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1. Définitions
Théâtre et Homosexualité, comme, en général, Arts et Homosexualité, en apparence, c’est une question facile.
Lieux communs de la culture contemporaine, ces deux notions de “théâtre”, d’une part, et d’”homosexualité”, d’autre part, sont couramment employées dans la langue de tous les jours, dans les conversations entre amis, dans les médias, dans les cercles cultivés de la société.....
Le lien entre ces deux mots a pourtant quelque chose d’effrayant. L’histrionisme, la théâtralité, le travestissement théâtral semblent s’accorder à une certaine imagerie homosexuelle. Le lieu commun qui veut qu’au théâtre, tout le monde soit pédé… (ce qui n’est pas tout à fait vrai).
Essayer d’apporter un peu de rationalité.
Une première attitude scientifique consiste à définir les termes qui constituent la question sur laquelle on tente d’échafauder une problématique.
Définir l’homosexualité, chacun sait que cela pose question. Y a-t-il une homosexualité ou plusieurs ? De quoi parle t-on quand on parle d’homosexualité ? D'orientation sexuelle (dans une optique comportementaliste) ou de culture (auquel cas on préférera utiliser des mots comme “gay” ou “queer” )? Existe-t-il réellement une culture et une identité homosexuelles ?
À supposer qu’il existe bel et bien une identité homosexuelle, même si celle-ci revêt effectivement des formes variées, celle-ci induit forcément des effets de communautés qui, du moins dans la société française, ne sont pas vraiment structurées ni même clairement définies.
De quoi parle-t-on quand on parle de théâtre ?
Soyons attentifs au fait qu’il y a deux façons d’aborder la question, selon qu’on considère le théâtre comme un monument - littéraire (le chef-d’œuvre de Shakespeare, de Molière ou de Koltès que l’on achète en librairie) ou artistique (la mise en scène réifiée) – ou selon qu’on y voit un événement vécu collectivement un groupe d’individus engagés dans un processus commun.
Selon la première approche, il y a, d’un côté, des artistes (auteur, metteur en scène, acteurs, etc.) et, de l’autre, le public (lecteur, spectateur). Le lecteur (ou le spectateur) est face à l’œuvre, face au théâtre (comme le visiteur face à la Joconde)
Selon la seconde, il n’y a plus, au fond, que des acteurs. Car l’événement théâtral ou spectaculaire est le résultat d’une participation collective, et, surtout, d’une interaction.

Toujours selon la première approche, celle du théâtre comme œuvre d’art, il est probable que la question posée (théâtre et homosexualité) tourne court. Elle se limiterait, tout au plus, à une étude thématique des pièces. Quelles sont celles qui mettent en scène, de manière plus ou moins directe ou plus ou moins métaphorique, des homosexuels ou des situations homoérotiques ? On dira ainsi qu’une pièce de Genet comme Haute Surveillance ou qu’une pièce de Julien Green, comme Sud, « traitent » la question de l’homosexualité. On pourra aussi essayer de dire que Dom Juan de Molière peut être lu comme une histoire homosexuelle (c’est le coming-out de Dom Juan) (je prends exprès un cas extrême et assez étrange puisque Dom Juan est, traditionnellement, le parangon de l’hétérosexualité). Mais le recours psychanalyse, mettant en avant la logique de l’inconscient qui, comme chacun sait, ignore la contradiction, peut être très utile pour pousser à fond cette enquête et dévoiler l’homosexualité refoulée ou censurée dans l’écriture théâtrale.  Eric Emmanuel Schmitt a écrit une pièce La Nuit de Valorgue, dans laquelle il imagine que Dom Juan, a la révélation de l’amour avec un homme, le frère d’Angélique, la jeune femme qu’il doit épouser après une longue vie de libertinage. La révélation arrive trop tard, le beau chevalier meurt dans ses bras. C’est assez mièvre, mais c’est très révélateur.
Cependant, toujours selon ce modèle, le fait que Genet ou Green ou Schmitt soient homosexuels n’a, au fond, aucune importance. Leurs œuvres parlent peut-être d’homosexualité mais au même titre que de n’importe quel problème ou que n’importe quel thème, et comme pourrait en parler celle d’un hétérosexuel bien inspiré et documenté. Elle est reçue (par les lecteurs ou par les spectateurs) au même titre que d’autres œuvres sur d’autres thèmes ou d’autres problèmes. Aussi, sommes-nous dans ce que j’ai envie d’appeler le vieux théâtre, le théâtre littéraire ou, plutôt, la littérature théâtrale.
Selon la seconde approche, celle du théâtre comme événement spectaculaire, les choses sont un peu plus compliquées et, de fait, plus intéressantes. Car dans les données de « la construction de l’événement » (qu’il faut prendre en compte pour l’analyse), la question du genre, de l’identité ou des préférences sexuelles, de l’appartenance communautaire ou non prennent une véritable signification.

