31 décembre 2008

Auguste Migette

La figure de Migette

Messin d'adoption, le peintre Auguste Migette (1802-1884) a manifesté, pour sa cité d'accueil, l'amour et l'intolérance d'un converti. La ville de Metz constitue le sujet de toute son œuvre, le souci de toute son existence.

« J'aurai un but jusqu'à la fin de mes jours. La ville de Metz, son histoire dessinée et peinte, (…) son illustration, son passé et son avenir » écrit Migette dans son Journal (treize volumes inédits, dont le manuscrit est conservé à la Médiathèque de Metz).

À longueur de pages, dans son Journal (inédit), il prend à parti ceux qu'il juge responsables — maire, conseillers municipaux ou simples habitants —, de la destruction des monuments anciens.

Le peintre, seul doué de vue dans un royaume d'aveugles, essaie de sensibiliser ses concitoyens de la valeur des monuments en péril, s'opposant aux menaces que constituent, à ses yeux, « l'indifférence, la vétusté, le badigeon et l'alignement ». En réalité, impuissant à arrêter ces actes d'inéluctable vandalisme, Migette considère de son devoir d'artiste d'exécuter, dans l'urgence, des croquis et des dessins qui témoigneront, pour les générations futures, des beautés de l'ancienne ville, lorsque celles-ci auront disparu.

la maison de Migette vers 1885, à Longeville-les-Metz (aujourd'hui disparue)

Par ailleurs, amateur éclairé d'art et d'histoire, Migette fut peut-être, avant tout, un grand collectionneur. Sa passion désintéressée le conduisit à rassembler les éléments hétéroclites d'un véritable musée dont il n'aura de cesse de parvenir à en faire accepter la donation à la municipalité.

Cette « galerie Migette », installée à l'Hôtel de Ville, dès 1867 associant à ses propres œuvres des objets qu'il achète chez les antiquaires ou des vestiges qu'il recueille parmi les ruines, est l'expression utopique d'une image de la cité messine dont l'actuel Musée de la Cour d'Or conserve, aujourd'hui encore, l'idéal. Dans son œuvre picturale (sans parler des décors qu'il réalisa, parallèlement, pour le théâtre), on peut distinguer une double inspiration : celle des dessins — principalement des études, prises sur le vif ou retravaillées dans son atelier, de monuments ou de vues pittoresques — et celle des peintures, parfois monumentales, — des compositions historiques représentant, avec plus d'imagination que de prudence, les moments marquants de l'histoire locale —. Bien que n'offrant pas, à nos yeux, le même type d'intérêt, ces deux facettes de l'activité artistique de Migette se rejoignent dans un même désir d'œuvrer pour l'intérêt général, présent et futur, de la cité messine :

J'éprouve continuellement le besoin de faire quelque chose pour la ville de Metz, où cependant je ne suis pas né, où l'on a fait fort peu pour moi. Par mes peintures, je voudrais faire connaître son histoire à tout le monde. Par mes dessins, conserver les restes de ses anciennes constructions. Par mon journal, donner une idée plus vraie de ce qu'elle est que les gazettes ne peuvent la donner. Par mes critiques, par mes colères, animer [?] ces riches qui n'aiment qu'eux-mêmes, ces magistrats qui ne songent qu'à de nouveaux honneurs. Par mes songes embellir, transformer la ville et ses environs, amasser des objets d'art pour les laisser un jour, par mes décorations faites à si bon marché, donner un certain éclat à son théâtre. Faire une ville nouvelle, brillante par ses institutions et ses monuments, lutter avec ce qu'il y a de plus beau au monde.

Sensible à ses propres limites en matière de peinture, mais confiant en sa technique de dessinateur (chez lui, le professeur de dessin rivalise constamment avec l'artiste ), Migette soumet donc son art à une cause, au service de laquelle les « défauts » qu'on lui reproche (méticulosité et froideur) sont susceptibles de devenir des qualités. Son œuvre entend, avant tout, témoigner, le plus précisément possible, du passé glorieux de la cité messine.

Durant la guerre de 1870, vécue de manière si douloureuse par les Messins, Migette, parvenu à l'automne de sa vie, écrit, les yeux mouillés de larmes  :

J'ai pleuré ce matin comme un enfant, j'ai pleuré pour la France, j'ai pleuré sur mes espérances évanouies, mes rêves, mes travaux, mon avenir, restreint il est vrai, mais que je comptais embellir en continuant mes études locales. Ah ! c'est affreux d'être forcé d'abandonner tout cela à mon âge et de voir cette France, déjà si humiliée en 1815 et dont je n'avais pu effacer de ma mémoire les tristes souvenirs, plus humiliée que jamais en 1870 ! Mon Dieu, comme vous nous punissez !

J'étais allé voir ma pauvre collection, le but de mes travaux. Si ce but venait à me manquer, je serais bien malheureux. Dessiner pour dessiner, peindre pour peindre, sans avoir la pensée de donner suite par ce procédé à une idée sociale, historique ou archéologique, me paraît quelque chose de stérile et tout à fait inutile, pour moi du moins dont le talent seul ne peut pas suffire à une œuvre.

L'action de peindre et de dessiner, tout comme celle d'acquérir des objets et de les collectionner, constituent, pour Migette, les gestes d'un combat. C'est qu'il y a fort à faire : durant la période 1845-1865, Metz construit sans s'embarrasser de la conservation des monuments historiques. Migette se promène à leur recherche et les dessine juste avant qu'ils ne disparaissent, avec une grande précision de trait et une grande justesse d'observation. C'est ainsi qu'il parvient à sauver de l'oubli certaines constructions remarquables comme l'Ancienne Synagogue, rue de l'Arsenal, démolie en 1847.

Prévenu à temps par M. Barthélémy, constructeur, entrepreneur, qu'on allait démolir l'école rabbinique, j'ai pu grâce à son avertissement en faire le dessin.

ancienne Synagogue de Metz, rue de l'Arsenal

Ses investigations s'étendent au-delà du périmètre urbain ; il fait, par exemple, des esquisses du château de Rodemack (« Je m'efforce d'en conserver une image, un souvenir »), menacé de la ruine la plus totale.

… ce pauvre château qui a été le témoin du courage des habitants, des gardes nationaux, on l'a fait sauter en partie, puis on l'a vendu et maintenant il sert de carrière » Journal, 18 juin 1868, Ms. 1300. « J'ai écrit une lettre au Président de la société archéologique pour faire arrêter la destruction complète de Rodemack, si c'est possible. Journal, 8 juillet 1868, (Ms 1300).

Sierk, huile sur toile

Il est frappant de constater que l'artiste s'est constitué une éthique à laquelle il est toujours resté fidèle et qui s'exprime à la fois dans son discours (les propos du Journal ) et dans son action (par exemple lorsqu'il refuse de vendre ses tableaux à de riches bourgeois messins qui aimeraient en orner leurs salons, au prétexte qu'il en réserve l'usage à son cher Musée, encore à venir, afin que son œuvre serve à l'édification du plus grand nombre).

Il serait fort intéressant d'étudier systématiquement, dans le Journal, les notations concernant la « moralité » de la vie publique. Cela va du respect des règles d'hygiène élémentaires (il s'indigne que l'on saigne un cochon sur la place centrale de Woippy), au respect du patrimoine (les jeunes peintres qui décrochent les tableaux du Musée pour les copier, crachent dessus pour en aviver les couleurs) et des mœurs des lycéens (de plus en plus paresseux et débauchés, démunis de tout idéal), des ouvriers (préférant fréquenter les cabarets que les conférences éducatives qu'on leur propose pourtant) et  de l'armée (dirigée par des officiers incapables, formés à l'école polytechnique, véritable bête noire de l'artiste messin et dont la médiocrité se révélera fatale en 1870). Les fondements théoriques de sa morale se cristallisent dans les textes, souvent cités par lui, de Gœthe ou de Renan, voire de Schopenhauer, publiés par fragments dans la Revue des deux Mondes. Aussi, une telle étude ne tendrait pas à prouver l'originalité intrinsèque des opinions d'un bourgeois chrétien comme Migette, mais elle aurait le mérite de restituer, dans un contexte social précis, une certaine conception de vie dont, un siècle plus tard, il est devenu difficile de se faire une idée sensible.

Mélange de modestie et d'orgueil dont témoigne sa position : respecté et honoré comme notable, il souffre cependant d'un certain ostracisme et d'une incompréhension certaine.

Il faut bien que je me garde de parler de la collection que je forme à l'Hôtel de Ville. J'ai eu quelquefois la maladresse de dire : "Je vais ou je viens de ma collection ", aussitôt les figures se contractent, prennent un air dédaigneux et on ne me répond pas. Si j'avais dit, au contraire, je vais ou je viens du café, le sourire serait resté sur les lèvres et on m'aurait quitté avec un geste approbateur. Aussi ai-je bien soin, maintenant, de n'en parler à personne et, surtout, de n'engager personne à la voir. C'est pour l'avenir que je travaille, en fait, les générations qui vivront dans une centaine d'années, qui diront : "il a été fou celui-là", ou bien "cet homme nous a conservé de précieuses reliques et nous a laissé quelques bons documents"… (Journal, 14 avril 1869, ( Ms. 1300 ).

Migette est conscient que la reconnaissance, si elle vient, ne pourra être que tardive. Aussi, son action ne s'effectue qu'à l'adresse d'éventuels amateurs ; il se trouvera peut-être, un jour, quelqu'un pour se laisser toucher par ce témoignage d'amour…

Cf. Journal , à la date du 22 janvier 1860 (Ms. 1297) : "Ce soir au dîner du restaurant, MM. B…, N… et groupe. Nous parlions de mon idée de Chroniques. M. B m'en encourageait et me disait de laisser une somme pour les imprimer. Cette idée me paraît un peu prétentieuse. J'aime mieux que dans une centaine d'années quelque vieil amateur les feuillette et y trouve quelque document qu'il cherche, la joie d'un seul homme me suffit. » Et, à la date du 23 juillet de la même année (Ms. 1298) : « Que d'hommes décorés, à l'habit brodé et doré s'agitent autour de moi, attirent les regards. De la foule cependant dans une centaine d'année, il ne restera d'aucun d'eux ni nom, ni souvenir, ni le moindre prestige, tandis que moi, absent peut-être, mes tableaux, mes dessins, ma Collection feront surgir quelques pensées, quelques projets à quelques esprits investigateurs de notre ville écartée, intéresseront la foule comme aujourd'hui mon tableau du Grauly, donneront à quelques uns la curiosité de feuilleter cette histoire locale qui peut bien offrir quelqu'intérêt aux gens du pays — Sauver une âme du cabaret et de l'abrutissement, c'est énorme".

Pour l'heure, le peintre endosse le rôle de l'incompris  et souffre le martyre d'assister, impuissant, à la dégradation de son cadre d'existence ainsi qu'à celle, concomitantes, des mœurs de ses concitoyens.

« Les élèves de l'École d'application ont transporté cette nuit le Chien en bronze de M. Fratin de la place qu'il occupe près du palais de Justice dans le kiosque où se fait la musique — quelle valeur ! quel beau fait ! c'est charmant, de pauvres ouvriers qui feraient cela auraient quelques jours de prison, mais ces fils de cordonniers parvenus, allons donc et on parle d'égalité » (Journal, 27 février 1869, Ms 1300)

Mais tandis que, dans une partie de son œuvre (les dessins), il tente surtout d'archiver la physionomie des monuments en sursis, dans une autre partie (peintures et fusains), il va bien au-delà de ce travail de conservateur, s'attacher à mener une autre tâche : éveiller la curiosité du public en reconstituant, de manière attrayante, des épisodes significatifs du passé de la cité messine. Tentative qui, bien que n'offrant pas la fiabilité scientifique exigée par une archéologie alors en plein développement, ne méritait peut-être pas le mépris dans lequel l'ont tenue certains de ses contemporains ou de ses successeurs.

Comencement de la République messine, huile sur toile

Le « Musée » de Migette, (dont nous ne pouvons, malheureusement, reconstituer l'apparence qu'en imagination et d'après son catalogue), devait avoir un aspect pittoresque et présenter, sans doute, les mêmes défauts et le même intérêt que sa peinture d'histoire. Comme un cabinet de curiosités d'autrefois, il contenait des objets disparates. Leur mise en scène tenait de l'illusion et du prestige, leur scénographie possédait peut-être une apparence spectrale dont on conçoit qu'elle ait laissé pantois les visiteurs qui condescendaient alors à peine, lorsqu'ils le rencontraient, à en saluer l'inventeur. Sa manière d'accorder entre elles les « précieuses reliques » avec le ciment de son imagination constitue, manifestement, une faute de goût digne d'un histrion ou, pire, d'un « décorateur ». Car, décorateur de théâtre, dans la lignée romantique de Cicéri , Migette possède un sens incontestable de la mise en scène. Une même logique spectaculaire préside à l'installation de ses collections dans son « musée » et à la composition de ses tableaux historiques.

décor de Migette pour Les Amours du diable, opéra-fééri en 4 actes, livret de M. de Saint-Georges, musique d'Albert Grisar, Paris, Théâtre lyrique, 1853

Il procède spontanément à une dramatisation des événements qui excède de simples exigences historiques et dont l'intérêt spécifique est, précisément, de ne pas se borner à des portraits de personnages historiques saisis en situation (comme au musée Grévin ou dans une certaine peinture d'histoire) mais de prendre en considération, en tant qu'acteur circonstanciel, l'espace qui sert de cadre ou, pour parler comme Zola, de milieu, à leur évocation.

Encore, ceci ne traduit-il pas tout à fait l'importance accordée par Migette aux décors de ses peintures ; car ce n'est pas tant l'événement lui-même qui le fascine, mais bien le fait que cet événement appartienne à l'histoire de Metz, qu'il anime quelque haut lieu messin.

