L'art du costume

1. Le costume comme « objet spectaculaire »

Le costume dont il est, ici, question, ressortit plutôt au domaine des « arts plastiques » qu’à celui du « théâtre », à proprement parler. Cependant, comme il n’est jamais possible de circonscrire parfaitement l’usage d’aucun costume, on se gardera bien de présenter la qualité esthétique de celui-ci comme une donnée statique. Défini ou non comme œuvre d’art, relevant ou non du théâtre, tout costume doit d’abord être considéré comme un acteur à part entière. L’on hésitera, par conséquent, à conférer au costume plasticien quelque statut d’exception. En dehors même du « monde de l’art », le vêtement a pour propriété remarquable d’introduire une dimension artistique dans la vie quotidienne. Inversement, et en tenant compte la formule de Robert Filliou qui affirme que « l’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art », on admettra volontiers que, lorsqu’ils réalisent des costumes pour leur propre compte, les artistes insufflent de la vie dans leur œuvre. Interface entre le dedans et le dehors, participant du montrer et de l’agir, le costume constitue pour eux un « matériau » de choix, car il les maintient dans leur statut d’artistes tout en les dégageant du rang de simple facteur d’objets. L’« esthétique relationnelle », élaborée par Nicolas Bouriaud,  ou la notion d’« art contextuel », proposée par Paul Ardenne  prennent en charge, chacune à sa manière, ce surgissement intempestifs du réel au sein de la représentation. Un autre modèle, appliqué récemment aux arts de la scène , propose d’aborder l’entreprise artistique par le truchement du spectaculaire. Le terme de « spectacle » est revendiqué, dans ce cas, pour éviter le conditionnement idéologique qui encombre souvent les définitions purement esthétiques de l’art théâtral. Une certaine conception de la modernité voudrait, en effet, que les objets de la représentation théâtrale soient soumis à une volonté unique (celle de l’auteur ou du metteur en scène). Le costume, dans cette perspective, même s’il fait l’objet d’un soin attentif, est automatiquement ravalé au rang de simple accessoire. Dans un célèbre article publié en 1955, Roland Barthes dénombre les « pathologies » dont il est, selon lui, atteint : vérisme historique, hypertrophie esthétique, luxe ostentatoire. Ce faisant, il entend fonder une « morale » du costume de théâtre auquel il assigne « un rôle purement fonctionnel » et « d’ordre intellectuel, plus que plastique ou émotionnel » . La prise en compte du spectaculaire ne s’encombre, quant à elle, d’aucune morale. Elle se place directement sur le terrain de l’activité artistique telle qu’elle se pratique effectivement. Il ne s’agit donc pas de savoir si Barthes (sous l’influence directe de Brecht) a tort ou a raison Il s’agit de mesurer l’impact de l’objet spectaculaire, plutôt que de s’interroger sur l’idéal artistique. Un spectacle n’est pas seulement la mise en scène d’un texte (ou de ce qui en tient lieu) selon le dessein original d’un artiste, il est aussi le résultat d’une entreprise collective qui se déploie, dans le temps et dans l’espace, depuis la conception de son projet, jusqu’aux échos de sa réception. Dans la fabrique de l’événement spectaculaire, chaque objet possède sa propre intensité et, surtout, sa propre efficacité que les clivages génériques on tendance à occulter. La recherche des intensités spectaculaires peut se révéler fructueuse en dehors, même, du champ théâtral. Le spectaculaire se manifeste dans toutes les pratiques de la visibilité. Il déborde largement le cadre de la représentation, incluant les spectateurs qui figurent dans l’image, au même titre que les autres acteurs (personnes ou objets). Le costume apparaît, d’emblée, comme un des « lieux communs » du spectacle les plus immédiatement reconnaissable. Car il ne viendrait à personne, en effet, l’idée d’exiger, même sur un plan métaphorique, la nudité des spectateurs.

