émotion. » MANOLILLO, Toros n° 1530, 13 juin 1996.

[72] « La montée inéluctable de la noblesse au détriment de la bravoure du taureau de combat n'est pas indifférente à la triste situation du premier tiers. » (MANOLILLO « Le toro et la pique », Toros n° 1579, 5 juin 1998.

[73] Une ganaderia sérieuse, celle de Dolores AGUIRRE YBARA, présente généralement de tels taureaux. Voici comme s'exprime la ganadera : « Je suis très contente aujourd'hui de posséder une ganaderia forte, difficile je crois, mais quand mes toros mettent la tête, c'est une merveille qui n'a pas son pareil. Je recherche le toro de caste, celui qui va a màs. Le genre d'animal que j'élève est un toro qui possède 15 à 20 passes, pas plus, mais quand je vois un torero capable d'en profiter, alors c'est la chose la plus importante pour moi. » (interview publiée dans Toros n° 1519, 11 janvier 1996.

[74] Le mot est souvent employé dans le commentaire des aficionados assis dans les arènes : « tricheur !», cela désigne en particulier le torero qui ne s'engage pas dans le berceau des cornes au moment de la mise à mort. Seul les spécialistes sont capable de distinguer si l'engagement est « sincère » ou non.

[75] Le commentaire tauromachique ne craint pas l'emphase. « Si la corrida ne donne pas lieu à une telle identification [ nationaliste, comme dans le sport ], c'est peut-être parce que l'homme qui affronte l'animal représente l'Humain et non telle variété d'humains, pour une raison simple : ce qui se joue dans le ruedo a à voir avec la mort. » écrit Pierre-Alban DELANNOY (« Sport et corrida », Toros n° 1577-1578, 19 mai 1998). C'est bien le face à face de l'homme et de l'animal, de la civilisation et de la sauvagerie, de l'art et de la nature brutale qui est valorisée (cet "argument" est ce qui permet de si nombreuses illustrations picturales, poétiques et romanesques).

[76] « Christina Sanchez est-elle en train de bouleverser les idées reçues sur la place des femmes en tauromachie (…) il n'y a aucune autre raison à l'absence des femmes dans les ruedos que l'existence d'un rapport de force qui leur soit défavorable. » MANOLILLO, « Réflexions estivales », Toros n° 1509-1510, 30 août 1995.

[77] « Ce n'est pas rechercher un consensualisme mou ou tenter une réconciliation historique que d'affirmer que beaucoup de toristas sont moins indifférents aux toreros que les toreristas ne le prétendent, et qu'un nombre important de ces toreristas ne font pas autant abstraction du toro que les toristas ne le disent. » MANOLILLO, « chronique du temps », Toros n° 1550, 18 avril 1997.

[78] Cf. José BERGAMIN, La Solitude sonore du toreo, Seuil.

[79] « Le réservoir de sang d'une manade de tradition, c'est une solide garantie d'où resurgissent tôt ou tard les gènes triomphants. » Jacques BLATIERE, manadier, Toros n° 1520, 25 fév. 1996. Sur la question de l'élevage, cf le n°« spécial ganaderia » de la revue Toros, n° 1545, 23 janvier 1997.

[80] C'est-à-dire écornés. « L'afeitado est une chose que je ne comprends pas. C'est une fraude, un vol. Les toreros sont toreros. S'ils veulent des toros afeités, sans force, sans cornes, qu'ils soient peintres ou danseurs dans un ballet mais pas toreros. On doit être torero avec toutes les conséquences que cela comporte » (Dolores AGUIRRE, entretien publié dans Toros, n° 1519, 11 janv. 1996. Le vocabulaire taurin établit des distinctions subtiles dans le traitement des cornes, il existe une différence entre afeitar et arreglar : « La différence réside dans l'intention. Un toro "arréglé" c'est par exemple une bête qui, à un moment donné, a tapé contre une surface dure provoquant une astille. On la lui enlève afin qu'elle puisse être combattue car il est pénible de penser que pour une chose aussi légère qu'une astille, un animal qui a coûté quatre ans de travail et d'efforts ne puisse être lidié. Afeiter, au contraire, suppose la notion de donner l'avantage au torero. » Adolfo RODRIGUEZ MONTESINOS, article cité in Toros n° 1520. « Il faut en reparler puisque plus personne n'en parle. Aurait-il disparu ? Les observateurs avisés que sont les aficionados pourront se rendre compte au cours des multiples spectacles de cet été, qu'il n'en est rien. Ils noteront au contraire que le phénomène s'est tellement banalisé qu'on n'en discute plus. C'est la raison du silence qui l'entoure. Plus personne n'osant affirmer aujourd'hui que l'afeitado n'existe pas, il est devenu inutile d'en débattre » MANOLILLO, « Afeitado », Toros n° 1582, 21 juillet 1988.

[81]« L'organisateur [ de la corrida ] est un entrepreneur de spectacles publics. Il dirige le spectacle sous sa seule responsabilité avec son personnel et son matériel. Pour les tribunaux, le torero est un artiste et non pas un sportif professionnel car "les corridas ne visent pas à l'amélioration physique et morale des participants, mais ont pour but le divertissement des spectateurs". Le torero est un artiste "au même titre que les écuyers, les dompteurs, les montreurs d'animaux féroces". (…) En prenant un billet le spectateur a conclu un contrat avec l'organisateur, portant sur l'accomplissement du spectacle dans des conditions normales. » (MANOLILLO, « Organisation et responsabilité », Toros, 12 oct. 1995.

[82] « Julio "APARICIO" » est le nom d'un célèbre torero contemporain.

[83] La loi elle-même s'embrouille sur ces questions, comme en témoigne l'arrêt rendu par la Cour d'appel d'Aix-en-Provence portant sur la légitimité d'instaurer une corrida à Tarascon en pays d'Arles. La Cour reconnaît « les prétentions légitimes de Tarascon concernant le privilège pour ses habitants intéressés par la corrida, de pouvoir, même rarement, assister à un spectacle aussi intense (quel que soit le jugement de valeur qu'on puisse porter individuellement sur cette variante très particulière de l'acte de cruauté) prévu par la loi pénale » (cité par MANOLILLO, « Tarascon à l'épreuve de sa tradition taurine », in Toros n° 1515, 9 nov. 1995.

[84] cité de mémoire.

[85] régulièrement, diverses appropriations savantes de la corrida. Les cahiers de médiologie y consacrent un article dès leur premier numéro. Il faut également citer Louis Chevalier, professeur d'histoire au collège de France (cf… classes laborieuses, classes dangereuses, qui a commis un Juanito, Andalousie de boue et de sang (Stock).