L'empereur Charles IV et les bouchers messins (dessin)

La cité messine, lieu commun d'une culture locale, est la véritable héroïne de la fable où les personnages historiques, relégués au second plan, et dont on notera qu'ils ne sont jamais traités par le peintre en gros plans, ont toujours tendance à disparaître, comme les chanteurs d'opéra dans le gigantisme des décors du palais Garnier.

Il y a, dans cette manière de représenter les épisodes historiques qu'il choisit, l'expression d'une sensibilité spéciale, marquée par l'habitude de traduire dans le cube de la scène à l'italienne les actions « historiques » qui constituent la grandeur des productions dramatiques et lyriques de l'époque.

Amené à produire la décoration pour des drames de Hugo, de Dumas et de Meyerbeer, Migette participa à l'introduction du romantisme à Metz.

La manière dont il traduisit dans son œuvre personnelle les acquis du théâtre mérite, sans doute, une attention particulière. Nous n'abordons pas ici l'étude des vues architecturales, qui sont si précieuses aux historiens de l'urbanisme messin. Il est aisé, en effet, de prouver l'habileté technique de l'artiste et ses compétences en matière d'histoire monumentale et d'architecture, que confirmerait encore, s'il le fallait, son ouvrage sur Les Arts et les Artistes à Metz, de 1780 à nos jours. De tels dessins rendraient les mêmes services que ceux offerts par la photographie  s'ils ne présentaient, sur elle, quelques avantages, comme celui de permettre l'adoption d'angles de vue parfois singuliers, en réalité impossibles.

C'est l'autre versant de son œuvre, celui des reconstitutions, qui nous intéresse, décidé que nous sommes à aborder, précisément, ce qui repoussait l'attention des chercheurs jusqu'ici  : la « fiction » historique, la fantaisie picturale de Migette appliquée à un sujet avec lequel il est convenu, habituellement, qu'on ne doit pas plaisanter. Mais, il serait difficile d'étudier ici sérieusement toute la série des grands tableaux conservés  au Musée de la Cour d'Or de Metz. Nous nous contenterons d'en donner un rapide aperçu, afin de parvenir à envisager la mise en peinture de l'histoire locale sous un angle particulier, qui est celui d'une œuvre à la fois exceptionnelle et caractéristique de l'ensemble des travaux de Migette.

Un grand dessin au fusain de 1850 dont l'ambition est de restituer la Représentation du Mystère de saint Clément, donné sur la place de Change et le grand escalier devant la Cathédrale.

Ce dessin, outre le fait qu'il se situe dans un champ d'étude qui nous intéresse particulièrement (celui de l'histoire du théâtre et des spectacles), nous semble tout à fait représentatif de la manière dont Migette aborde le problème de la reconstitution historique. Il met en valeur le chevauchement de deux de ses activités principales (le dessin et le théâtre), l'étude thématique de ce dessin pourrait donc servir de modèle à celle de l'ensemble d'une œuvre qui, tout en se pensant investie d'une mission politique (au sens propre du terme), ne laisse jamais le théâtre s'éloigner très loin d'elle.

Théâtralité de l'histoire

Influencé par une visite qu'il effectua, en 1842, au Musée historique de Versailles, où il contempla les peintures consacrées à « toutes les gloires de la France », Migette entreprit, à son tour, à partir des années 1860, une série de tableaux d'histoire pour illustrer les grands moments la République messine.

Sur les neuf tableaux qui ont été peints, deux ont aujourd'hui disparu, dont Le Grauly, procession de saint Marc, 1631. Les autres toiles sont conservées au Musée de Metz.

Il s'agit de : « Commencement de la République messine. Élection du 1er maître Échevin. 974 - 1055 - 1120 - 1170 (Amolbert élu en 1055) », « Charles IV à Metz en décembre 1356. Festin au Champ à Seille. Sept chapitres additionnels sont ajoutés à la bulle d'or », « Force de la République. Les Messins pour résister à Charles VII roi de France et à René d'Anjou roi de Sicile, se préparent au siège de leur ville en détruisant les faubourgs, etc… 1444 », « Fin de la République messine. Entrée à Metz de Henri II, roi de France le 18 avril 1552 », « Massacre des Juifs à Metz par les premiers Croisés 1095 », « Les Messins décimés par la peste combattent le mal en se livrant à des réjouissances publiques ordonnées par les Seigneurs Treize » et « Entrée de l'empereur Charles Quint à Metz, le 10 janvier 1546 ». L'autre toile disparue dans les bombardements représentait : « Le Duc de Guise, François de Lorraine, prépare la défense de la Ville de Metz ».

Ces sept tableaux pittoresques, de grande dimension (environ deux mètres de large sur un mètre de haut), présentent tous des caractéristiques communes, allant dans le sens d'une dramatisation de l'Histoire.

Qu'est-ce qu'une scène d'histoire pour Migette ?

La rencontre, dans un beau décor, étagé en plans successifs, de quelques personnages principaux entourés d'une foule de figurants bien ordonnés. Les historiens peuvent, certes, critiquer la manière dont les scènes sont représentées ; mais les visiteurs ordinaires qui promènent sur ces toiles un œil attentif ne peuvent qu'être frappés par la cohérence et la gaieté de cette vision de l'histoire.

La série des tableaux, en format panoramique, finit par constituer pour le spectateur une image limpide et lumineuse de la ville, saisie à travers ses métamorphoses, et dont les dégradations dont elle a souffert depuis 1870 contribuent sans doute à valoriser, pour un visiteur contemporain, la fantasmagorie protéiforme. Migette, peintre et professeur, a, sa vie durant, tremblé devant le jugement de ses pairs, les artistes au mérite mieux établi que le sien, qu'il fréquente un peu marginalement, du fait de sa situation quelque peu excentrique. Bien que son goût individuel l'entraînât plutôt dans le sillage de Delacroix, son talent propre n'a pu s'exprimer qu'à travers une soumission, parfaitement assumée, à des impératifs historiques et à des règles académiques.

Il faut juger ses œuvres à l'aune de cette semi-liberté et ne pas perdre de vue que l'on est ici en présence d'un art quelque peu décalé et provincial dont la qualité ne peut être saisie qu'en relation avec un contexte donné. C'est pourquoi, sans doute, on a éprouvé le besoin de donner un nom, « l'École de Metz », à ce groupe d'artistes post- ou para-romantiques de la fin du XIXe siècle, appellation qui qualifie, autour du plus fameux d'entre eux, le peintre et artiste verrier Maréchal, un certain nombre de petits maîtres, dont Migette n'est pas le moins intéressant.

Le Pâtre, Laurent-Charles Maréchal (1801-1887), huile sur toile, musée de la Cour d'Or, Metz

Faire valoir la position locale d'un artiste, n'est-ce pas, de nos jours, le moyen d'en faire apprécier l'irremplaçable nécessité ? L'histoire, nous l'avons dit, est ici convoquée à travers des événements extrêmement solennels (entrées royales, élections) ou tragiques (sièges de la ville, massacres, épidémies). C'est donc moins la vie quotidienne de la population messine qui intéresse Migette que l'existence, à une autre échelle, de la cité elle-même, mise en scène de manière moins pittoresque qu'emphatique.

Réjouissances publiques au Saulcy (place actuelle de la Comédie) pendant la terrible guerre de 1490 contre René II, duc de Lorraine, dessin à la plume, lavé à l'encre de chine, 1865.

Les signes picturaux employés ici sont ceux que l'histoire partage avec le théâtre : décors et costumes, mais envisagés du point de vue du décorateur ou du régisseur. Si, dans son Journal, Migette apprécie souvent, en connaisseur, l'interprétation des acteurs ou des chanteurs qui se produisent sur la scène du théâtre, il semble à peu près indifférent, dans sa peinture, au caractère ou à la psychologie des personnages, se contentant de les bien placer et de les bien vêtir.

La vallée de la Moselle, huile sur toile

De même, si Migette, infatigable promeneur, n'a pas négligé dans ses œuvres le paysage, il a conféré à celui-ci un statut similaire à celui qu'il accorde aux monuments. Menacé, lui aussi, par différents aménagements, le paysage permet, pour l'observateur des tableaux, le même exercice d'identification que les objets d'architecture urbaine.

Ainsi du mont Saint-Quentin, lieu de sorcellerie et de supplices au moyen-âge, devenu, au cours du XIXe siècle, un but de promenade typiquement messin. Les sites naturels représentés dans les œuvres de Migette jouissent ainsi d'un statut patrimonial proche de celui que leur accordent, actuellement, les spécialistes de la question lorsqu'ils évoquent une « mise en scène du paysage ».

Dans ce registre, Les Messins décimés par la peste, présente un paysage presque sans architecture ; à peine y aperçoit-on la tour des Vignerons, dont ils subsiste quelques vestiges, à l'extrémité de l'Esplanade.

Le spectateur du tableau, s'il est Messin, se repère, néanmoins, facilement, grâce à la mobilisation de signes visuels dont l'identification ne souffre pas d'ambiguïtés : Moselle (on la retrouve dans cinq des sept tableaux conservés), île du Saulcy ou pré Saint-Symphorien et mont Saint-Quentin.

Malgré tout, l'impression dominante, dans la peinture de Migette, reste celle d'une prépondérance minérale, d'une importance excessive accordée à des reconstitutions qui mélangent sans scrupules des monuments toujours debout à ceux qui ont, parfois depuis longtemps, disparus.

Il ne s'agit jamais d'une simple évocation, d'une composition tendant à suggérer vaguement un style de constructions, mais toujours de représentations minutieuses, valorisant de nombreux détails concrets, et rendues crédible par une technique picturale soignée, restituant la nuance et la texture des matières.

L'Entrée à Metz de Henri II roi de France est peut-être la plus « délirante » de ces élucubrations historiques.

En effet, la Porte Serpenoise (par où s'effectue l'entrée royale) et les différents bâtiments qui la cernent ne correspondent à aucune réalité objective, si ce n'est que Migette a joué à les reconstruire à partir de détails prélevés à divers monuments qui font ainsi une réapparition fort saugrenue pour un spectateur qui possède quelque familiarité avec l'architecture messine et qui croit y reconnaître des fragments de la Maison des Têtes, de la Porte des Allemands, etc. 

Impression de familière étrangeté, renforcée par le fait que, de ce décor monumental, le paysage naturel est totalement absent, que l'on est en présence d'une d'un véritable « rêve de pierre ».

D'une haute fantaisie, également — et d'autant plus qu'elle transporte celui qui la contemple dans un temps encore plus éloigné –, semble la vue générale sur la haute ville, du Massacre des Juifs à Metz en 1095, déployant, sur ce qui constitue aujourd'hui les hauteurs de la colline Sainte-Croix, un vaste palais de marbre rose où un temple romain aligne ses colonnes.

L'évocation par Migette de Metz au Moyen Age, dans La représentation du Mystère de saint Clément, frappe le spectateur par deux tendances, que l'on retrouve d'ailleurs dans toute son œuvre, et qui peuvent d'abord sembler contradictoires.

D'une part, la précision et la sûreté de trait, particulièrement aptes à saisir la ligne des architectures, bannissent tout flou artistique de la représentation et confèrent, au contraire, à celle-ci le caractère réaliste d'une vue d'après nature, donnant même à penser que les bâtiments qui sont représentés sur le dessins existent réellement. D'autre part, le mouvement de la vie, le pullulement d'une population en costumes d'époque incitent à une sorte de songerie sur l'existence des habitants de la cité au Moyen Age.

Soucieux d'animer le lieu qu'il évoque autant que de mettre en situation un événement particulier, Migette exploite constamment cette double exigence (rêverie dans la précision et précision dans la rêverie) qui s'explique, peut-être, chez lui par la pratique professionnelle qui le contraint, presque quotidiennement, à réaliser des toiles peintes pour servir de cadre à des mises en scène dans le goût de l'époque.

C'est ainsi que, dans la plupart de ses œuvres, on est frappé par l'abondance foisonnante des personnages anonymes. Ce sont de véritables foules peintes avec une telle minutie qu'on pourrait, avec de la patience, dénombrer avec exactitude la masse (plus de trois cents dans l'Élection du 1er Maître Échevin, seulement seize (un désert !) dans La Vallée de la Moselle, un grand tableau sans sujet précis (de 1864-1869).

Tous ces personnages ne sont, à proprement parler, que des figurants groupés dans des attitudes harmonieuses, envahissant le moindre espace praticable : fenêtre et rebords de fenêtres, margelle des ponts, sommet des tours et des toits, escaliers, parvis, balustres, souvent à la limite du déséquilibre, apparemment sans vertige.

Cependant, malgré la grande variété des postures et des mouvements (on pense un peu à Delacroix ou à Daumier pour la facture), l'anecdote n'atteint pas ces foules. On est aux antipodes de la vie grouillante que l'on trouve parfois dans la peinture flamade dont l'inspiration se rapproche un peu de celle de Migette. Les attitudes, comme celles d'une bonne figuration dans un théâtre bien ordonné (à l'image de celui qu'esquisse, à la même époque, dans sa troupe célèbre, le duc de Meiningen, en Allemagne) sont bien réglées, disciplinées. Elles soulignent l'action principale sans la parasiter, comme dans l'épure d'un théâtre idéal.

Lorsque les visages sont visibles (ce qui est le cas la plupart du temps), ce ne sont jamais des portraits, mais plutôt des effigies standardisées, des figures de mannequins. Si bien que, malgré tout cet effort d'animation, les compositions sont empruntes d'une certaine froideur que la rigidité de l'architecture urbaine et l'impassibilité des paysages ne font qu'accentuer.

Contrairement au topos romantique du paysage qui s'accorderait au pathos des situations, l'événement historique chez Migette ne semble pas communiquer ses qualités à son entourage spatial. Ce manque de sensibilité ne doit pourtant pas amener la condamnation de l'artiste qui en fait le constat. Le même ciel lumineux et serein surplombe le massacre des Juifs et les joyeuses entrées royales. La ville de Metz, dont nous avons dit à quel point Migette l'avait héroïsée, jouit ici d'une autonomie qui lui permet d'assister, en témoin impassible, inaltérable, aux comédies et aux tragédies humaines qui se déroulent entre ses murs.