Que l’on considère le costume comme une expression de la personnalité profonde (une manifestation de l’âme) ou, au contraire, comme une superficialité trompeuse (une seconde peau), la frontière qui sépare le costume des artistes du vêtement des gens ordinaires n’est pas facile à baliser. Car l’expérience artistique du costume commence, dans la vie ordinaire, par la sensation d’un col trop rigide ou d’une paire de chaussure trop étroite (ainsi, lorsque Beckett raconte qu’il s’astreignait à porter, des jours entiers, les chaussures de James Joyce, de plusieurs pointures inférieures à la sienne). Peut-être n’est-ce, au fond, qu’une question de degré, ou de proportions. La pratique artistique du costume se positionne précisément à ce point de rupture, aux marges de la sensation, interrogeant les limites de la familiarité et du dépaysement, du confort et de l’inconfort. La possibilité d’un costume d’artiste (comme on dit un « livre d’artiste » pour parler d’un livre qui, pour n’être pas un livre comme les autres, n’en est pas moins un livre) se dessine, alors, dans l’expérience d’une sensation qui se propage, et dont l’impact constitue le moment opératique.
L’histoire du théâtre a posé, comme un jalon de sa modernité, la contribution des artistes peintres à rénovation de l’art dramatique . Cette intrusion de l’artistique dans le champ professionnel est surtout manifeste au niveau de la fabrication des décors. S’agissant du vêtement scénique, ces transferts de compétences, pour fructueux qu’ils apparaissent, n’ont jamais induit, que des évolutions stylistiques superficielles. Ils n’ont remis en cause ni la conception du costume, ni la fonction artistique. Mesurée à l’aune du spectaculaire, il apparaît, d’ailleurs, que l’opposition, à la fin du XIXe siècle, du « théâtre d’art » et de l’industrie culturelle, sur laquelle insistent tant les manuels, n’a qu’une portée édifiante . La tension entre culture artistique (portée par des individus) et culture de masse (portée par des groupes collectifs) apparaît surtout comme un effet de discours, elle n’a jamais empêché des collaborations entre « artistes » et « hommes de l’art » (au sens de professionnels), ni des compromis au niveau des réalisations.
Au XXe siècle, l’assimilation par les artistes de la culture populaire (notamment avec le Pop Art américain, dans les années 60), en même temps que le recours à des technologies externes au champ d’application traditionnel des beaux-arts (la vidéo, dans les années 80, l’informatique, dans les années 90), confirment le dépassement de cette opposition et ouvrent une nouvelle période, habituellement qualifiée de « post-moderne ». Au cours de cette évolution, la référence à Marcel Duchamp s’avère cruciale, car elle dégage la possibilité d’un art « non-rétinien », en même temps qu’elle désenclave la compétence du geste artistique. L’exemple significatif du ready-made offre à l’« objet » une considération à laquelle il ne pouvait prétendre tant qu’il restait prisonnier de son usage premier. Cet tour de passe-passe va bien au-delà d’une simple désacralisation de l’art, telle que la pratique Dada. Car, en réalité, en même temps qu’il dote l’objet d’une autonomie efficiente, Marcel Duchamp déplace vers le spectateur la puissance artistique, puisque « c’est le regardeur qui fait le tableau ». Pour bénéficier, à son tour, de ce nouveau point de vue, le costume doit s’affranchir de toute responsabilité théâtrale. Le défi serait qu’il puisse apparaître, à l’issue de cet affranchissement, comme une pure événementialité artistique. Toutefois, l’éventualité d’un costume défini comme « une fin en soi » (Barthes) reste sujette à caution car, en même temps qu’il se libère de ses servitudes, un tel costume risque de perdre ses connotations ordinaires et de se dissoudre dans une sorte d’abstraction. La forme vestimentaire serait-elle entièrement libre, elle ne saurait, sous peine d’annulation pure et simple, faire oublier la vocation première d’un vêtement à habiller le corps. Pour rester efficace et pertinente, le costume d’artiste doit persister dans une certaine idée du costume. Le costume peut échapper à son usage, non à sa définition. De là, le recours à des gestes de nature transgressive, pratique qui, dans l’art contemporain, n’a rien que de très légitime. La transgression n’atteint pas à la définition de l’objet, elle se contente d’en pervertir l’usage.


2. Le costume comme performance

La mise hors d’usage du costume serait donc la conséquence paradoxale, mais logique, de l’émancipation du geste artistique. En concevant un costume qui n’est pas défini par l’usage qu’on en fait, les artistes auraient finalement réussi à révéler pleinement la dimension spectaculaire du costume. Ces artistes ne se sont pas fait costumiers (comme ils auraient pu se faire céramistes ou tisserands), ils se sont emparé du costume pour accomplir le geste spécifique de leur propre recherche. Or, celle-ci, de toute évidence, porte moins sur l’élaboration de nouvelles formes plastiques que sur les modes d’intervention de leur action. On peut poser l’hypothèse de départ que ce qui intéresse les artistes, dans l’élaboration de l’objet-costume, n’est rien de moins qu’une certaine relation au monde. Le costume, dans ces conditions, est, avant tout, le « lieu » d’une performance corporelle.

Le plus grand performer du costume se nomme Leigh Bowery.

Ce jeune Australien, qui fit toute sa carrière à Londres, avant de mourir prématurément du sida en 1994, est aujourd’hui célébré par les institutions artistiques du monde entier. Il n’était dans les années 80 qu’un excentrique génial qui exerçait son talent chez lui (où il passait des heures devant sa machine à coudre et devant son miroir) ou dans les bars de nuit. La télévision, qui le produisait parfois, dans des talk shows grand public, avait fini par en faire un phénomène médiatique. Si ses costumes ont été conservés, il est clair que, privés du support physique de leur créateur, ils ont perdu une grande partie de leur intérêt. Les dispositifs d’exposition s’efforcent de compenser cette perte en diffusant des vidéos et des films d’archive. Leigh Bowery y fait preuve d’une vitalité qui se manifeste à la fois la radicalité de ses choix esthétiques (excès baroque des parures, saturation de détails et d’ornements), et dans celle de son comportement (extravagance de l’expression, intervention intempestive de la sexualité, d’une certaine scatologie, etc.). Ces témoignages visuels donnent l’impression que costume absorbe le corps de l’artiste.