2. La construction de l’événement théâtral
En effet, l’événement est ce qui produit une rupture dans le temps ordinaire. Comme losqu’on dit « c’est un événement » : cela veut dire que l’on assiste ou, plutôt, que l’on participe à quelque chose qui fait saillie dans le temps et qui, du coup, va modifier les habitudes (par exemple : la chute du mur de Berlin a fait que « rien n’est plus comme avant »).  Bien que moins tragique (sur le plan historique), l’événement spectaculaire a lui aussi une efficacité sociale. Le théâtre est souvent le lieu d’un rassemblement public qui sans lui n’aurait pas lieu (ce qui explique qu’il fasse parfois l’objet d’une censure ou d’une répression).  L’événement est donc perçu par ceux qui sont touchés par lui comme une surprise (quelque chose qui arrive). Si on lit, plusieurs années après qu’il se soit produit, la description d’un événement, celui-ci apparaît, en effet comme inéluctable. Il a une signification précise. Tout est à sa place.
Prenons un exemple. L’après-midi d’un faune, le ballet de Nijinski et de Diaghilev sur une musique de Debussy, est considéré par les historiens de la danse comme une date fondatrice de la danse moderne. Cet événement produit, au début du siècle, un énorme scandale au Théâtre des Champs Élysées, à Paris. En effet, l’indécence de la chorégraphie (le Faune semble se masturber dans le voile de la nymphe) ne passe pas la rampe. La critique (le Figaro) éreinte le spectacle. En même temps, les artistes les plus novateurs sont les partisans des Ballets russes, les amis de Nijinski et de Diaghilev crient au génie et organisent une sorte de triomphe. Voici un événement intéressant puisqu’il constitue une date, un point repère de la modernité esthétique, non seulement en danse et en musique, mais dans l’histoire de l’art tout entière. Le fait que l’homosexualité de Diaghilev et sa relation avec son danseur soit de notoriété publique est également intéressant, cela montre que les grands événements sont constitués aussi par des informations annexes, et que l’anecdote est la voie d’accès royale à la compréhension de l’événement.
Or, un tel événement n’arrive pas tout seul. Il est préparé en amont comme il est géré en aval. Il constitue l’enjeu de discussions qui se cristallisent autour de lui dans la société (dans la presse, dans les salons…). Il fait l’objet de multiples écrits (articles, comptes-rendus, relations diverses, anecdotes, souvenirs, mémoires, transpositions). Il est largement illustré (photographies, dessins, peintures, caricatures). Il devient rapidement ce qu’on appelle un « lieu commun ». La figure du scandale, que l’on retrouve souvent dans l’histoire du théâtre et des spectacles (la Bataille d’Hernani, Chantecler d’Edmond Rostand, Le Sacre du Printemps,…) est toujours le signe d’une construction culturelle symbolique.
Les seuls artistes sont impuissants à construire un événement. Pour y parvenir, ils ont besoin de la collaboration du public mais, aussi, des journalistes et des divers relais de l’opinion.
En insistant ainsi sur la « construction » de l’événement, je ne veux pas dire que les événements soient artificiels ni qu’ils soient commandés par une volonté supérieure manipulatrice et occulte. En effet, il y a des événements qui prennent (comme une mayonnaise) et d’autres qui font pschitt (comme dirait Chirac). Mais je veux plutôt montrer qu’il y a l’implication d’un grand nombre d’individus mus par des intérêts divers (artistiques, sans doute, mais aussi commerciaux — un scandale constitue un bon coup de pub—, et politique — ou éthiques. Les scandales, ayant toujours des implications idéologiques, opèrent des partages entre la droite et la gauche, les religieux et les libre penseurs, etc.)