C'est sans doute ce caractère détaché, cette absence d'émotion qui faisaient dire à Maréchal que la peinture de Migette manquait d'ampleur, ce que ce dernier, d'ailleurs, reconnaissait volontiers dans son Journal.

Nous préférons, pour notre part, interpréter ce prétendu défaut comme une singularité précieuse qui fait de Migette un inclassable, échappant au modèle romantique dont il dépend largement par ailleurs.

C'est, finalement, l'expression d'un amour trop exclusif pour la ville de Metz qui l'écarte, momentanément, du cercle des artistes messins ayant accès à une reconnaissance nationale. Non qu'il soit trop local, au sens où il traduirait dans sa peinture des particularités typiques, intraduisibles, dont on ne voudrait pas à Paris (on sait que de tels particularismes ne demandent qu'à être transcendés dans le répertoire universel de l'art), mais parce qu'il donne à son goût des pierres, des monuments, et même des paysages, une allure trop sévère, un caractère trop réservé.

Historicisation du théâtre

Décorateur au Théâtre de Metz, Migette semble s'être passionné pour l'histoire d'une institution qui le concernait professionnellement au premier chef, tout comme il tenta, par ailleurs, d'écrire l'histoire de l'École de dessin où il enseignait.

Cf. le manuscrit, conservé à la Médiathèque de Metz sous la cote 1281 : Histoire de l'École Municipale de Dessin de la ville de Metz (1789-1873). Le Journal manifeste, à de nombreuses reprises, l'intérêt de Migette pour l'histoire des spectacles à Metz. Cela va de la recherche de l'emplacement de l'ancienne salle de spectacle en Nexirue, aux travaux de restauration et de transformation concernant l'actuel Théâtre, en passant par l'aménagement d'un kiosque à musique sur l'Esplanade. Du reste, Migette est curieux de tout ce qui concerne les spectacles ; à Paris, où il se rend pour visiter l'Exposition de 1868, il manifeste une joie enfantine à la vue d'un « panorama » représentant la prise de Sébastopol : « J'ai vu là le spectacle d'une affreuse boucherie, mais admirablement rendue, le ciel, les lointains, la fumée, les éclats d'obus, la miellée du lointain, la ville, le port, la mer, les détails, tranchées, couloirs, canons, tout cela est vrai à s'y tromper, il y avait un vieux troupier qui avait assisté à toutes ces atrocités humaines et qui croyait s'y trouver encore » (feuille volante, portant la date Dim. 6 sept. 63, insérée dans le Ms. 1299).

Il prit ainsi connaissance du Mystère de saint Clément, conservé à la bibliothèque de Metz, peut-être à travers un compte rendu de son ami Charles Abel, qui travaillait à sa retranscription, en vue d'une publication.

Ce manuscrit présente, pour les historiens du théâtre, un double intérêt.

Celui de constituer, éventuellement, la trace écrite d'un événement spectaculaire de premier ordre : la représentation d'un mystère médiéval (mais dont, fort curieusement, les différentes Chroniques messines ne parlent pas ).

Et celui, plus troublant, d'évoquer, par son sujet-même, l'ancien amphithéâtre gallo-romain où saint Clément aurait trouvé asile vers le IIIème siècle de notre ère et dont il aurait chassé un dragon.

La personnalité légendaire de saint Clément doit, en effet, être rangée du côté des grands condamnateurs chrétiens du spectacle considéré comme résidu de la culture païenne des Gallo-romains.

Le « Graoully », symbole diabolique que l'évêque Clément extermine à la manière d'un saint Georges terrassant le dragon, tient précisément sa tanière dans les ruines de cet amphithéâtre, signifiant ainsi, conformément aux enseignements des pères de l'Église, que le théâtre est, à proprement parler, la maison du diable.

Il y a quelque chose de piquant à constater que les bourgeois messins du Moyen Âge ont mobilisé, au service d'une forme théâtrale nouvelle, un mythe qui aurait dû sceller, de manière catégorique et définitive, la condamnation du théâtre par l'Église. Un même usage a contrario a été fait de la légende de saint Genest, comédien et martyr  à l'égard duquel la dévotion des Messins est attestée par une chapelle qui subsiste jusqu'à aujourd'hui.

Tout ceci témoigne du fait que le Corpus mysticum de la hiérarchie religieuse, tout en essayant d'imposer une vision du monde conforme à des dogmes peu favorables à l'idée théâtrale, a fourni à ses membres une profusion d'images susceptibles d'alimenter des représentations de natures diverses. Le Graoully revêt, pour les Messins, un caractère emblématique. Son image plaisante et la sonorité pittoresque de son nom représentent un concentré d'identité locale. Or, dans son Journal, Migette s'indigne du peu de soin qu'un employé de la cathédrale prend de sa vieille effigie en bois articulé, probablement celle-là-là même qui servait pour des processions anciennes, si ce n'est pour le Mystère lui-même.

A la date d'octobre 1864, dans le Ms. 1299 : « Le Graouly. Un modeste Graouly. Carcasse en osier, ailes en osier, le tout recouvert de toiles peintes à l'huile primitivement en vert brillant et ensuite modifié ! par d'autres teintes, tête en bois avec mâchoire mobile et griffes en fer avec un mécanisme de sonnette à l'intérieur du corps — sans doute pour faire mouvoir les mâchoires –, enfin en tout semblable aux gravures qu'on trouve dans l'ouvrage de … et dans celui de M. Begier [?]. Ce Graouly parut trop modeste à notre suisse, M. …. L'effigie de ce Graouly si redoutable lui parut mesquine et peu en rapport avec sa réputation. Il rougissait devant les étrangers qui demandaient à le voir de la piteuse figure du monstre. Il jugea en conséquence nécessaire de remédier à tout cela : en conséquence, les ailes furent supprimées, elles lui paraissaient trop mesquines, il demanda et obtint du Grand Coutre, M. …, une pièce d'un franc pour acheter de la toile avec laquelle il fabriqua un Graouly beaucoup plus grand, il supprima les anciennes ailes, les jeta sur des décombres où Georges les a trouvé, il s'en est emparé et les conservera religieusement, d'autres ailes plus grandes furent fabriquées. Il a conservé la tête, les griffes et la carcasse en osier de l'ancien qui se trouve sous la nouvelle enveloppe — l'ancien Graouly paraissait, suivant Georges, dater du 14e siècle mais, pour tout cela, rien de certain, il a peut-être été, comme de nos jours, renouvelé plusieurs fois, pour la peinture, cela paraissait évident. »

Migette ne pouvait rester insensible à ce lieu commun de l'histoire locale, il a donc réalisé un tableau (aujourd'hui disparu) représentant Le Grauly, procession de St. Marc, 1631, et un grand dessin aquarellé montrant Clément devant l'amphithéâtre avec le Graouilly dompté.

Surtout, il tenta la mise en abyme de cette fiction dans un autre fusain, de grand format, où il a figuré La représentation du Mystère au Moyen Âge.

En ce qui concerne ce dernier dessin, on conçoit aisément que ce qui dût intéresser l'artiste messin est à la fois l'évocation d'une pratique spectaculaire (celle des Mystères) et sa mise en contexte dans un cadre urbain relevant aussi bien de la culture archéologique de l'artiste que des descriptions recueillies chez les anciens chroniqueurs.

Un tel dessin peut donc être considéré comme le dépôt des diverses compétences dont fait preuve son auteur en matière d'histoire de la ville de Metz, d'histoire du théâtre, de connaissances architecturales et urbanistiques.

Pour autant, Migette n'a pas renoncé à la marge d'expression subjective que son statut d'artiste et sa propre conception du travail historique lui octroient. Son dessin est rien de moins qu'un pensum sévère et réservé, il possède, en lui-même, une séduction spectaculaire ou « théâtrale » et représente un effort pour mettre en scène, de manière aussi somptueuse que possible, l'histoire locale.

Lettre de Migette au Conseil Municipal du 10 juin 1882 :  « J'ai lu quelque part qu'une des choses qui pouvaient rendre le lieu que nous habitons intéressant et agréable, c'était d'en connaître l'histoire, non seulement des faits mémorables, mais aussi des monuments et même des constructions bourgeoises où l'art n'a pas été négligé. Voilà ce que j'ai essayé de faire, en facilitant par l'image l'instruction de ceux qui ne lisent pas. » (Lettre inédite, Fonds Migette, Médiathèque de Metz)

Une telle démarche se situe, certes, dans un cadre « romantique », où la poursuite des intérêts « scientifiques » peut coïncider avec la poursuite de l'agrément artistique. Migette est, esthétiquement parlant, un proche parent de Viollet-le-Duc. Bien sûr, l'évocation qu'il produit est à nos yeux mensongère ; mais n'est-ce pas parce que l'enchantement du spectacle historique nécessite généralement la mystification de ses participants ? À quoi sert-il de condamner une conception de l'histoire, sous prétexte que nous ne la partageons plus ? il semble bien plus intéressant de la faire parler, et de lui faire livrer les secrets de ses artifices.

On retrouve, dans le mystère de Saint Clément, un principe de composition proprement théâtral et commun à beaucoup de tableaux de Migette.

Au premier plan sont ménagés des espaces praticables avec des reliefs construits que vient envahir la foule et, en arrière plan, dans un éloignement que traduit l'affadissement progressif des couleurs, comme noyé dans une brume homogène, un paysage qui permet l'identification du lieu dramatique où se situe la scène. En l'occurrence, une place de Chambre qui ressemble, à s'y méprendre, à un décors réalisé pour l’Opéra de Paris. Au lointain, se détache dans la grisaille la cathédrale que le peintre à volontairement montré, de manière peut-être anachronique, divisée en deux parties.

Notre-Dame la Ronde est encore séparée de la nef de Pierre-Perrat ; et, à la face, l'espace occupé par la foule est entouré des fermes architecturées qui figurent, un peu en contre-jour, des maisons à colombage, richement ornées, dans un style dont la ville, de nos jours, ne conserve pourtant aucun exemple.

Au milieu, légèrement décalé au jardin, dans la lumière, un théâtre dans le théâtre, une construction imposante, à la physionomie étrange, constitue le sujet principal de la composition.

Bâti comme une sorte de gigantesque retable en relief, le dispositif scénique comprend quatre étages et dix loges d'inégales grandeurs, occupées chacune par des décors plus ou moins importants, dont certains accueillent déjà des scènes en train d'être jouées.

Car le spectacle a commencé. Du rez-de-chaussée de l'échafaud, jaillit l'abondante fumée de la "gueule d'enfer". Les spectateurs, amassés en grand nombre, assis ou debout dans un espace englobant, vaguement gradiné, semblent absorbés par le spectacle, à l'exception de quelques uns qui, au premier plan, et trop éloignés pour entendre le texte, s'occupent en bavardant ou en jouant de la musique.

L'illustration proposée par Migette d'une telle représentation, donnée comme historique, voire archéologique, relève en fait d'une opération hasardeuse, mais dont il faut comprendre la justification en s'introduisant dans le contexte historique et anecdotique de sa production.

En effet, il ne sert à rien de condamner, comme le fait François La Chaise, les compositions historiques de Migette, au profit des représentations prises sur le motif, qui auraient seules de l'intérêt. Notre point vue est, au contraire, que l'intérêt de ces ouvrages est qu'ils reflètent une conception de l'histoire désormais elle-même historicisable et, en tant que telle, digne d'intérêt.

Le dessin de Migette a pu passer pour posséder une véritable valeur historique. A preuve, le fait que Jean-Julien l'utilise pour illustrer l'histoire du Théâtre à Metz au Moyen Âge. Dans un livre  un peu plus récent, Tribout de Morembert reprend, à propos du Mystère de saint Clément, la description du dispositif, sans songer à en contester l'agencement :

La scène se divise en trois zones horizontales (étages) : au sommet, le paradis, au milieu la terre ; en bas, l'enfer. Chaque étage est divisé en compartiments représentant Rome, le palais impérial, le Forum, les Alpes, la Citadelle d'Elegie sur le Rhin, la forêt de Gorze, la vallée de la Moselle traversée par la route de Scarpone, l'amphithéâtre devant la porte Serpenoise à Metz, la ville et le palais du gouverneur, une taverne, une hôtellerie, une place publique, un cimetière. De chaque côté de la scène, il y a une estrade sur laquelle prennent place les acteurs — ils sont une centaine — une fois leur rôle fini. L'enfer est formé par une gueule de monstre qui s'ouvre en jetant des flammes au passage des démons. Dans le Paradis, Dieu le père, un vieillard, est entouré de la Vierge, des Anges et des Séraphins qui, à chaque heure (silete) chantent ou jouent des instruments.

Une telle description, dont on aimerait connaître les sources, est probablement inspirée par notre dessin que Tribout, érudit local, devait certainement connaître.

Or, cette conception erronée, purement imaginaire, d'un théâtre étagé, offrant simultanément aux regards des spectateurs plusieurs scènes superposées (figurant respectivement, l'enfer, la terre et le paradis), s'enracine dans l'origine-même de l'histoire française du spectacle théâtral.

On en trouve la première occurrence dans l'Histoire du théâtre des frères Parfaict (1735-1749).