Il n’est pas étonnant que Lee Bowery ait été, sa vie durant, son propre mannequin et l’acteur principal de ses performances. Le costume est conçu par lui sur le mode de la symbiose et de l’hybridation, c’est un composite de chair et d’étoffe. Il ne saurait exister sans l’artiste, ni l’artiste sans lui . Le corps est comme tissé avec son costume. Lee Bowery parvient à se fabriquer une poitrine conséquente en remontant les tissus adipeux de son ventre avec du ruban adhésif. Il lui arrive également d’agrafer des éléments du costume à même la chair, avec des épingles à nourrice (la culture punk n’est pas loin) ou des pinces à linge (car il s’agit aussi d’une culture de la dérision).

Ces composantes exhibitionnistes et masochiste, servies par un tempérament énergique, sont mises au service d’un art si singulier qu’il mériterait, peut-être, qu’on réhabilite pour lui la notion, aujourd’hui démodée, d’art brut. La pulsion costumière qui se manifeste chez Lee Bowery semble ne pouvoir être rattachée à aucun courant vestimentaire traditionnel. Et d’ailleurs son modèle, en dehors de l’influence, bien réelle, qu’il exerce sur un petit cercle d’intimes et sur les milieux musicaux , ne s’exporte pas. De son vivant, Lee Bowery n’entretint que peu de relations avec les réseaux de l’art contemporain. L’expérience qu’il mena d’une présentation, sous forme de performance, dans une galerie londonienne  ne saurait, à elle seule, contredire ce constat.

3. Le costume comme geste relationnel

Dans le cas de Leigh Bowery, la pratique du costume se greffe directement sur le corps de l’artiste, elle se nourrit de sa substance. Pour atteindre à un tel degré d’incandescence, le costume parasite une existence qui n’existe, d’ailleurs, que pour, et à travers, la performance. On est confronté à une chirurgie de l’être. Un tel engagement vital incite à une interprétation anthropologique de la performance costumière. Beaucoup d’artistes des années 1970 ont particulièrement creusé l’idée du rituel vestimentaire en se référant, plus ou moins explicitement, à Antonin Artaud et son « théâtre de la cruauté ». La Brésilienne Lygia Clark y associe, quant à elle, des notions qui viennent à la fois de la sorcellerie sud-américaine et de la psychanalyse (Winicott et Mélanie Klein).

      

Issue du mouvement néo-concrétiste , elle se singularise d’abord avec la création de sculptures métalliques articulées (les bichos) que les spectateurs doivent manipuler et dont la forme, par conséquent, n’est jamais arrêtée. Elle produit, par la suite, des objet sensoriels qui s’appréhendent également par le toucher plutôt que par la vue. Durant la dernière période de son activité, elle en vient à utiliser des sortes de costumes qu’elle fabrique elle même, de manière intuitive, à partir de matériaux sans valeur (élastiques, pierres, sacs en plastique, coquillages).

Au cours de séances, individuelles ou collectives, elle tente de mettre son « public » en relation avec lui-même, lui faisant porter des « masques sensoriels » (Máscaras sensoriais, 1967) ou des « masques organes » (Máscaras orgãos). L’expérience costumière de Lygia Clark est proche du voyage psychotrope ou des hallucinations de la psychose . L’un des costumes qu’elle invente s’intitule, de manière évocatrice, « camisole de force » (Camisa-de-força, 1969). Elle renvoie au sujet - spectateur ou patient ? - une image sans limite qui peu être vécue comme un retour sur soi-même -  « lunettes-miroirs » (Óculos, 1968) -, que comme une plongée dans le néant – « un masque d’abîme » (Máscaras abismo, 1968). Dans l’œuvre de Lygia Clark, l’objet ne s’objective pas, il est la source d’une expérience ; c’est un anti-objet. Contrôlée par l’artiste, l’expérience a une portée réparatrice. Le costume fait basculer la vocation artistique de Lygia Clark dans la carrière d’un gourou thérapeute.

   

Il est significatif qu’il ne puisse demeurer, de toute ces expériences, que des témoignages et des traces photographiques. La performance chez Lygia Clark, bien qu’elle conserve toujours une qualité plastique évidente, prétend échapper au spectaculaire. Elle se définit, avant tout, comme un geste relationnel. Le fait de se soustraire à la visibilité participe à la dimension ésotérique d’une œuvre qui n’emploie, pourtant, que des objets concrets et naturels. La transgression vestimentaire possède, dans ce cas, une rationalité irrationnelle, s’il est permis de s’exprimer ainsi. Elle ne constitue pas un scandale exhibitionniste, comme chez Leigh Bowery, car la performance est intériorisée et existentialisée.  Le fait que l’image des costumes ne soit pas agressive, qu’elle intrigue plus qu’elle ne provoque, contribue à en faire accepter la révélation inquiétante. Car le message est clair : si le costume exerce un tel pouvoir sur le corps et sur l’esprit c’est que le costume est une médiation entre l’intérieur et l’extérieur. L’ouverture sur le dehors est aussi une plongée dans le gouffre du dedans.