3. Rituel social et homosexualité
Si je considère le théâtre comme un événement (tous n’ayant pas forcément l’envergure d’un véritable scandale), la question de l’homosexualité, de son rapport à l’homosexualité devient cruciale dans un espace qui dépasse largement la sphère artistique. Le théâtre se fait avec des gens. Avec l’intérêt des gens. Et, du coup, le fait qu’il y ait parmi ces gens des homosexuels prend de l’importance.
Dans ce que j’ai appelé le premier modèle, celui de l’œuvre théâtrale ou du théâtre littéraire, le fait que Koltès, par exemple, soit homosexuel n’a aucune importance. N’importe qui peut le lire et l’apprécier, de la même façon qu’on peut lire un auteur chinois, juif ou noir. Dans le second, cela prend une signification, parce que l’on peut supposer alors que son homosexualité joue un rôle non seulement dans sa motivation d’écrire du théâtre, mais également dans le désir de certains de le mettre en scène (par exemple, pour le metteur en scène homosexuel Patrice Chéreau) et aussi, évidemment pour une partie du public qui sait qu’elle vient voir une pièce écrite et montée par des homosexuels.
L’exemple de Koltès, qui n’est pas, de fait, le plus évidemment lisible, sert ainsi de « preuve » à ce que j’avance. Les ouvrages sur Koltès sont souvent illustrés, sur leur couverture par la photo de Koltès. Tous ceux qui voient cette photo restent frappés par la beauté plastique du visage (ou du portrait). On objectera qu’il est très courrant de mettre le portrait de l’auteur sur les couvertures des monographies. Pourtant, en ce qui concerne les auteurs contemporains, ce n’est pas si courant. Il y a ici comme un argument de vente. Mais, en quoi spécifiquement homosexuel ? Prenons, par exemple, un passage de Roberto Zucco.  Le personnage de la Dame, s’adresse au héros (le personnage inspiré par Roberto Succo, serial kealer des années 80) qui l’aborde dans un parc :

La Dame

Asseyez-vous à côté de moi. Parlez-moi. Je m’ennuie ; on se fera la conversation. Je déteste les jardins publics. Vous avez l’air timide. Est-ce que je vous intimide ?

Roberto Zucco

Je ne suis pas timide.

La Dame

Pourtant, vous avez les mains qui tremblent comme un gami devant sa première fille. Vous avez une bonne tête. Vous êtes beau gosse. Vous aimez les femmes ? Vous êtes presque trop beau gosse pour aimer les femmes.

Eh bien, cette phrase, on pourrait aussi la dire en regardant la photo de Koltès.

Notez que ma lecture (du phénomène, pas du texte) n’a rien d’académique. J’exprime simplement ce que je ressens, en tant que spectateur. Ceci pour essayer de trouver une issue au débat, finalement assez stérile, qui arrive toujours sur le tapis de savoir s’il y a ou non une littérature homosexuelle, un théâtre homosexuel.

La plupart des auteurs de théâtre français, à commencer par Koltès lui-même, refusent l’étiquette d’« auteur gay ». Certains acceptent qu’on dise qu’ils sont gays, mais ils refusent d’être identifiés dans une catégorie de ce genre. Cela s’explique du fait qu’ils craignent d’être identifiés à une communauté et prisonnier d’un ghetto, risquant, par là, de réduire encore leur public (qui, comme on le sait est bien plus limité que celui du cinéma) ce qui une préoccupation que l’on peut entendre, même d’un point de vue commercial. Exprimé de manière plus noble, il peut aussi s’agir d’une manière de mettre en avant son sentiment républicain. Or, comme on le sait, la République est la même pour tous, pour les Alsacien comme pour les Corses, pour les gays et pour les hétéros, pas de différence. Comme l’inscrit le fronton du Bundestag : Ein Land, ein Volk, un pays, un peuple…

On doit bien reconnaître, pourtant, qu’il existe d’autres modèles démocratiques. Dans les pays anglo-saxons, où le phénomène communautaire est très développé, il se produit un mouvement tout à fait inverse. Aux États Unis ou au Canada, l’auteur ou le metteur en scène ont beaucoup plus de chance d’être aidés et subventionné s’ils peuvent montrer qu’ils représentent les droits d’une minorité culturelle. Le théâtre a donc de grandes chances d’être féministe, black afro-américain, amérindien ou homosexuel. Au point que certains auteurs se battent pour se libérer de ces nouveaux carcans qu’ils trouvent trop contraignants (pourquoi ne pourrait-on plus écrire une pièce avec des blancs hétérosexuels ?)…

4. Le cas Koltès

En choisissant l’exemple de Bernard Marie Koltès, je suis bien dans le cas d’un auteur qui n’a ni nié son homosexualité (sa famille, d’une certaine façon, le fait pour lui), ni revendiqué une appartenance communautaire ni son homosexualité comme source d’inspiration.