« Ce théâtre, disent les frères Parfaict, était, sur le devant, de la même forme que ceux d'aujourd'hui ; mais le fond était différent : plusieurs échaffauts qu'on nommait établies le remplissaient. Le plus élevé représentait le paradis ; celui de dessous, l'endroit le plus éloigné où la scène se passait, le troisième, en descendant, le palais d'Hérode, la maison de Pilate, etc. ; ainsi des autres jusqu'au dernier, suivant le mystère qu'ils représentaient. », cité, pour réfutation, par Benjamin PIFTAU et Julien GOUJON, in Histoire du Théâtre en France des origines au Cid, Paris, 1879, t. 1, p. 37. Les auteurs écrivent : « Nous avons vu précédemment (…) comment les frères Parfaict, qui disent que la scène avait autant d'étages qu'il fallait de lieux différents dans la pièce représentée ; mais M. Alphonse Royer, dans son Histoire universelle du théâtre, démontre, d'après l'enluminure d'un ancien mystère, que ces lieux étaient en juxtaposition et non en superposition, (sauf pour le paradis, qui était toujours élevé au-dessus des autres décors — et de là, sans doute, le nom populaire de paradis, — et pour l'enfer établi toujours au-dessous). Remarquons, en effet, avec lui, que cette superposition eût été impossible, non seulement par une élévation hors de toutes règles, mais encore par l'impossibilité, pour le public, de voir le spectacle qui aurait eu lieu aux étages supérieurs. » (Ibid., pp. 57-58) L'hypothèse des décors étagés a connu un beau succès scientifique, on la trouve chez Émile MORICE qui, dans son Histoire de la mise en scène, depuis les Mystères jusqu'au Cid, Paris, 1836, argumente précisément à propos de la Passion qui fut représentée à Metz en 1437 : « Le théâtre est fait d'une très noble façon, car il était de neuf sièges de haut », mention qui caractérise très probablement l'espace réservé aux spectateurs et non aux acteurs.  L'hérésie figure encore dans des ouvrages du début du XXe siècle (par exemple, chez M. ENLART, Architectures civile et militaire, 1904, p. 372). Gustave COHEN, dans son Histoire de la Mise en scène dans le Théâtre religieux français du Moyen Âge (Paris, Champion, 1951), fait un sort à la question, en montrant que le mot « estages » doit être entendu comme l'équivalent de « loges » ou de « mansions ». Il regrette, notamment, que dans l'Album historique de Lavisse et Rambaud (Paris, 1896) « on ait cru devoir abandonner à une fantaisie d'artiste la reconstitution d'une représentation dramatique au moyen âge » (op. cit., p. 81).

Interprétation fautive et, même, invraisemblable, qui a été battue en brèche dès le milieu du XIXe siècle.

D'après Gustave COHEN, c'est Paulin PARIS qui, dans sa leçon du Collège de France, en 1855, aurait le premier abandonné « l'hypothèse des étages superposés pour y substituer celle des décors juxtaposés sur une ligne horizontale dominée à l'arrière-plan par un paradis en gradins » (op. cit., p. 81).

En effet, des rares images anciennes qui acceptent de livrer quelques informations sur l'espace des représentations médiévales, à savoir, principalement, la célèbre miniature de Jehan Fouquet (Le martyr de sainte Apolline), datant du milieu du XVIe siècle et les miniatures, plus tardives, illustrant  le Mystère de la Passion de Valenciennes, aucune ne permet d'abonder dans le sens d'un dispositif vertical dont la réalisation matérielle, d'un simple point de vue architectonique, semble d'ailleurs hautement improbable.

Tout au plus peut-on dire qu'aux représentations du paradis sont généralement associés des « trucages » qui entraînent le regard du spectateur vers le haut (les âmes en carton qui s'élèvent), et que l'évocation de l'enfer, dont la gueule s'ouvre à partir du sol comme une trappe pour laisser s'échapper les diables, évoque les profondeurs souterraines.

On remarquera aussi que le mystère de saint Clément ne nécessite pas réellement une telle infrastructure et que les scènes surnaturelles (apparition d'un ange, résurrection de morts, apothéose du saint) peuvent, sans inconvénient, se jouer au niveau du sol. En représentant le Mystère dans un dispositif aberrant, Migette a donc commis une imprudence qui condamne historiquement sa représentation.

Cette hérésie est, cependant, ce qui confère, aujourd'hui, à son œuvre, une partie de sa qualité et son épaisseur. Désormais, ce dessin de Migette nous renseigne plus sur l'imaginaire historique du siècle dernier que sur les conditions d'une représentation spectaculaire d'il y a cinq siècles. Toutefois, il faut reconnaître que son propos sensible se situe ailleurs, dans un imaginaire qui, tout en étant lié à un cadre culturel précis (le savoir d'un peintre, d'un professeur, d'un historien messin en 1850) est singulier, dans un désir de représentation qui, qu'on le veuille ou non, alimente, encore aujourd'hui, notre propre soif d'images.

Théâtre et cité

Cette modeste approche d'un dessin de Migette nous permet de rêver à une discipline qui n'est pas encore assurée, l'histoire de l'histoire des spectacles. Son objet n'est peut-être pas aussi limité qu'il y paraît. À travers l'exemple ici isolé, se manifeste un processus que l'on peut retrouver ailleurs, dès lors qu'il s'agit de construire la grandeur locale d'un lieu, d'une œuvre ou d'un événement.

Que nous dit le dessin de Migette ? que l'on a fait un jour du théâtre à Metz, du grand théâtre.

L'image de Metz tire avantage de cette opportunité qui la relie l'histoire locale à la grande Histoire. Le théâtre, quant à lui, s'enrichit simultanément de cet ancrage. En offrant un cadre (dont l'invraisemblance ne met pas en cause l'appartenance à la ville de Metz) à la représentation (elle-même hypothétique) du Mystère, le peintre donne à l'histoire du théâtre en train de se constituer un supplément d'existence. Il fabrique une image crédible de la « fête urbaine », de ce moment où « la frénésie théâtrale sacrée est à son comble », attirant entre les murs de la cité, la masse disparate de milliers de spectateurs.

Ainsi théâtre et espace urbain, les deux amours de Migette, se trouvent indéfectiblement liés. « Parce que le théâtre s'installe dans une de ces étendues vivantes qui composent l'espace urbain, parce qu'il fait appel à ce découpage de la vie par l'habitant, l'hallucination sacrée a été mise en scène avec des fragments d'expérience vivante : "le théâtre est chose urbaine, comme l'histoire", écrit Jean Duvignaud.

L'histoire du théâtre, dès lors qu'elle se dégage de l'histoire littéraire, souffre toujours de l'absence ou de la rareté des tekmeria, des traces tangibles qui attestent de la vérité des événements. La peinture, comme la littérature de fiction (Victor Hugo dans Notre-Dame de Paris) comme  l'architecture (Viollet-le Duc, que Migette admire tant) et comme le théâtre lui-même ont le pouvoir de fabriquer l'illusion d'un référent clair et précis. Pour le premier acte de son Cyrano de Bergerac, Edmond Rostand procède, au Théâtre de la Porte-Saint-Martin, à une reconstitution de l'Hôtel de Bourgogne dont on retrouve, quelques années plus tard, des photographies servant à illustrer les manuels d'histoire du théâtre.

C'est le triomphe de l'illusion spectaculaire, d'un savoir-faire d'enchanteur et de magicien qu'il ne s'agit pas, de notre point de vue, de dénoncer, mais plutôt de reconnaître et d'admirer pour son extraordinaire efficacité. A sa manière, le peintre Migette, participe du même mouvement et, avec un certain succès. Lui aussi anticipe sur la valeur universelles d'un événement local, persuadé qu'il est que l'authenticité qu'il construit sera, un jour ou l'autre, reconnue.

Bibliographie :

ABEL, Charles (publié par), Le Mystère de saint Clément, Metz, 1861.

« Un Mystère à Metz », in Austrasie, 1855.

ABOUT, H., « Le Mystère de st. Clément, date du manuscrit », in Les Cahiers Lorrains, 1925

BABLET, Denis, Esthétique générale du décor de théâtre, de 1870 à 1914, Paris, Éditions du Centre National de la Recherche Scientifique, 1965.

BAILLY-HERZBERG, Janine, Dictionnaire de l'estampe en France, 1830-1950, Paris, 1985.

BELLEVOYE, Adrien, Musées de la ville de Metz, Catalogue des tableaux et des dessins exécutés par Auguste Migette et offerts par l'artiste à la ville de Metz, Metz, Verronnais, 1882.

Notice biographique sur Auguste Migette, Metz, 1886 COLLECTIF, Auguste Migette 1802-1884,

Metz la cité-théâtre, catalogue d'une exposition au Musée de la Cour d'Or, 1994.

DUVIGNAUD, Jean, Les ombres collectives, Sociologie du Théâtre, Paris, P.U.F., 1974.

EISELE, Albert,  Metz et son école de peintres, 1825-1870, Metz, 1959.

JEAN-JULIEN, Le Théâtre à Metz, notes et souvenirs, Metz, 1908.

KLIPPFEL, H. Les paraiges messins, (p. 169-171 à propos du Mystère de st. Clément). Un épisode de l'histoire du régime municipal, 1860 (p. 282-285) (id.)

KONIGSON, Elie, L'Espace théâtral médiéval, Paris, C.N.R.S., 1975 ;  La représentation d'un mystère de la Passion à  Valenciennes en 1547, Paris, C.N.R.S., 1969.

LA CHAISE, François de, « L'œuvre de Migette au point de vue de l'étude des monuments historiques », Rapport 11/38 de l'Académie Nationale de Metz, 1934.

LE PAGE, H. « Étude sur le théâtre en Lorraine et sur Pierre Gringoire », in Mémoires de l'Académie Stanislas, 1848, p. 187 et sq.

MIGETTE, Auguste, Essai sur l'enseignement du dessin appliqué surtout à l'industrie, Metz, 1864          

Manuscrits d'Auguste Migette conservés à la Médiathèque de Metz : Cote 1281 : Histoire de l'École Municipale de Dessin de la ville de Metz (1789-1873) (contenant une autobiographie) Cote 1282 et 1283 : Les Arts et les artistes à Metz, de 1780 jusqu'à nos jours (1ère et 2ème partie) Cote 1286 : École de peinture du département de la Moselle (1820-1824) Cote 1287 : Les artistes, les ouvriers artistes et l'enseignement du dessin à Metz, depuis les premiers temps de la cité jusqu'en 1872. Cote 1289 :  Cahier de dépenses, journal de la vie de l'auteur (1825 - 1848) Cote 1290 et 1291 : Lettres adressées à Auguste Migette. Cote 1292 et 1293 : Catalogue des peintures et dessins concernant l'histoire de Metz et du Pays messin (1ère et 2ème partie). Cote 1294 à 1304 : Journal (de 1848 à 1882).

Les dessins de Migette son conservés en deux endroits : 

— au Musée de la Cour d'Or, à Metz, Réserve estampes, Col. Migette, cartons Migette : A, B, C, G et cartons n° 31, 44, 48, 51.     

— à la Médiathèque de Metz, Réserve précieuse, fonds iconographique, 2 cartons de dessins

PELTRE, Christine, L'École de Metz, Nancy, éditions Serpenoise, 1988 ; Les débuts de l'École de Metz, thèse de 3ème cycle (inédite), Paris, Sorbonne, 1981

PHILIPPE DE VIGNEULLES, La Chronique éditée par Charles Bruneau, (4 tomes), Metz, Société d'Histoire et d'Archéologie de la Lorraine, 1930 - 1933.

PIFTEAU, Benjamin et GOUJON, Julien, Histoire du Théâtre en France des origines au Cid, 2 t., Paris, 1879.

PRESSOYRE, Léon, « Les spectacles parisiens et la redécouverte du Moyen Âge », in Le Gothique retrouvé avant Viollet-le-Duc, Paris, 1979.

TRIBOUT DE MOREMBERT, Henri, Le Théâtre à Metz, t. 1, du Moyen Âge à la Révolution, Paris, Librairie Théâtrale, 1952.

WENDLING, Daniel, Auguste Migette (1802-1884) Illustrateur d'une histoire monumentale de Metz, Mémoire de maîtrise, sous la direction du professeur Gérard Michaux (inédit).

Auguste Migette (1802-1884) ou la Chronique du pays messin, catalogue de l'exposition au Musée de la Cour d'Or, Editions Serpenoise, 2002.

30 décembre 2008

L'art de chanter une chanson

en hommage à un livre de la grande chanteuse Yvette Guilbert…

Le sujet pourrait sembler frivole. Il n'en est rien.
La chanson ressortit au domaine de la culture populaire. Mais les frontières entre culture savante et culture populaire sont d’autant plus floues que la culture moderne et l’art moderne ont travaillé à en brouiller le tracé.
Les racines de la chanson sont celles-là mêmes de la poésie. Beaucoup de poètes  du XXe siècle ont reconnu la parenté de leur poésie et de la chanson… « La poésie ne m'est rien qui ne chante pas », écrit Etiemble dans sa préface au Roman inachevé d’Aragon…
La première littérature française : la chanson de geste, la Chanson de Roland, par exemple. Au Moyen Âge, à la Renaissance, la poésie est toujours chantée (Ronsard, etc.). Un tel constat donne toute leur légitimité aux compositeurs-interprètes de notre temps qui ont mise en musique les poèmes d’Aragon, Baudelaire, Paul Fort, Verlaine ou Rimbaud (je pense à Brassens, à Léo Ferré et tant d’autres…)

Assimiler complètement la poésie à la chanson reste problématique. Ce n’est pas exactement mon propos.  Disons simplement que la chanson place la poésie sur un plan d'oralité. C’est une poésie oralisée, proférée. gestualisée… Et dès lors que l'on dit les vers à haute voix… on est dans quelque chose d’un peu chanté. Par exemple, lorsque Apollinaire dit lui-même son poème « Le pont Mirabeau ».

L’histoire des spectacles n'est pas une histoire littéraire, ni  une histoire de l’art, au sens classique du terme.
Il s'agit plutôt d'une histoire technique et d'une histoire sociale. Ce ne sont pas des critères esthétiques qui déterminent ce qui est bon et intéressant. La valeur de ce qu'on étudie ne repose pas sur des  critères de goût. Il s'agit, très modestement, d’étudier les phénomènes, et de considérer ce qui a eu une existence reconnue, comme digne d’intérêt.