    

4. Conduites de nudité

Dans un monde où l’on s’habille, le costume ne participe jamais que de « l’oubli du corps tout entier réfugié, absorbé dans la distinction sociale du vêtement » (Barthes). Mais, les artistes qui réalisent des œuvres-costumes refusent, évidemment, de se soumettre à un tel éthos. La transgression vestimentaire, qu’elle s’exprime avec une certaine douceur (comme chez Lygia Clark) ou avec une rage provocante (comme chez Leigh Bowery), implique toujours un engagement corporel total. Un costume qui ne s’autorise que de lui-même n’est pas fait pour ménager la pudeur. C’est pourquoi, le premier degré de la transgression costumière se situe peut-être dans l’ostentation de la nudité.

      
Michel Journiac : Piège Voyeur

Dans les manifestations culturelles (théâtrales et musicales) des années 60, se mettre nu représe, pour la jeunesse contestatrice, une acte de protestation face au puritanisme ambiant. Bien qu’il se produise dans la continuité ces comportements collectifs (Lygia Clark se réfère explicitement au mouvement hippie), le recours à la nudité chez les artistes des décennies à venir, témoigne d’une certaine évolution. Sans perdre sa charge libertaire, le nudité engage alors des conduites plus raffinées et, peut-être, un rapport au corps plus pervers. Il ne n’est plus question d’affirmer ou de défendre l’innocence édénique du corps. Le nu se constitue immédiatement en image, il habille un concept, au même titre que n’importe quelle représentation. La peau est un autre vêtement, seulement plus subtile et plus sensible. Cette conception d’un vêtement de peau revisite, peut-être sans le savoir, un ancien topos de l’histoire de l’art. On connaît la représentation de saint Barthélémy, dans le Jugement dernier de la Chapelle Sixtine.

 

Michel-Ange a prêté ses traits à l’apôtre martyr qui tient dans sa main sa peau écorchée. On trouve un exemple similaire d’écorché qui brandit la dépouille de sa peau dans une planche de l’Anatomie du corps humain de Juan de Valverde de Hamusco, au XVIe siècle.

Ces références classiques permettent, si besoin en est, de montrer que la brutalité des œuvres contemporaines n’est pas gratuite ; elle traduit une pensée qui, sans doute, ne peut s’exprimer autrement, peut-être parce qu’elle est, en fait, de l’ordre de la sensation. Une lecture iconologique permet d’interpréter cette nudité, moins comme l’expression d’un déshabillage que comme l’exposition d’une surface sensible et expressive. L’émotion qui saisit le spectateur est une angoisse, parce que la peau est un tissus éminemment vulnérable.  À la moindre agression, elle laissera transparaître une nudité beaucoup plus profonde que celle qui se dégage d’un simple streep-tease.

Dans The Star, la performeuse Marina Abramowic se lacère le ventre avec une lame de rasoir. L’opération, bien que cruelle, dessine la figure d’une délicate étoile, comme si la peau était une étoffe ordinaire autorisant un travail de découpage et, pourquoi pas ? de couture. L’agression du tissus dermique renforce l’impact du dessin, puisqu’elle donne le sentiment que l’artiste y met en jeu sa propre intégrité. L’analogie avec le martyre bartholoméen prend, ici, toute son effarante portée. C’est moins la négation du costume qui se joue dans cette nudité, que la préparation de sa résurgence triomphante.

Les conduites de nudité ne seraient-elles que les prolégomènes d’un nouveau costume qui se profile, en filigrane, sous ce « costume » de peau (cousue ou lacérée) ? Le costume à  venir, dans ce cas, n’aurait vraiment plus rien à voir avec le vêtement de la pudeur et du confort. N’étant plus un objet, il ne saurait non plus, être en quoi que ce soit protecteur, il représente, tout au contraire, la plus grande vulnérabilité. Ce « costume » fait peur, parce qu’il accueille la violence extérieure et le déferlement d’une fantasmatique de cauchemar. C’est un costume qui révèle ce que le monde s’efforce de cacher .

    

Nous voilà prévenus. Pour échapper à l’usage social du costume – et donc, aussi, à son usage théâtral - le costume que précède la nudité sera peut-être obcène et choquant. Il arrive, d’ailleurs, pour ne rien perdre de sa provocation, qu’il ménage la nudité avec laquelle il cohabite étrangement (comme chez Jan Fabre).