D’ailleurs, le théâtre de Koltès ne fait pas vraiment de place à l’homosexualité. Il n’y procède qu’à des allusions.

Dans la Solitude des Champs de Coton met en scène une transaction mystérieuse entre deux hommes, un dealer et un client, mais la nature du deal dont il est question échappe totalement au spectateur même si elle ressemble, tout de même, d’assez près à une scène de drague.

Dans Roberto Zucco, cette femme du jardin public qui dit  à Zucco : « Vous aimez les femmes, vous êtes presque trop beau pour aimer les femmes ».

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olivier goetz : lecture de Tabataba à la Librairie Géronimo (Metz), à l'occasion de la parution du texte aux éditions de Minuit

Dans Tabataba, un jeune garçon refuse d’aller voir les filles comme ses copains et, malgré les objurgations de sa sœur, reste chez lui à frotter sa moto (c’est aussi bien une sorte de promotion de l’inceste que de l’homosexualité). C’est maigre.

Plus intéressant, peut-être, dans Quai Ouest, le décor est planté dans un vieux hangar sur Hudson River, à New-York. Là encore, le lieu se prête à des transactions mystérieuses dont on pressent qu’elles pourraient avoir un rapport avec la drague et, précisément, la drague homosexuelle. Sentiment que confirme, quelques années plus tard, une visite que j’effectue sur les lieux. Les berges de l’Hudson, autours de ces vieux hangars, sont encore, en 2000, le lieu de drague où se rencontre, surtout, la population noire. Or, Koltès avait une attirance très marquée pour les Noirs. Attirance dont ses textes portent la marque évidente. La figure d’un noir, personnage muet, dans Quai Ouest pourrait être interprétée comme la figure du désir qui ne dit pas son nom, du désir que refoule sans doute l’éducation catholique (chez les Jésuite du Collège saint Clément de Metz) du jeune BMK, mais que le jeune “routard” des années 70 laisse éclater dans son “trip” (drague, drogue et trics) new-yorkais.

Ne pouvant pas entraîner Koltès plus avant sur une voie qu’il n’a pas revendiquée (celle de l’écriture d’un théâtre spécifiquement homosexuel) et manquant un peu d’éléments pour prouver qu’il y a une lecture de Koltès (une réception de Koltès) chez le public homosexuel (seule une enquête de type sociologique pourrait le démontrer) - et la place qui est accordée à Koltès dans la presse gaie spécialisée (Têtu, etc.) est forcément limitée parce que le théâtre n’est, de toute façon, pas un thème très porteur - je dois me contenter de me prendre moi-même comme exemple d’une lecture homosexuelle de Koltès.

Je remarque que j’ai tout de suite décelé en Koltès un auteur de premier plan (tandis que certains de mes collègues et amis hétérosexuels exprimaient encore des doutes sur sa valeur). Sans doute était-ce une reconnaissance homologique ; je veux dire que j’y faisais, en tant que lecteur (que spectateur),l'expérience de ma propre sensibilité et que je me servais de mon propre désir pour participer à l'élaboration d'un événement (dans ma perception de l’actualité théâtrale) qui serait la venue au monde d’un théâtre homosexuel dans la langue et sur la scène françaises. Peut-être au fond, n'était-ce que prendre mes désirs pour une réalité…

Que cet événement n’ait pas produit le scandale dont je parlais n’a rien d’étonnant. (Je remarque, toutefois, que dans sa ville natale, Metz, Koltès était, jusqu’à il y a 10 ans, persona non grata, que le Républicain Lorrain, notamment n’avait pas le droit de parler de lui… Que l'Université, au mieux, ignorait jusqu'à son existence, au pire, résistait à son évocation…

Mais il n’est pas exclu que la lecture, a posteriori (nous allons bientôt entrer dans « l’année Koltès », célébrée à Metz en l’honneur des 20 ans de la disparition du héros local), de l’événement Koltès dans le paysage français soit intéressante.