Dans un ouvrage important intitulé : Le Spectaculaire dans les arts de la scène, du Romantisme à la Belle Époque, j’ai publié une petite étude sur "le spectacle de la chanson à la Belle Époque". La question de la chanson me semblait, en effet, représentative de la problématique illustrée par l'ouvrage. Il s'agissait d'aborder la production théâtrale et musicale de cette période (entre 1850 et 1914) non pas tant sous l'angle des œuvres écrites (texte ou musique) que sous celui de la représentation et de la mise en œuvre spectaculaire.
Le mot « spectaculaire » mérite une petite explication. C’est un mot formé sur « spectacle », tout ce qui ressortit au spectacle est spectaculaire. Mais quand on dit de quelque chose est spectaculaire, ça veut dire que quelque chose émerge, fait saillie dans le paysage, comme le « clou » d’un spectacle, on parle d'un moment  extraordinaire, remarqué et salué par les spectateurs (qu'ils assistent ou non à l'événement).
De là à considérer le spectaculaire comme un artifice tape à l’œil… le pas est vite franchi.

À la fin du XIXe siècle, les entrepreneurs de spectacles (quel que soit leur domaine exact) aspirent  à appliquer les progrès techniques dont leur époque est prodigue. Ils rivalisent d’ingéniosité pour produire sur la scène le plus de spectaculaire possible.
Si elle attire la foule, cette surenchère d’effets spéciaux entraîne aussi une réaction de rejet de la part d'une partie des artistes d'avant-garde et de la critique esthète…
Par exemple (et pour ne donner qu’un seul exemple) la réaction de Jacques Copeau au Vieux Colombier, dans les années 1910, qui proclame que la réforme du théâtre passe par le retour au "tréteau nu". Il faut appauvrir ce qui est trop riche pour luter contre la corruption artistique du théâtre… 

Je ne sais pas si ce qu'on appelle la Belle Époque a  vraiment été une belle époque. On peut contester le terme d'un point de vue politique et social. Mais ce fut une époque très brillante. Encore faut-il savoir de quoi on parle. La vie des grandes villes, la « vie parisienne », pour reprendre le titre de l’Opéra-bouffe d'Offenbach sur un livret d'Henri Meillac et Ludovic Hallévy (1874).

La Belle Époque est avide de spectacle et les recherches sur le plan de l’innovation sont variées. L'invention du cinéma résulte de cette recherche spectaculaire tous azimuts.

La soif de loisirs et de spectacles entraîne la recherche de nouveaux modes d’expression, de diffusion.

Entre culture savante (la Comédie Française, l’Opéra) et la culture populaire (les scènes de boulevard, les cafés-concert, les cabarets…), il existe des tensions bien sûr (qu’expriment les artistes) mais peut-être pas autant qu’on le dit dans les manuels. S’intéresser au spectaculaire, c’est adopter le point de vue des spectateurs.

Le divorce entre vie artistique et la vie professionnelle est loin d'être consommé. Et, quant aux batailles esthétiques (entre naturalisme et symbolisme) elles ne sont pas aussi radicales que la présentation scolaire le fait habituellement apparaître. Les affrontements existent surtout au niveau théorique, dans les manifestes qui sont publiés et défendus dans les salons et dans les journaux… Beaucoup moins visibles dans la réalité concrète.

Alors, pourquoi la chanson ? Quel intérêt cela peut-il avoir ?

Aujourd’hui, en ce début de XXIe s., la chanson occupe une large place dans le paysage de la culture et des loisirs. À l’heure de l'i-pod et du MP3, des téléchargements sur Internet (qui s’ajoutent à la technologie du disque, des CD, de la radio et de la télévision, etc.), la musique populaire fait l’objet d’une consommation effrénée. Cette masse de la production musicale est victime d’un certain dénigrement, car elle est identifiée à une culture de masse, véhiculée par la technologie des médias… Mais une histoire des spectacles est bien obligée de prendre en compte de tels phénomènes dont il est certain qu'ils seront considérés avec attention par les générations à venir.

Il y a une interdépendance de la technique et de l’esthétique. On ne chante pas de la même façon avec ou sans micro, par exemple… Quand l’image est vue en gros plan (comme à la télévision), les chanteurs affinent leur apparence… N'en va-t-il pas toujours ainsi dans l’histoire des spectacles ? Shakespeare écrivait des pièces pour la scène élisabéthaine, sa dramaturgie est ainsi formatée… Le théâtre dépend étroitement des salles de spectacle, les formes spectaculaires s’adaptent aux dispositifs mis à leur disposition. 

Il me semble intéressant de tenter une archéologie de la chanson moderne. Cette démarche relève de l’histoire culturelle. Une histoire modeste, l’histoire des petits objets, des petits événements qui tiennent une place considérable dans la vie quotidienne. Bien sûr, cette petite histoire est en lien avec la grande Histoire. Elle n’en explicite pas la signification. La chanson ne donne pas le sens de l’histoire, mais elle en donne, tout au moins, la saveur.

Un exemple :

Le XIXe siècle, c’est la révolution industrielle, révolution que les arts du spectacle subissent de plein fouet. Impact médiatique des nouvelles inventions.

Il faut signaler l'existence d'un site Internet tout à fait remarquable, consacré à la chanson française. On pourra y entendre la plupart des chansons que je cite ici. Ce site est celui de l'unedap.

Gare les rayons X

Paroles : René de la Croix-Rouge - musique : Antoine Queyriaux. Chanson créée par Yvette Guilbert
Chantée par Rollini (cylindre Pathé n° 1400, cire noire, format standard, vers 1902) :

Les rayons X sont certainement
Une lumière très commode
Pour contempler secrètement
Les p'tites femmes à la mode

Ces rayons vraiment polissons
Font voir son mystère,
Les bourrelets, les faux nichons
Et l'bouton d'la jarretière

Il paraît que ça passe
A travers tout partout partout
Ça passe et ça repasse
Dans les p'tits trous partout partout
Et l'on n'a pas même le temps d'y penser
Qu'on est déjà rayon, rayon, rayonnixé !

Par ce procédé peu discret
Les douanes dans toutes les gares
Regardent si vos endroits secrets
Ne contiennent pas d'cigares

Mais vous resterez vraiment baba
Quand un douanier sévère
Aperçoit des blagues à tabac
Dans l'corset d'votre belle-mère.

Il paraît que ça passe
A travers tout partout partout
Ca passe et ça repasse
Dans les p'tits trous partout partout
Et l'on n'a pas même le temps d'y penser
Qu'on est déjà rayon, rayon, rayonnixé !

Il n'y a qu' le métal pour résister
A ces rayons bizarres
Les pt'its femmes afin de protester
V ont s'faire nickeler dare dare

Les d'mi mondaines se f'ront dorer
Mais les femmes sans galette
S'ront forcées d'se faire étamer
Des pieds jusqu'à la tête

Il paraît que ça passe
A travers tout partout partout
Ca passe et ça repasse
Dans les p'tits trous partout partout
Mais quand tout le monde sera métallisé
On n'pourra plus rayon, rayon, rayonnixer!

D'un point de vue historique, nous avons ici un double témoignage : à la fois la technique de l’enregistrement et la technique des rayons x. C’est typique de l’époque. On s’émerveille de tous les progrès. Les inventions produisent une excitation générale qui est aussitôt captée par l’industrie du spectacle.

La chanson comme objet culturel.

Car, qu’est-ce, finalement, qu’une chanson ? je dirais trois choses :

- C’est un composite comprenant : paroles et musique (ces éléments ne sont pas toujours indéfectiblement liés ensemble : on peut se souvenir de l’air et avoir oublié les paroles), chanter le Chant des partisans bouche fermée… La mémoire des mots  « Ami entends-tu le bruit sourd du pays qu’on enchaîne …»  est fixée par la mélodie. On peut apprendre des langues en chantant, ce n’est pas la même zone du cerveau qui travaille. On fixe des mots sur de la musique !

- C’est une interprétation (et donc, c’est une pratique) : la mise en jeu d’une faculté humaine (la voix timbrée, mélodique et rythmée). La chanson existe dans le temps où elle est proférée (à l’occasion d’une sorte de rituel). Un interprète peut se substituer à un autre… Tout le monde peut s’emparer d’une chanson…

- C’est une mémoire. La chanson ressortit à la culture orale. La seule part d’oralité qu’il reste dans notre civilisation largement dominée par l’écrit. Mnémotechnie de la chanson. Un illettré peut connaître beaucoup de très longues chansons (culture orale, les aèdes de la Grèce antique, les peuples sans écriture, les banlieusards analphabètes, etc.). Et cette mémoire peut être très précise. En même temps, une culture orale est vivante, non fixée. La chanson est un savoir incorporé. [La chanson n’est vraiment fixée que dans la musique savante (partitions, notations) ou, depuis une date assez récente, avec les enregistrements.]

Ainsi définie, la chanson est un objet considérable, qui possède sa propre puissance, sa propre efficacité.

Puissance ou efficacité de la chanson
Car tout le monde aime chanter.
Le pouvoir évocateur de la chanson est gigantesque…
- Chanter, c’est s’évader dans un monde poétique.
- C’est aussi disposer d’une arme qui peut s’avérer redoutable.
Par exemple : « ah ça ira, ça ira, ça ira… »… tout le monde connaît ça
Qu’est-ce que c’est ?
Trois mots « ah » « ça » « ira »
Deux notes !
Ça ne veut absolument rien dire, ces trois mots là ! et pourtant… replacée dans le contexte historique, les connotations sont inépuisables… En arrière-plan, un entrain communicatif, un élan révolutionnaire, la mémoire d’un événement…

La forme chantée porte l’imaginaire poétique du peuple mais aussi ses aspirations politiques et sociales.
« La chanson, comme la baïonnette, est une arme française », dit Jules Claretie…

Toutes les chansons sont porteuses d’un contexte historique, d’un contexte social… Le temps passe, les chansons demeurent.

Toutefois, je me garderai pour ma part de n’aborder la chanson que sous le biais de l’engagement et du message poliltique.

Beaucoup de chansons, et de très belles chansons, ne veulent à peu près rien dire : « A de très rares exceptions près, le refrain à la mode, dont les oreilles parisiennes sont rebattues, n’est ni le résultat d’un fait politique, ni une satire ; encore moins un enseignement. Il naît on ne sait comment et s’envole, soit du théâtre, soit de l’atelier, soit de la rue. C’est le plus souvent un couplet banal qu’une heureuse phrase musicale met en évidence ; quelquefois un vers burlesque qui prête au double sens ; enfin, ce n’est, la plupart du temps, qu’un mot, une rime, que sais-je ! quelque chose d’indéfinissable, d’explosible comme la foudre, de prompt comme l’éclair et surtout de communicatif comme le mauvais air » (Henri Gourdon de Genouilhac, Le Refrain de la Rue, de 1830 à 1870, Paris, Dentu, 1879)

Une tradition française qui remonte aux fabliaux du moyen âge. Des grossiertés un peu absurdes (ou un absurde souvent grossier)

Henri Davenson (pseudonyme de Henri-Irénée Marou) croit pouvoir affirmer que la qualité d’une chanson est le résultat d’un processus d’évolution qui fait que « inconsciemment, la chanson populaire atteint au style ». Les retouches, inconscientes ou non, ont travaillé dans le sens d’une expression plus dense. Cette direction est souvent celle du contre-sens ou du non-sens.

Dans le folklore traditionnel, on chante des chansons dans différentes occasions :
Au travail (les lavandières, les moissonneurs, les marins…)

La vie citadine produit son propre folklore, un folklore urbain, en quelque sorte, dont l’inspiration semble plus libre, et les thématiques plus variées… Charles Nisard  distingue la « Muse pariétaire » et la « Muse foraine », représentant respectivement la chanson des rues et la chanson des cafés-concert. Il semble évident que la première précède la seconde. Or, c’est la seconde qui nous intéresse ici. Ce qui suppose que nous fassions, d’abord, un petit peu d’histoire.

Un peu d’histoire

C’est avant même la Révolution française que s’ouvrent à Paris les premiers cafés qui proposent à la clientèle d’entendre de la musique tout en consommant.

En 1731, création du Caveau, qui est la première société chantante. Société bachique et poétique, fondée en  1729 par Crébillon père, Piron, Collé, Rameau etc. où l'on s'occupait de petits vers, d'épigrammes, et surtout de chansons. Dispersée en 1739, elle se reconstitua en 1759, puis, après une nouvelle dispersion, en 1796,  et sous le nom de "Caveau moderne" en 1805, avec Desaugiers pour président.

En 1733, les Dîners du Caveau réunissent un groupe d’auteurs à la mode : Piron, Crébillon fils, Collé, Panard… Compagnie de beaux esprits, tous épicuriens .

Après la Révolution, les établissement se multiplient et leur succès grandit. Boulevard du Temple (quartier populaire : le boulevard du crime,

le lieu du plaisir spectaculaire, celui qu’on voit dans les Enfants du Paradis de Marcel Carné)

et au Palais Royal (quartier élégant mais, surtout, lieu de plaisir, où l’on croise muscadin et courtisanes…) Connus sous l’appellation « musicos », ils sont les ancêtres du Café Concert.

Sous le Directoire, la foule se presse au Café des Aveugles, installé au palais Royal, dans le sous-sol du café Italien, il réunit une demi-douzaine d’aveugles. « Il y a dans ce café un grand orchestre composé d’aveugles, parmi lesquels se trouve un assez bon violon, et une femme qui crie du haut de sa tête au lieu de chanter, et à laquelle on est souvent obligé de demander la sourdine ; le café n’ouvre qu’à 5 heures, c’est le rendez-vous de toutes les filles du jardin, écrit Louis-Marie Prudhomme dans son Miroir de l’ancien et du nouveau Paris (1807)

Le café du Sauvage qui attirait, quant à lui, par l’exhibition d’un individu avec un anneau dans le nez et des plumes sur la tête, feignant de dévorer des quartiers de chair humaine.