       

Que le costume, puisse se fonder sur la nudité pour accomplir le prodige de sa nouveauté inédite, c’est ce que semble prouver Gilbert et George qui ont, eux aussi, une œuvre très impudique. Il se photographient souvent nus, en adoptant parfois des poses obscènes.

Le fait que les mêmes artistes apparaissent, « à la ville », dans de stricts costumes trois pièces réalisés, sur mesure, par un excellent tailleur anglais permet de comprendre ceci : le costume des artistes n’est pas hors d’usage parce qu’il serait mal taillé, usé ou démodé, il est hors d’usage parce qu’il est, volontairement, aberrant.

         
Gilbert & George, Biennale de Venise, 2005, photo OG

5. Étude de genres                   

De nombreux artistes associent la représentation du costume à la féminité. Le fait que le travail du tissus (tissage, couture) soit une prérogative féminine semble, aujourd’hui, un cliché sexiste et éculé. Mais Louise Bourgeois n’est guère soupçonnable de sexisme. Lorsqu’elle a fait de l’araignée l’une de ses formes emblématique (ses représentations colossales de bronze l’ont rendue mondialement célèbre) elle n’a pas manquer d’exploiter la symbolique féminine de cet insecte industrieux, connu pour filer la soie et coudre sa toile. La migale et la veuve noire sont du sexe féminins.

    

Certaines espèces d’araignées, partagent avec la mente religieuse la propension de dévorer le mâle, à la faveur de l’accouplement. Férue de psychanalyse (peut-être plus jungienne que freudienne, Amérique oblige), Louise Bourgeois a su tirer parti de cette entomologie fantastique. Elle semble, elle-même, s’identifier à une araignée, lorsqu’elle revêt, au cours d’une performance qu’elle accomplit dans une rue de New-York, un costume qui ressemble à la poche d’œufs que porte l’insecte contre son ventre.

La menace castratrice, contenue dans la figure de l’araignée, est explicite. Elle transparaît sur le visage de l’artiste, lorsqu’elle présente Fillette, l’une de ses sculptures en forme de phallus, qu’elle brandit avec un sourire narquois, sur la célèbre photographie prise d’elle par Mapplethorpe. On trouve une satisfaction similaire sur le visage d’une autre femme, peinte par Anh Duong, dans un tableau dont le titre, Il a repassé ma jupe, nous replace, inéluctablement, sur le terrain de notre étude.

  Ahn Duong, He Ironed My Skirt, 2004

On retrouve la thématique de l’insecte – et de la mente religieuse - dans l’œuvre du Flamand Jan Fabre. Ce dernier est très connu pour recouvrir d’élytres miroitants d’insectes divers objets (crânes, cercueils, matériel orthopédique…). Il en revêt également différents costumes qui joignent à l’attractivité de leur couleur chatoyante, la répulsion qui s’attache à ce matériau de prédilection.

   

Artiste aux multiples talents, écrivain, chorégraphe, vidéaste, sculpteur…, Fabre est, avant tout, un dessinateur acharné (il s’est fait connaître en utilisant l’encre bleu des stylos à bille pour couvrir aussi bien de très grands tableaux que des surfaces plus imprévues, comme des baignoires en émail).

Exposition Jan Fabre, galerie Beaumontpublic, Luxembourg

Chez lui, le trait devient couleur, sans doute parce que l’encre utilisée provient d’un réservoir organique, comme le sang, l’urine ou les larmes. Dans la performance qu’ils réalisèrent, ensemble, au Palais de Tokyo, Jan Fabre et Marina Abramovic se présentaient au public enfermés dans un vaste vivarium. Ils étaient tous les deux revêtus d’armures, référence récurrente, dans l’œuvre de Fabre, évoquant à la fois au Moyen Âge, qu’il chérit, et à la constitution physiologique des insectes .

    

Marina Abramowic, Jan Fabre, Virgin/Warrior Warrior/Virgin    Performance au Palais de Tokyo, Paris, 14 décembre 2004

A l’aide de scalpels, ces deux stars de l’art contemporain se tirent un peu de sang (comme des insectes qui secrèteraient leur propre fil) avec lesquels ils écrivent, ensuite, quelques phrases. L’armure ne sert donc pas à garantir le corps de la blessure, et la peau qui sépare l’extérieur de cet intérieur (dont Jan Fabre dit qu’il est « plus coloré ») demeure une quantité négligeable. Les armures monumentalisent les corps, le vêtement métallique transforme les artistes en sculpture. Le « costume », ici, inverse la densité des matières, le tendre est dedans tandis que le dur est dehors.

Cette performance permet d’interroger la valeur monumentale du costume. Porter un costume donne au corps une certaine consistance même si, à l’instar de celle du commandeur de Dom Juan, la statue reste vivante.

Gilbert & George, lorsqu’ils se présentent sous forme de « living sculptures » (The Singing Sculpture, notamment), proposent un type de performance qui ne renonce pas à la définition objective de l’œuvre (puisqu’il s’agit d’une « sculpture »).