Il y a  des signes qui ne trompent pas. La lecture d’Anne Ubersfeld, par exemple (1). La structuraliste marxiste semble se rallier, tardivement, à une thèse culturaliste. Cela aussi constitue un événement.

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Koltès, dans le magasine Têtu, en juin 2001

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5. Un théâtre homosexuel ? Le cas  Llamas

Parmi les auteurs contemporains, l’auteur espagnol francophone Armando Llamas offre l’exemple d’une hybridation intéressante. Son imagination et son style sont plutôt latins et sud-américains. Il y a de l’Arrabal et du Copie dans l’intertexte. Mais sa langue est française, ainsi que sa conception, finalement, d’un grand théâtre très écrit, où la pépite obscène ne fait que rendre plus éclatant l’éclat général de la construction, la limpidité syntaxique et lexicale. Il faudra reparler, ici ou ailleurs, de la dernière pièce (inédite) d'Armando Llamas : L'Amour renaît des os brûlés des sodomites

6 . Exprimer un souhait

Pour finir, qu’on me permette d’exprimer un souhait.

Que l’on se mette à faire au théâtre des spectacles qui soient l’équivalent de Queer as Folk, la série télé britannique qui, après avoir scandalisé l’Angleterre, a rencontré un tel succès dans toute l’Europe (elle fut diffusée en France sur Canal +) que les droits en furent rachetés aux USA qui ont réalisé une suite.

Quand je dis un équivalent, je ne veux pas parler du style, du ton, de la série. Je veux dire un théâtre qui fonctionne aussi comme un lieu de reconnaissance symbolique. Pas un ghetto, mais un repère. Un théâtre qui montre les homosexuels comme un peuple (c’est le sens du titre : queer as folk), qui les fasse admirer, désirer, pas seulement sur le mode de la folie et de l’excentricité, comme dans La Cage aux folles (bien que ce ne soit pas mal la Cage aux folles).

Au fond, je souhaiterais la réalisation d’un théâtre conforme à mon éthos. Un théâtre où se projette mon imaginaire. Là encore, il ne s’agit pas de littérature. Je parle bien de spectacle. C’est-à-dire d’une interaction entre des « acteurs » qui se trouvent aussi bien devant leur page blanche, sur la scène, ou dans leurs sièges de spectateurs.

7. Conclusion

La question, telle qu’elle se pose en France, n’est pas de savoir si nous devrions adopter, ou non, le modèle américain. L’idée qu’on puisse avoir un engagement républicain, disons "de gauche", bien que ça ne veuille plus dire grand chose, en l’occurrence, et accepter qu’il existe une communauté homosexuelle doit, à mon avis, encore faire son chemin. Il y va, simplement, d’un confort vital, d’un accès à plus de liberté. On sait ce que le vieux modèle égalitaire coûte en violence symbolique. Derrière le discours « tous égaux » se réfugient les pires inégalités et, finalement, le maintien et le renforcement des modèles majoritaires qui apparaissent toujours comme les plus naturels.

N’est-il pas envisageable que se forme spontanément, dans les années qui viennent, un public spécifique possédant une attente de formes théâtrales qui répondent à ses désirs (culturel et érotiques) ? Il ne s’agit évidemment pas de définir précisément ni de cadrer de manière restrictive ce que pourraient être de telles formes. Mais le cinéma (les festivals de cinéma gay et lesbien), la télévision (même si la transformation de  Pink TV en chaîne exclusivement pornographiquene plaide pas en faveur d’une telle évolution) et, surtout, Internet montrent qu’il existe une perspective pour l’audiovisuel ; pourquoi pas, aussi pour le théâtre ? De même que les programmes étiquettés « gay et lesbiens » ne sont pas réservés aux gays et aux lesbiennes (pas plus que la plupart des bars gays et lesbiens), il est probable que le développement d’une culture gay du théâtre aurait des répercussions heureuse sur la vie culturelle contemporaine dans son ensemble.

(1) Anne Ubersfeld, Bernard-Marie Koltès, Actes Sud - Papiers, 1999

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   Atelier Koltès, Théâtre du Saulcy, par les étudiants en Arts du Spectacle, Université Paul Verlaine - Metz, 2007