D’autres curiosités, comme des géants ou des femmes à barbe pouvaient servir de réclame à ces cafés qui empruntent à la foire son goût des attractions.

Sous l’Empire, (1804-1814) les cafés-concerts furent purement et simplement prohibés. Interdiction que maintint la Restauration (1814-1830)

Ils réapparurent, sous le règne de Louis Philippe (1830-1848), autour de 1830, surtout aux Champs Elysées.

Cette réapparition coïncide avec l’intérêt que portent les écrivains romantiques à la chanson qui représente pour eux « ce que la pensée immanente du peuple de France a conçu de plus vivace, de plus durable et de plus intimement confondu avec le génie national ».

Une figure nationale va jouer un rôle considérable dans l’histoire de la chanson française. Celle de Béranger. Pierre-Jean de Béranger (1780 – 1857) est la figure marquante de l’art de la chanson durant toute cette période qui précède le café-concert proprement dit.
Un chansonnier-poète que le peuple reconnut comme son héros et son porte-parole.
Esprit voltairien et laïque, républicain mais admirateur de Bonaparte, il connut quelques déboires durant la Restauration. Il passa même quelques temps en prison, ce qui accrut encore sa notoriété.
La figure de Béranger nous permet de comprendre une première attitude du chanteur et un premier art de chanter.

Il incarne la passage du Caveau à la Goguette…

Béranger présida lui-même le Caveau Moderne à partir de 1814.

Mais ce Caveau est loin d’être un lieu populaire.  Ce sont de fins lettrés qui s’y réunissent et qui y font des dîners épicuriens, où ils chantent les chansons qu’ils ont composés.

Les auteurs publient leurs chansons dans des Almanachs spécialisés : Chansonnier des Muses, Almanach des Muses, selon le principe du Vaudeville (les paroles sont chantées sur des airs connus)…

« On entend par les mots air ou timbre, la désignation d’un air, ou le premier vers, quelquefois le dernier, de la chanson pour laquelle l’air a été composé.

Nous avons adapté aux chansons de ce Recueil des numéros entre parenthèses, qui renvoient aux mêmes numéros de ce choix d’airs ou timbres. »

Le groupe se réunit tous les 20 de chaque mois au Rocher de Cancale

Le Caveau moderne se veut apolitique. On y célèbre l’amour, le vin, le rire et… la chanson. Point final. Si bien qu’on peut stigmatiser le Caveau d’un conformisme petit-bourgeois.

Il n’en va pas de même des Goguettes qui commencent à fleurir, nombreuses, à partir des années 1820. La naissance du mot Goguette date de l’Empire. En 1813, rue des Bons-Enfants, une société chantante est connue sous le nom de « La Goguette ». Etymologie ? « Goguette » semble venir du vieux mot français « Gogue (XIIIe , XIVe s.) : Bombance, plaisanterie. D’où goguer, faire bombance et se moquer.

Voici ce qu’écrit le comte Anglès, Préfet de Police, à propos des goguettes : « Ces réunions, qui toutes prennent des titres insignifiants, en apparence, sont composées d’individus animés en général d’un très mauvais esprit ; dans la plupart, on chante des chansons, on lit des poésies où, à la faveur et sous le voile de l’allégorie, le gouvernement, la religion, les mœurs sont outragées, les choses et les personnes également attaquées, menacées ».
C’est dans les goguettes que prend naissance la chanson sociale. Lieu d’agitation politique intense.
Béranger y est considéré comme un poète national. 

En 1831, création d’une société chantante : la Lice chansonnière dont les membres se réunissaient le jeudi. Chacun avait le droit de fumer, boire et chanter. Sur les murs des étendards tricolores, gage de patriotisme (Louis-Philippe). Dès l’origine, libre-penseuse, frondeuse, d’esprit libéral voire démocratique et républicain. Devient le chef de file des goguettes. Elite des chansonniers populaires. Pourchassée par la police, la Lice change plusieurs fois de lieu. :

« La Lice comme un chien errant
manquait de gîte et de saucisse.
Le plus imprudent pourvoyeur
ne lui disait qu’avec frayeur :
bois, mange et surtout
ne chante pas beaucoup ;
ça réveillerait la police ! »

La Lice subsista jusqu’en 1904 !
Elle accueille notamment des Communards et Eugène Pottier, auteur de l’Internationale.

Sous la Restauration, les goguettes se nomment :
Le Gigot, Les lapins, Les Oiseaux, les Gamins, Les Francs-Gaillards, Les Joyeux, Les vrais Français, Les Amis de la gloire, Les Grognards…

Lisons ce que le chansonnier Vinçard écrit dans ses mémoires :

« A cette époque, tout concourait à exciter et à entretenir notre ardeur poétique. C’était en 1818, alors que s’établissaient dans plusieurs quartiers de Paris des Sociétés chantantes dites goguettes. Elles fonctionnaient librement sans autre autorisation que celle, tacite, du commissaire de police… Ce qu’il y a de positif, c’est que la plus grande indépendance était laissée à ces réunions, toutes composées d’ouvriers. On chantait et l’on déclamait là toutes sortes de poésies, sérieuses ou critiques, et parmi ces dernières, les attaques contre le gouvernement et contre l’Église ne manquaient pas. Les couplets patriotiques de Béranger y étaient accueillis avec enthousiasme ; il eut des imitateurs, non pas de son admirable talent, mais des pensées généreuses que ce grand poète savait si bien exprimer… Quant à ces réunions chantantes, ou goguettes… il faut reconnaître qu’elles étaient, à cette époque, des écoles puissantes d’enseignement patriotique. C’est dans ces réunions que les ouvriers de Paris allaient puiser l’amour de nos gloires nationales et des libertés publiques. C’est dans les belles épopées de Béranger que le peuple retrempa ce courage héroïque qui lui fit accomplir en trois jours cette révolution providentielle de 1830… Si l’on réfléchit aux conséquences qui devaient en résulter, on constatera que c’était bien la première étape de la marche progressive de l’intelligence populaire . » 

Chanson de Debraux :

Ici sans crainte d’anicroche
tous les samedis en flânant,
accourez, faites bamboche,
mais comportez-vous décemment.
En fouillant à votre escarcelle
il vous est permis en ces lieux,
pour échauffer votre cervelle,
de déguster tous les vins vieux.
Si vous n’y bourrez pas votre ventre,
vous y pourrez tout doucement
vous enivrer comme des chantres…
Puisqu’ici l’on admet les belles,
puisqu’ici doit entrer l’Amour, -
je vous le conseille, auprès d’elles
poussez un petit doigt de cour…
A chacun la porte est ouverte,
entrez, lurons, entrez, Français …
Entrez, amis de la justice,
franc buveur, chansonnier charmant ;
entrez même, agent de police,
mais comportez-vous décemment.

La chanson de goguette est très vivante, elle aborde tous les sujets. Elle est surtout empreinte de gaîté naturelle, de tradition rabelaisienne. Souvent satyrique. Parfois lyrique..

Une goguette fondée en 1841 (par Charles Gille, un ouvrier corsetier) s’intitule la Ménagerie.
Séances hebdomadaires ne peuvent commencer que lorsque 13 « animaux » sont réunis. Pour rappeler au silence ces « animaux » trop bruyants, le président criait « Carter ! Carter », du nom d’un célèbre dompteur de l’époque. Et pour donner le signal des applaudissements : « Animaux, à nous les pattes ». Gille était membre d’une société secrète républicaine. Sous des dehors presque innocents, il y a une contestation souterraine dont se méfie la police. Les Goguettes sont parfois des couvertures légales pour des sociétés clandestines.

On connaît aussi l’Enfer (nommé ainsi par bravade anti-cléricale) :
« Nous allions souvent dans une grande réunion chantante qui tenait ses séances rue de la Grande Truanderie. Cette société rassemblait un nombre considérable d’ouvriers ; chacun des membres reçu en qualité de Démon était baptisé d’un nom en rapport avec l’institution… Le lieu des séances s’appelait la Grande Chaudière ; « jouer des griffes » signifiait applaudir… J’y rencontrais beaucoup de républicains, avec lesquels je nouai des relations intimes, espérant parvenir à les détacher des Sociétés secrètes auxquelles la plupart appartenaient… La police finit par s’en inquiéter sérieusement, car elle ne se composait plus seulement d’ouvriers : des étudiants du quartier latin vinrent s’y joindre, lesquels, à leur tour, attirèrent quelques bourgeois républicains. » (Vinçard, op. cit.).
La police perquisitionna et la société fut dissoute.

Les goguettes sont le lieu d’un affrontement entre l’opposition démocratique et la police. Il faut les imaginer infestées de mouchards.

On chante et on contourne la censure :

Censeurs, loin de vos débats,
nous chantons votre sottise ;
surveillez bien nos ébats,
ou craignez une surprise.

(Joseph Landragin, ibid., p. 18)

Jusqu’en 1830, les chansonniers sont généralement de petits bourgeois qui ont viré à la vie de bohème. Ils ont une instruction solide, bibliothécaires, professeurs de collège, exercent aussi des professions libérales.

Après 1830, ils sont d’origine plus populaire. Ils viennent du monde du travail. Certains sont autodidactes.

De la goguette à la guinguette

La grenouillère, près de Chatou, au bord de la Seine

De la chanson politique à la chanson sentimentale, voire grivoise, il n’y a qu’un pas. On passe ainsi de la « goguette » à la « guinguette ». Les guinguettes étaient des cabarets des faubourgs où le peuple travailleur se réunissait les jours de fête. Pas la même étymologie que goguette :

guinguette, viendrait de giguer ou ginguer : danser la gigue, d’où, peut-être, l’argot guincher, danser, en même temps que l’endroit où on danse : la guinguette.

1848 constitue une date importante. Pendant 5 mois, il n’y a plus de censure théâtrale. Peu à peu, les meilleurs cafés chantant deviennent les « Cafés concerts » et, même, les « caf’conc ». Les goguettiers s’y installent pratiquement tous les soirs.
Après la révolution, sous la deuxième République, il y a beaucoup de chômeurs. En plein hivers, l’un deux, loue un local dans le passage Jouffroy, sur le boulevard Montmartre. Il dispose quelques tables autour d’une estrade et d’un piano. Il baptise son établissement : l’Estaminet lyrique.

On vient y boire et y fumer, écouter des chanteurs amateurs.

Un jour, l’un d’eux interprète « le Départ du Conscrit ». Un énorme succès. Son nom était Lemaire, mais son nom de scène : Joseph Darcier.

Un acteur. En quelques jours, c’est un triomphe, tout Paris veut l’entendre. Il est devenu la première grande vedette du Café Chantant. On le surnomme le Frédérick Lemaître de la chanson, le « ténor du peuple ».

Darcier était un homme du peuple, chantant pour le peuple. Son grand succès était « le Pain » chanson réaliste qui évoquait la misère d’un village crevant de faim en temps de guerre. Darcier a donné ses lettres de noblesse au genre du café chantant que les Parisiens allaient définitivement baptiser « café concert ».

L’histoire du café-concert, à proprement parler, commence donc en 1848. Abolition de la censure théâtrale (ça ne durera que quelques mois). Mais c’est une prise de conscience et un élan formidable.
On peut ensuite poser quelques jalons de l’évolution du café-concert :

- 1851 : apparition de l’exploitation de la propriété artistique.

En 1791, Beaumarchais a fait promulguer une loi stipulant que « nul ne peut, sans l’accord exprès et formel des auteurs ou de leurs ayants droit, représenter ou reproduire publiquement leurs ouvrages ». Cette loi lui permit de fonder une agence chargée de percevoir un pourcentage sur les recettes de théâtre. En 1851, la SACEM (Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique) perçoit des droits semblables auprès des bals, des cafetiers publics, et même des églises. Fait considérable qui modifia de fond en comble l’organisation commerciale des divertissements populaires. Les auteurs de chansons peuvent vivre de leur production. Le professionnalisme en matière de chanson est admis, la personnalité de l’auteur reconnue, ses intérêts protégés. Avant, seul l’interprète, c’est-à-dire le commerçant propriétaire de l’établissement dans lesquels les chansons étaient interprétées tiraient profit du talent d’autrui. Dès lors, la Société des Auteurs prélèvera sur les recettes les droits destinés à la rémunération des auteurs et des compositeurs et aussi des éditeurs.

En 1866, la SACEM répartit 380 000 francs entre 160 sociétaires. 20 ans plus tard, en 1886, 4000 auteurs compositeurs se partagent plus d’un million de francs
En même temps, spéculation, etc. Il existe désormais un commerce de la chanson.
Professionnalisation qui se fait au détriment des artistes ambulants.

- 1867 : L’ordonnance Doucet abolit l’interdiction du costume.
Jusque là, les artistes devaient se présenter en tenue de ville. En frac pour les hommes et en robe à crinoline pour les femmes. A l’exclusion de tout accessoire (les comiques détournent la loi en utilisant des chapeaux caractéristiques). Officiellement, seule la musique instrumentale et vocale était admise (pas de mélange des genres). 

Un certain M. Lorge, fit du café-concert un véritable spectacle de variété qui dessine une évolution  vers le music-hall. M. Lorge avait repris l’Eldorado du faubourg Saint-Denis dont il allait faire un temple du caf’-conc’.
Il a commencé par supprimer la « corbeille » [Pour meubler la scène, une invention originale. On y plaçait de belles jeunes femmes, les « poseuses », censées écouter le spectacle en adoptant des attitudes élégantes. C’est aussi ce qu’on appelle la « corbeille » (le mot est resté dans les théâtres pour désigner le premier balcon) Cela donnait au café concert, l’apparence d’un salon mondain.] et, engagea à partir de 1867, Mlle Cornélie, de la Comédie Française.
Celle ci déclamait des vers du répertoire classique

Il s’agissait d’élever le niveau du spectacle où, pour le prix d’une consommation, les spectateurs pouvaient profiter des joies du théâtre officiel.
Le costume moderne étant encore de rigueur, il y avait un décalage très moderne entre le rôle et l’acteur !