La particularité de ces sculptures est, néanmoins, qu’elles partagent, sans nul doute, avec le public les sensations qu’elles diffusent autour d’elle. C’est ce dont témoignent les vidéos où l’on voit Gilbert et George déambuler dans les rues populaires de Londres, le visage et les mains teints en rouge (The Red Sculpture). Les deux Britaniques expliquent, dans une interview, que les passants se comportent vis-à-vis d’eux comme s’ils se retrouvaient face à quelque divinité ou, du moins, à des intercesseurs extraordinaires. La sensation, exprimée comme un malaise ou comme une admiration qui peut aller jusqu’à la dévotion, tient lieu de jugement esthétique. Car porter un tel costume, ou se trouver devant quelqu’un qui en porte un, relève, au fond, de la même expérience. Quel que soit la position adoptée, il existe bel et bien un affect de l’exhibition, une sensation qui ne se formule pas verbalement, mais qui navigue du visible vers l’invisible, passant de l’affichage tapageur à une émotion purement intérieure. Ce mouvement qui se répercute de l’extérieur vers l’intérieur, et vice-verça, est, au fond, caractéristique de toute expérience corporelle.

6. Idiotie du costume

Le costume aberrant des plasticiens se coule parfaitement dans le moule théorique d’une certaine « idiotie » qui serait le propre de l’art contemporain.

   
Thierry Ricardson, Batman et Robie, Robie

Le costume vaut, ici, comme pure superficialité, explicitant une conception de l’art qui renonce à toute profondeur morale. Et, s’il tente, au contraire, de révéler de l’intériorité, celle-ci prend alors volontiers l’aspect, d’un désir inavouable. Révélant l’intérieur poétique du corps (Lygia Clark, dans Cannibalisme) ou une organicité morbide (comme dans K, de Jayne Parker ) et monstrueuse (comme chez Paul Mac Carthy), le costume aberrant de l’art contemporain, réduit à rien la protection dermique et musculaire du corps civilisé. La construction sociale s’effondre au profit d’une symbolique sauvage, dénuée de scrupules et manquant aux règles élémentaires du savoir-vivre.

  Jayne Parker, K.

De cette idiotie caractérisée, il n’est pas impossible de faire surgir une nouvelle compréhension du costume ordinaire. En effet, le rapport au corps singulier de l’artiste qui conçoit un costume aberrant – et qui le porte généralement lui-même - incite à interroger la normalité d’un usage plus banal du vêtement. Car, au fond, c’est le port du costume trouble la théorie du costume. Le fait qu’un costume soit destiné à être enfilé, introduit, dans la définition de l’objet, un réel irréductible à la pensée conceptuelle. Bien mieux que la mise en scène des défilés de mode, où le styliste joue à l’artiste pour impulser de nouvelles « tendances », de simples particularismes vestimentaires traduisent parfois un véritable trouble de l’identité. Qu’il s’agisse du dandy de la Belle Époque (Jean Lorrain, Pierre Loti…), de l’efféminé ou de la figure « camp »  à la fin du XXe siècle (David Bowie, Boy George…), l’usage décalé du vêtement constitue un scandale aux yeux de la société, dont la valeur spectaculaire, quelle que soit l’époque où elle surgit, ne passe pas inaperçue.

De g. à d., Pierre Loti, Jean Lorrain, Boy George

Dans la fonction du travestissement, ancienne comme le monde (si l’on pense au carnaval), se joue, rien de moins que la représentation, plus ou moins investie, d’une certaine Folie. La figure du travesti sexuel, liée à une conduite homosexuelle, n’y fait pas exception. Il est troublant qu’on confie au costume la représentation de la folie comme, par exemple, dans La folle de Chaillot, où le personnage incarné par Margueritte Moreno, se fait remarquer de manière frappante par le costume excentrique dessinée pour elle par Christian Bérard . Mais dans le langage courant, on appelle aussi une « folle » un individu efféminé qui laisse transparaître son orientation sexuelle dans le choix de ses vêtements. La Drag Queen est un travesti outrancier qui a compris la portée spectaculaire de son costume et l’exploite professionnellement, par exemple, dans un cabaret.

Divine, dans les films de John Watters

 

L’acteur Harris Glenn Milstead, plus connu sous le nom de Divine (personnage qui apparaît dans les films de John Waters), porte l’art du travestissement à un certain degré de perfection. Depuis, la culture homosexuelle, qui exploite les esthétiques kitsch ou transgenre, a fait un tel usage du travestissement qu’il est devenu, à son tour, l’objet d’une codification assez stéréotypée. Il n’empêche que la mise en question du genre par le costume, telle qu’elle se manifeste dans les franges interlopes d’une société underground, où le désir se parle dans un idiolecte, peut servir de coin pour ébranler le système de la représentation du costume ordinaire. La faille ouverte par cet usage marginal du vêtement ouvre à d’autres perspectives que celle de la tradition artistique telle qu’elle se manifeste sur la scène théâtrale et cinématographique, y compris dans les spectacles de travestis .

L’artiste français homosexuel Michel Journiac, connu surtout pour avoir célébré la messe avec son propre sang  a abondamment usé du costume et du travestissement dans une œuvre qui creuse la question identitaire. Les Substituts, est une grande photographie noir et blanc d’un homme et d’une femme grandeur nature, tous les deux entièrement nus, représentés debout et côte à côte. L’emplacement de chacune des têtes à été découpé de manière à permettre aux visiteurs d’insérer leur visage dans l’image, à la manière de ces enseignes en carton que l’on trouve parfois dans les foires populaires. Rien n’empêche, bien sûr, qu’un homme se place derrière la femme ou une femme derrière l’homme. Le corps du spectateur se retrouve alors non seulement déshabillé mais également transexué.

Dans son Hommage à Freud, l’artiste s’est travesti, successivement, en sa mère et en son père, plaçant les potos de ses modèles directement à côté des siennes.

Journiac multiplie les occasion de décliner son identité sous divers registres (fils, mère, amant, amante…), illustrant de manière prémonitoire ce que des Américains de la génération suivante nommeront de manière explicite le phénomène queer et le courant du gender fucker. Bien que faisant preuve d’une envergure spectaculaire, le travestissement en question reste très proche d’une conduite vécue (la dimension familiale de la mise en scène en atteste). L’œuvre de Journiac pousse à la reconnaissance de la valeur artistique de certains comportements qui ont ceci de précieux qu’ils ne se laissent enfermer dans une aucune théorie sociale pas plus que les œuvre, qui y correspondent, ne relèvent d’aucune esthétique préformatée.

Car, si la description de tout habit relève de l’ethnographie et de l’histoire, et si celle d’un beau costume, d’un vêtement remarquable, relève de l’esthétique, on peut se demander de quel discours dépend le fait de se servir simplement d’un costume pour produire un effet sur soi ou sur son entourage. La question échappe à la sémantique. Si le costume continue à agir comme un signe, il en dépasse largement la portée. Il agit de sa propre intensité, usant de son confort (ou son inconfort), de sa provocation (honte et fierté), et du trouble (sexuel ou identitaire) qu’il fait naître, intensité dont la sémiologie ne saurait, à elle seule, rendre compte. Il s'agit, bel et bien, d'une sorte de « magie ». Il entre, dans la pratique du costume que nous tentons d’appréhender, ici beaucoup d’irrationnel, d’intuitif et d’arbitraire.  Et c’est sans doute ce qui rend la question si passionnante ; précisément le fait qu’elle ne puisse être saisie par aucun système. C’est cette puissance occulte, pleinement comprise et exploitée par les artistes, qui semble, en fin de compte, la clef de l’efficacité merveilleuse du costume. Tout se passe comme si l’étrangeté ordinaire du costume était enfin parvenue à contaminer la sphère de la création artistique, sans doute parce que les artistes qui contemporain, ayant appris à s’approprier des techniques exogènes, sont eux-mêmes en proie aux mêmes désirs et aux mêmes fascinations que tout un chacun. La performance plasticienne semble, néanmoins, se différencier des pratiques du monde ordinaire en ceci que le costume qui en est issu semble peut franchir la limite du possible. Si le champs artistique contemporain est celui de la radicalité (ce que ne saurait être, en dehors de rares exceptions, celui de la pratique sociale), il était finalement prévisible que le travail artistique parvienne, non seulement à soumettre le costume à ses propres lois esthétiques, mais à générer un costume qui transgresse toutes ses lois, un méta-costume, en quelque sorte.

Conclusion. L’hypothèse d’un méta-costume

Dans la performance costumière, l’œuvre est une énonciation, et non un énoncé. Le hic et nunc de l’expérience partagée va au-delà de la notion de participation. Le public éprouve non seulement la sensibilité mais aussi la « folie » de l’artiste, son travestissement et son décentrement. Partir du costume pour arriver à quelque chose qui remettrait en question tout à la fois le statut du costume et de l’artiste, telle serait l’ultime objet de la quête ici commencée, dans un exposé qui rassemble, malgré tout, des éléments bien disparates.