Les théâtres furent outrés, on transgressait la loi et on abaissait le répertoire en le présentant dans ces lieux indignes des classiques ! Scandale = publicité. La presse prend parti en soutenant Lorge.

Le 31 mars 1867 le décret supprime les privilèges et autorise le nouveau spectacle à la mode à utiliser décors et costumes et à présenter des piè§ces dialoguées, des spectacles de danse, des numéros d’adresse et des pantomimes.
« Pour quelques sous, dit Jules Vallès, on a un luxe de millionnaire sous les yeux ».
L’ordonnance Doucet entraina un bouleversement général.
Le nombre des salles doubla en quelques mois.
Le caf’-conc’ allait pouvoir devenir le music-hall. Transformation effective qui n’eut lieu qu’à la fin du siècle.
Les directeurs sont désormais capables de faire la gloire de leurs vedettes et des lancer des « idoles ».

- Une dizaine d’années plus tard, l’invention du phonographe.

On en crédite toujours l’Américain Edison. Mais, en 1877, un savant farfelu, un poète inspiré (membre du club des Hydropathes fondé par Goudeau), bref un doux génie, qui plus est habitué du cabaret du Chat Noir, Charles Cros, dépose un pli cacheté à l’Académie des sciences. Avant Edison, c’est donc un poète de Montmartre qui signe l’invention du premier « paléographe », invention qui allait bouleverser le monde des chansonniers.

L’invention est capable de faire réentendre des sons qui appartiennent au passé, comme ces « paroles gelées » d’Eugène Pottier (l’auteur de l’Internationale) : « Articulées / Par les grands froids / Les paroles se sont gelées […]/ Ah ! quand les paroles / Dégèleront / Que nous en entendrons de folles / Ah ! quand les paroles / Dégèleront / Les oreilles nous tinteront ».

Célébration du gramophone, d’abord cylindre de cire, puis disque de bakélite. Il faut écouter l’apologie publicitaire des disques « A.P.G.A. » chantée par Fursy.

A.P.G.A., A.P.G.A., A.P.G.A., Voilà      !
Le véritable phonographe !
A.P.G.A., A.P.G.A., A.P.G.A., Voilà !
Voilà le seul qui restera !

- Enfin, en 1893, Paris se déchaîna à propos d’un succès importé de Londres : Tara Boum di hé. C’est l’apparition d’une forme cosmopolite de la chanson qui allait ensuite proliférer grâce au Music Hall. Le Music-Hall fut mis au point à Londres, il y fut baptisé. Les spectacles de chanson ont rapidement eu un caractère international. Les influences anglaise et américaines furent prépondérantes
- Un chanteur de cette époque, Fragson,  chante en anglais (déjà)

- La guerre de 14 signe la fin d’une période, aussi pour la chanson.

Les cafés-concerts et les music-halls, à quelques rares exceptions, se transforment en cinéma.
Au XXe siècle, la chanson reviendra principalement avec le cinéma sonore (dans les premiers films, il y a toujours des chansons), avec l’industrie du disque, puis avec la radio et la télévision. Ces vecteurs vont donner une nouvelle popularité aux vedettes. Et une audience internationale.

On peut donc dire que le Café-Concert dure un bon demi-siècle. De 1848 à 1914.
Ce type d’établissement ayant disparu, il n’est pas facile pour nous d’imaginer en quoi consistait le plaisir spécifique des spectacles qui y étaient donnés.
Reste un mystère. Comment ça marche ? Pourquoi ça marche ? Pourquoi certaines chansons sont si fortes, et inoubliables ? La limite de la recherche scientifique ? Il y a une magie de la chanson. Un charme, surtout. Et une émotion qu’on ne peut pas s’empêcher de ressentir par empathie. Car nous sommes restés chanteurs.

D’où le titre de mon intervention : l’art de chanter une chanson, en quoi peut-on dire que c’est un art spécifique ? Comment peut-on l’analyser ?
L’art de chanter une chanson constitue un geste spécifique.
Ce n’était pas une activité purement musicale.
Plutôt un plaisir social. Au coût raisonnable. Le public en était mélangé. Populaire et bourgeois.  Un brassage intéressant.
Pas seulement un art musical. Les chansons et les interprètes sont parfois, sur ce plan, assez indigents.
Plus, parce que le plaisir n’est pas que musical, c’est un spectacle d’exhibition qui tient de la foire et du cirque…
Vers 1850, Les Franconi avaient installé sur le Carré-Marigny une succursale en toiles du Cirque olympique du boulevard du Temple.
Juste à côté s’élevait une petite guinguette fleurie qui s’appelait le Café du Bosquet, surnommée par les Parisiens : le Concert de la corde (parce que l’orchestre était séparé du public par une simple corde). Le trombone y était tenu par une femme aux formes généreuses que les habitués nommaient « la grosse Louise ».

Entre deux morceaux d’orchestre, Louise poussait la romance.

Elle partageait les faveurs du public avec un certain Fleury, plus gros qu’elle encore, et vêtu en chiffonnier burlesque qui avait un unique et grand succès : « le chiffonnier de Paris ». Fleury faisait aussi des pitreries, c’est un des premiers comiques du café chantant.

Car ces chanteurs sont des clowns, des acrobates, parfois…

Au Café Moka, établissement soigné, la grande sensation était la belle Mme Mathieu, épouse du propriétaire, qui laissait voir ses charmes à la demande de certains consommateurs. Premier pas du strip-tease.
Au Grand Concert des Arts, présentation d’un géant.
Ou encore, Mlle Adeline, chanteuse travestie dont les contemporains soupçonnaient qu’elle fût un homme…
Série d’images liens entre chanson et exhibition foraine…

Chaque artiste se démarque en exploitant un talent (une particularité physique, un savoir faire).

Le succès du Café du Bosquet poussa le Bar des Ambassadeurs, qui se trouvait plus bas, à reprendre la formule, à engager un orchestre. La vedette de l’établissement était « l’Homme à la vielle ».

Les cafés-concerts (contrairement aux sociétés chantates) sont des lieux publics.
Ce sont des cafés, on ne paie pas d’entrée.
Le degré zéro du café-concert, c’est le « beuglant » Quartier latin, fréquenté par les étudiants.
Des établissements qui fonctionnaient toute l’année même si l’été reste la saison privilégiée (« nuits chaudes et massifs fleuris » proclame l’écriteau des Ambassadeurs).
Autre agrément « On peut fumer ». L’atmosphère enfumée est une des caractéristiques de ces établissements (comme des premiers music-halls)
Sur l’avenue des Champs-Élysées, sous les ombrages des terres pleins qui les bordent, de la place de la Concorde au Rond-point. A l’époque, c’était encore un endroit excentré (qui est devenu le centre aujourd’hui). Propice aux promenades. Attire les métiers forains (tout comme le boulevard du crime)

Parmi les grandes maisons : Le Concert Morel (illustration) aux Champs-Élysées, le Casino français (galerie Montpensier) le Café de France dont le luxe et la magnificence évoque un somptueux théâtre.
Au bas de l’échelle, il y a sur le faubourg du Temple : L’Epi-Scié, un bouge infame.

En 1858, ouverture de l’Alcazar (rue du Faubourg-Poisonnière) et de l’Eldorado (bld de Strasbourg). Bientôt, le Pavillon de l’Horloge (Champs Elysées), l’Eden-Concert (bld de Sébastopol), le Parisiana (bld Poissonnière), la Scala (bld de Strasbourg), le Moulin Rouge (pl Blanche), l’Alcazar d’été  (Champs Elysées)

Fonctionnement et atmosphère
Entrée libre.
Spectacle permanent.
Mais il faut renouveler les consommations. « On est prié de renouveler »…

L’atmosphère des cafés concerts. Ce sont des établissement public où l’on ne se rend pas seulement pour voir ou entendre quelque chose mais aussi pour passer « un bon moment » : « Quelle odeur mélangée de tabac, de spiritueux, de bière et de gaz ! » s’écrie Louis Veuillot en 1867. « C’était la première fois que j’entrais dans ce lieu, la première fois que je voyais des femmes dans un café, fumant… il passa quelques sujets inférieurs, des petites voix glapissantes, des miaulements, rien qui justifiait la surtaxe du verre de bière. Un ténor chanta je ne sais quoi ; une demoiselle, deux demoiselles  chantèrent je ne sais quoi. Un baryton se fit applaudir. Il avait une jolie voix et la mise la plus funèbre du monde… il chantait :
    Un nid, c’est un tendre mystère
    Un ciel que le printemps bénit !
    A l’homme, à l’oiseau sur la terre,
    Dieu dit tout bas : faites en nid !
Louis Veuillot est mauvais public. Il décrit le public comme sombrant dans une sorte de « torpeur troublée ».

L’estrade des origines est devenue une véritable petite scène à l’italienne qui s’ouvre au fond de la salle, avec fosse d’orchestre. Une galerie avec des colonnes tient lieu de promenoir.

Les tables sont disposées au parterre mais on installe aussi des loges !
Chaleur étouffante. Paulus explique que la coupe de cheveu qu’il a adopté est une mesure d’hygiène. « On s’est étonné de cette coupe à la Titus, généralement peu avantageuse au physique. On a cru à une excentricité de ma part, c’était tout bonnement une mesure d’hygiène. On n’avait pas encore l’électricité sur la scène et je chantais six, huit, dix chansons, dansant, courant, gambillant sans cesse, dans une atmosphère étouffante produite par une rampe de 60 becs de gaz et les bouquets de feu des portants. Il y avait une température qui allait à 40 degrés ! J’imaginai d’alléger ma tête, voilà tout… et je m’en trouvais fort bien »

Il y a donc une architecture spécifique du caf’conc.
La scène n’est jamais vide. Il y a une institution qu’on appelle « la corbeille » une dizaine de femmes en toilette de bal et rangées en hémicycle. Affriolant tableau, sous l’irradiation multiple des lustres.
« Elles étaient là une demi-douzaine, étalant beaucoup de crinoline, tapotant dessus de temps en temps, minaudant, s’éventant, échangeant entre elles avec un sourire qui me semblait idéal des propos que je jugeais divins et que j’ai su depuis tourner invariablement entre ces deux formules modifiées suivant les variations de l’atmosphère et celles de l’argot : « Il fait rien chaud » et « pour sûr que je pince un rhume »… (souvenirs de collégien de Gaston Jollivet, en 1896.

En 1862, construction du Grand Palais Chinois.
Mode orientalisante. 2000 places. En forme de pagode.
Tout y était chinois, les costumes des serveurs et même la chanteuse vedette : Mandarine.
On y dégustait l’apéritif maison, un « chinois ». On y avait même trouvé un géant aux yeux bridé.
Ce magnifique « palais » devint, à partir de 1880 : le Théâtre de Ba-Ta-Clan.

Les vedettes
Les vedettes du caf’conc’ sont très nombreuses,
Nous ne pourrons, dans le temps qu’il nous reste, envisager qu’une ou deux « figures »…

Thérésa

Une petite modiste, nommée Thérèse Valadon.

A 19 ans, elle chantait, en « gommeuse », au Café du Géant, des « romances filandreuses » comme elle dit elle-même, qui n’obtenaient que peu de succès.
En 1856, elle débute à la Porte-Saint-Martin.
Quelques années plus tard, à l’Eldorado de M. Lorge.
En 1863, Lorge convie quelques uns de ses interprètes, dont à un dîner bien arrosé. Au dessert, Thérésa improvisa, avec l’accent alsacien, une complaite intitulée « Fleur des Alpes ». Elle obtint un prodigieux succès comique.

En changeant de style (passant de gommeuse à comique) Thérèsa obtint un succès phénoménal.
Théodore de Banville, en parlant d’elle : « La poésie sucrée, on en avait un tel écœurement qu’on voulait à tout prix manger quelque chose qui eût vécu. Ce quelque chose fut la chanson de Thérésa : il se trouva qu’on avait oublié de la faire cuire, mais le public, outré de fureur, ne s’arrêta pas à si peu de chose et l’avala saignante ! »
En tête d’affiche à l’Eldorado, elle gagne jusqu’à quinze cents francs par mois. Elle fait jouer la concurrence et passe d’un café à l’autre pour augmenter ses revenus.
Thérésa marqua exerça une influence marquante sur le café-concert durant un demi-siècle.

Thérésa n’est pas belle. Elle représente la femme du peuple, la vie telle qu’elle est.

De sa voix grave, elle distille des couples stupides. Certains de ses grands succès : « la femme à barbe » ou « j’ai deux grands bœufs dans mon étable » étaient très célèbres.
A la fin de sa carrière, Thérésa touchait jusqu’à 5000 francs par jour, une fortune pour l’époque.
Certains reprochent la vulgarité, la pauvreté de ses textes mais tout le monde veut la voir et l’avoir.
En 1893, elle donna une représentation d’adieux puis se retira dans une ferme dans la Sarthe (elle mourut en 1913, agée de 76 ans)
Elle ouvre la période des idoles de la chanson populaire, se hissant au niveau des étoiles d’opéra ou de théâtre du boulevard. Elle a écrit ses mémoires.

L’humour introduit par Thérésa est très caractéristique.
C’est complétement absurde, idiot, même, si on veut être méchant.

Et, plus c’est bête, plus ça plaît.

Toujours ce principe de la scie.