L’hypothèse du surgissement d’un costume dépassé par lui-même, au-delà du vêtement, au-delà du théâtre et, même, au-delà de l’art, témoigne d’un impossible rendu réel. Pour en arriver à ce point ultime, il ne suffit pas d’inscrire l’œuvre dans un certain contexte, ou de constater qu’elle interagit avec les spectateurs (la fameuse phrase de Louis Jouvet : « ce soir, les spectateurs ont été bons »). Il faut admettre que le contexte fait partie de l’œuvre, qu’il lui est annexé, et non l’inverse. Un travail extrême expose forcément l’artiste à se donner entièrement dans ce qu’il fait (comme Leigh Bowery qui ne vit plus que pour ses performances, comme Journiac qui fait communier le public avec son propre sang). Dès lors, l’expérience échappe, pour une large part, à la dimension du visible. Le spectateur ne parvient plus à objectiver une œuvre dans laquelle il est irrémédiablement impliqué. Complice du sang qui coule (Chris Burden lorsqu’il se tire une balle dans le bras , Gina Pene lorsqu’elle se taillade la peau en public , Marina Abramowic, lorsqu’elle met à disposition des spectateurs soixante-douze objets -dont un pistolet et une balle- pour explorer la « dynamique de l’agression passive ) ou embarrassé par ses propres réactions de désir ou de rejet (Yoko Ono, lorsqu’elle met pose à côté d’elle une paire de ciseaux pour qu’on découpe ses vêtements ), comment gérer toute cette excitation ? Telle serait la mesure exacte de l’efficacité de l’objet spectaculaire. Cet objet agissant est, en fait, un objet-sujet, c’est-à-dire, un acteur. Il attire sympathie ou antipathie, il fascine ou il répugne. Il n’est plus possible de dire s’il est beau ou s’il est laid. Il engage une relation d’approbation ou de désapprobation, de solidarité ou désolidarisation. On adhère, ou on vomit… La valeur opératoire de l’œuvre (opera) touche ainsi le sujet au plus intime de son expérience. L’œuvre déplace ainsi son statut au-delà de toute définition.

Un seul exemple peut servir de conclusion. Il s’agit d’une robe, peut-être le plus extraordinaire costume qui été jamais portée. Le raffinement barbare (c’est un oxymore) de cette robe rejoint la magie de celle que Médée offre à Créuse. Horrible, mais splendide, aussi, à condition qu’on se débarrasse (qu’on se dévête ?) de tout préjugé moral. La muséification (on peut la voir aujourd’hui dans les collections du centre Pompidou) la réduit à une sorte de relique, mais, le propre des reliques n’est-il pas de conserver le pouvoir des saints ? La photographie, qui la restitue imparfaitement, a, évidemment, valeur de preuve : cela a vraiment existé, donc cela existe ! Il s’agit de la robe de viande que Jana Sterbac, artiste canadienne, née à Prague en 1955, a réalisée et portée, et dont le titre exact est Vanitas, robe de chair pour albinos anoréxique, 1987. D’une certaine façon, cette œuvre est plus forte que toutes celles que nous avons envisagées jusqu’ici. Elle est plus forte que les œuvres de nudité, elle est plus forte que les œuvres de travestissements et d’excentricité (car elle est étonnement sobre et sage d’apparence). Et elle est plus forte que les œuvres d’armure et d’insectes de Jan Fabre. Elle constitue un geste plus puissant que celui de Marina Abramovic. Sa chirurgie est plus profonde, la nudité qu’elle met en scène est plus grande et plus effroyable et plus terrible.

      

Sous l’apparente élégance de ses lignes strictes, elle recèle une très grande violence. Malgré une interprétation anthropophagique simpliste qu’elle pourrait induire, l’anthropologie qu’elle dessine n’a rien d’un rituel ethnique ou chamanique, ni de la vision, somme toute romantique, d’une sorcière comme Lygia Clark. C’est une image qui fait retour à l’écorché des planches anatomiques. Sur son corps immaculé et intact, Jana Sterbac a revêtu une robe de viande, comme si de rien n’était, en toute simplicité. Imperceptiblement, le muscle est passé de dessous à dessus la peau. Tout cela semble parfaitement rationnel. Et la robe, une fois retirée, demeure sur un mannequin qui la présente comme le résultat d’un dépeçage élégant ou d’un déshabillage sanglant. Toute la brutalité est contenue dans l’économique rigueur de ce mémorial improbable. Aboutissement d’une recherche, œuvre unique sur laquelle se termine cet exposé.

La catégorie du vêtement, ou du costume (on ne sait plus quel mot employer), on le voit, permet d’appréhender une partie considérable de l’action et de la production de l’art contemporain dans ce qu’il présente de plus innovant et de plus intéressant. Dans La colonie pénitentiaire, Kafka imagine cette terrifiante couture, le prisonnier voit la sentence s’inscrire directement sur son corps. Une broderie de sang perle alors sur la peau, le costume colle à la chair à vif. Cette fable semble dire que le costume a quelque chose à voir avec la Loi (une thématique récurrente chez Kafka), qu’il est exécuté comme une sentence. De même que les vêtements d’Adam et Eve représente le châtiment de leur désobéissance, le costume n’a jamais cessé de représenter à la fois la punition d’une faute et l’occasion d’un nouveau jeu avec la forme et avec le sens. C’est le même Kafka qui fait remarquer que Dieu n’a pas interdit à Adam et Eve de jouer avec la pomme, il leur a seulement interdit de la manger. Le costume dont nous avons parlé n’est donc pas une simple transgression, il est la transgression d’une transgression.