Rien n'est sacré pour un sapeur  (Louis Houssot - Aguste de Villebichot), à l'Alcazar d'Hiver, en 1864

Malgré qu'nous soyons en carême
Rien n'est sacré pour un sapeur !...
Malgré qu'nous soyons en carême
Rien n'est sacré, rien n'est sacré
Rien n'est sacré pour un sapeur !...

La femme à barbe (Élie Frébault - Paul Blaquière), à l'Alcazar d'été, en 1865

Vous pouvez toucher, n'craignez rien
Ça n'vous rest'ra pas dans la main,
Touchez, voyez qu'c'est pas des frimes,
Et ça n'vous coût' que dix centimes.

Entrez, bonn's d'enfants et soldats,
Tâchez moyen d'fair'ployer c'bras :
On f'rait plutôt ployer un ar-be !
C'est moi que j'suis... la femme à bar-be !

C'est dans le nez que ça me chatouille (Hervé), à l'Alcazar d'été, en 1866

Sur terre hélas ! tout n'est pas rose
Hier j'rencontr' un' amie d'pension
Qui m'dit : Tu sais Monsieur Chos' ?
M'a laissé dans un' fauss' position.
Ma foi ! tant pis, faut qu'je m'édbrouill'
Ne parlons plus de ce pandour !...
Et toi ? ... Moi ? ... j'n'crains pas l'amour
C'est dans l'nez qu'ça m'chatouille !

La déesse du Bœuf gras  (Élie frébault et Paul Blaquière), à l'Alcazar d'hiver, la même année

Mes deux biceps sont roug's comm' des carottes
Et mes jarrets, c'est plus dur que du fer
D'mandez-en donc d'pareils à vos cocottes
On n'en vend pas comme ça, ça s'rait trop cher...

Bien des critiques la conspuent : elle fait vulgaire,  peuple, ruisseau. «Il faut être Parisien pour saisir l'attrait de son chant, Français raffiné pour en savourer la profonde et parfaite ineptie.» (Louis Veuillot - Les odeurs de Paris, 1866)

Rossini n'hésite pas cependant à lui faire un clin d'oeil :

La chanson du bébé. «Pêchés de vieillesse» (sur des paroles d’Emilien Pacini, 1861)

Maman, le gros Bébé t'appelle, il a bobo:
Tu dis que je suis beau, quand je veux bien faire dodo.
Je veux de confitures, c'est du bon nanan ;
Les groseilles sont mûres, donne-m'en, j'en veux, maman,
Je veux du bon nanan, j'ai du bobo, maman.
Atchi! Papa, maman, ca-ca.

Bébé voudrait la chanson du sapeur
Dans Barbe-bleue, un air qui fait bien peur.
Maman, ta voix si douce en chantant ça,
Enfoncerait Schneider et Thérésa.
Atchi! Pipi, maman, papa, ca-ca.

Ma bonne, en me berçant, m'appelle son bijou,
Un diable, un sapajou, si j'aime mieux faire joujou.
Quand je ne suis pas sage, on me promet le fouet!
Moi, je fais du tapage, le moyen réussit bien.
Je veux du bon nanan, j'ai du bobo, maman.
Atchi! Papa, maman, ca-ca.

En 1869, Thérésa, au Théâtre de la Gaîté, crée ce qui restera sans doute son plus grand succès :
Les canards tyroliens (Cogniards frères - Musique de Theresa arrangée par Léon Fossey)

Quand les canards s'en vont deux
C'est qu'ils ont à causer entre eux.
Les passants n'y comprennent rien ;
Mais eux. malins s'entendent bien,
Y's'disent comme'ça des jolis riens :
             Coin, coin, coin
Quand c'est des canards tyroliens :
              La y tou, la y tou,
 
Quand les canards s'en vont en tas,
C'est qu'ça leur plaît, ça nous r'gard' pas...

On en écoutera des extraits sur le site de l'unepa (ils ne sont malheureusement pas chantés par Thérésa  elle-même dont il n’a été retrouvé, à ce jour, aucun enregistrement)

Les canards tyroliens - Lioret No. 3 - Paris - vers 1898 :   

Après la défaite française, faute d'engagement, Thérésa doit quitter Paris. Elle se rend à Grenoble puis à Marseille où elle est engagée. -  Elle devait n’y rester que peu, mais dut s'y produire pendant plus de trois mois dans l'attente de la réouverture des théâtres parisiens.  Elle y est de retour  à la fin de mai 1871. 
 
La guerre,  la Commune, sa répression et son cortège de misères  incitent Thérésa à se tourner, sans renier son répertoire de franche gaîté (elle allait créer La femme canon de Clairville sur une musique d'Auguste de Villebichot en 1877), vers des chansons plus réalistes ou, plutôt, humanistes. En un instant, elle sait, en changeant son attitude, ses gestes, glisser vers un autre répertoire. Elle peut alors chanter les choses les plus réalistes, proche des soucis du peuple dont elle sait se faire porte parole, et osées aussi : la prostitution, la sexualité, voire la triste obscénité. Elle chante sans choquer – sans en «avoir l’air» - car elle reste «honnête» dans ses dires. C’est alors qu’elle apparaît souvent comme une menace à l’ordre social. Cependant on ne peut rien retenir contre elle : tout est très décent (du point de vue de la censure) mais ses sous-entendus, ses gestes, en disent bien plus, avec un réalisme cru. Cette leçon fera long feu auprès de la génération suivante, dont Yvette Guilbert est le plus brillant exemple.

Les enfants et les mères (Jules Jouy et Henri Chatau) en  1888, à l'Eldorado :

Alors faisant des rêves d'or

Pleins de merveilles, de chimères
Dans ses langes, bébé s'endort.
Les enfants font chanter les mères...

(Mercadier sur un enregistrement de cette chanson, dix ans plus tard, en 1898)

Et pendant de longues années, encore, Thérésa continua de cultiver son image populaire et sympathique de la chanteuse bonne vivante et sincère, puis, à 56 ans, estimant qu'elle avait assez chanté, elle décide de prendre sa retraite. - Sa représentation d'adieu, elle la fait au Théâtre de la Gaîté à l'automne de 1893.

En 1894, elle remonte un soir - ou peut-être quelques jours - une dernière fois en scène. –

Au Chat Noir. -  Armand Masson est là. - Il écrit dans le Journal  de cet établissement : 

Or, ce jour-là, ce fut au Chat Noir grande fête :
Dans la petite salle où naquit maint poète
La bonne Thérèsa, reine de la chanson
Ce jour-là parmi nous vint chanter sans façon ;
  (...)
...ce drame immortel,
Ce poème saignant de l'amour maternel
Qu'écrivit Richepin dans un jour de génie,
"La Glu". Le cœur serré d'une angoisse infinie,
J'écoutais dans un coin, très humble. Elle chantait
Je ne sais même plus si l'on applaudissait ;
Mais la salle vibrait tout entière avec elle,
Et la chanteuse en eut une émotion telle
Qu'elle se prit soudain à pleurer avec nous.

En 1895, elle se retire dans la Sarthe - on la dit très riche.

Thérèsa retirée à la fin de sa vie (film Gaumont)

Fermière, Thérésa meurt dix-huit ans plus tard en mai 1913.

Le mot de la fin revient au critique Touchatout (cité par François Caradec)

«Thérésa a fait école. Beaucoup de grues ont cherché à l'imiter ; mais il est arrivé ce qui arrive toujours en pareil cas : elles n'ont, le plus souvent, réussi qu'à copier ses défauts, et ont créé l'ère funeste des prima-gueula de la chope...»

Yvette Guilbert

Elle est née à Paris, le 20 janvier 1865 d’un père, Normand alcoolique et d’une mère couturière.
Enfance misérable.
A seize ans, elle est embauchée chez le couturier Hentennart, et six mois après, elle est vendeuse au magasin du Printemps.
Yvette passe sa vie à chanter. Elle n’a pas vraiment de voix mais est persuadée d’avoir un talent de ce côté-là. Elle tente de se lancer. Premiers engagements, en province, elle n’a aucun succès. Elle est loin des vedettes au physique opulent. Elle n’a aucune poitrine !

En novembre 1885 : elle rencontre Charles Zidler, directeur de l'Hippodrome (et le créateur du Moulin-Rouge) et est engagée dans la tournée d'été des Variétés.

En 1889 elle passe à l'Eldorado, puis au Casino de Lyon, à l'Eden mais se lasse très vite du répertoire qu'on lui impose. Petit à petit elle trouve et impose sa manière. Robe moulante de velour vert. Gants noirs, cou dégagé.

Elle invente sa silhouette, si caractéristique.

Elle fait alors la connaissance de Xanrof,

de Jean Lorrain, d'Aristide Bruant, entre autres, elle développe ce personnage de «diseuse fin de siècle» qu'immortalisera à partir de 1893 Toulouse-Lautrec et qu'elle présentera jusqu'en 1899 sur les scènes du monde (France, Angleterre, Allemagne, États-Unis).

Gravement malade (à partir de 1900), elle finira quand même par remonter sur scène - elle est au Carnegie Hall de New York en 1906 - plus particulièrement à partir de 1913 (Casino de Nice) mais avec un répertoire tout à fait nouveau, composé essentiellement de chansons plus «littéraires» : poésies anciennes et modernes, chansons du moyen-âge, etc... pour ne mourir que des années plus tard, en 1944, non sans, avant, avoir refait les grandes salles d'Europe et d'Amérique, ouvert une école de chant à Bruxelles, tourné dans divers films, rédigé des chroniques, des mémoires, et cet « Art de chanter une chanson » qui développe son « esthétique » de la chanson, à l’égal d’une Sarah Bernard… fait de la mise en scène, animé des émissions de radio, écrits des livres, des souvenirs...

Décédée à Aix-en-Provence (Bouches-du-Rhône), elle est inhumée à Paris au cimetière du Père-Lachaise.

De sa vie, la chanson française (qui lui doit beaucoup) a surtout retenu l'Yvette Guilbert, première époque, celle du «Fiacre» de Xanrof et de «Madame Arthur» de Paul de Kock.
Elle fut, en quelque sorte, le précurseur d’une Juliette Gréco ou d’une Barbara qui, la dernière surtout, n'hésitera pas à reprendre, soixante ans plus tard, quelques-uns de ses succès.

Document filmique

Aristide Bruant

Avec Aristide Bruant, nous dévions du Café-Concert (dont il fut l’une des vedettes) vers un autre espace, plus confidentiel, celui du cabaret et, précisément, du cabaret montmartrois…

Car Montmartre a été, à la fin du XIXe et au début du XXe s un lieu tout à fait à part où la poésie, la peinture, le théâtre, au même titre que la chanson, ont connu un essor tout à fait extraordinaire.
Reprend le Chat-Noir, en 1881, lors de son déménagement, et le baptise Le Mirliton.

Le Chat Noir fait aujourd’hui partie du patrimoine touristique parisien. C’est un objet de délectation pour les Japonais et les Américains. L’image s’en est incroyablement diffusée, vulgarisée, commercialisée. Patrimoine en grande partie immatériel, puisque les lieux n’existent plus. Mais il reste la butte Montmartre, les peintures de Lautrec, les photographies et les enregistrements…

Typologie

On a essayé de classer les vedettes du café-concert.
Chaque chanteur a son genre.
- Chez les femmes :
Thérésa était une « romancière comique »
Rose Bordas une « romancière dramatique »  (« la canaille ? Eh bien, j’en suis » 1869)

Un autre genre est celui des patriotes (les chansons de Déroulède, de Botrel) ou revanchardes (Rose bordas, Joséphine Chrétienno « Alsace-Lorraine, 1871) et surtout Amiati : « le fils de l’Allemand » :

Va, passe ton chemin, ma mamelle est française
N’entre pas sou mon toit, emporte ton enfant
Mes garçons chanteront plus tard la Marseillaise
Je ne vends pas mon lait au fils d’un Allemand

Les diseuses :  Anne Judic créa le genre en 1868, Florence Duparc l’imposa, Yvette Guilbert, immortalisée par Toulouse Lautrec lui donna ses lettres de noblesses.

Les gommeuses ou épileptiques étaient très prisées, exhibant généreusement leurs jambes et leurs décolletés, elles se trémoussaient grivoisement, tiraient la langue et abusaient d’un arsenal de grimaces.

Polaire : « Max, Max, ah c’que t’es rigolo
Dans ton costume de tringlot »
42 cm de tour de taille. Amie de Colette « En scène, elle avait une sorte de trépidation nerveuse, un sautillement d’un pied sur l’autre comme un dindon sur une plaque chauffée à blanc ». Mistinguett, un peu plus tard relevera de la même catégorie.

Les pierreuses (ou gigolettes).
Eugénie Buffet. « La sérénade du pavé ». « Sois bonne, ô ma belle inconnue.

Les jolies filles et demi-mondaines.
Elles ne chantent pas mais elles dansent. La belle Otéro.

Liane de Pougy (qui finit sœur Marie Madeleine)
Emilienne d’Alençon
Colette…

Les chanteuses de valses : Paulette Darty. Fascination (1905) :

« Je t’ai rencontré simplement
Et tu n’as rien fait
pour chercher à me plaire ».

Chez les hommes :

Chanteurs à voix (Antoine Renard, compositeur du Temps des Cerises). Bérard « Le train fatal, 1905)

Les gambilleurs. Paulus (« en revenant de la revue », inventa le genre). Il connut un succès jamais atteint. Il se ruina en voulant diriger lui-même des salles.

Les sentimentaux. (chanteurs de charme). Marius Richard (« la voix des chênes ») ; Emile Mercadier : « quand les lilas refleuriront 1893 »

Les scieurs ou comiques idiots
Joseph Kelm : J’ai un pied qui r’mue (1863)
Dranem, maquillage, costume et croquenots d’auguste imperturbable débitant une logorrhée d’idioties : « Le Trou de mon quai », « les P’tits pois », « la Chanson du bonhome Ambois » (une des premières scies publicitaires)

Dranem le vrai Jiu-Jitsu, film Gaumont 1905

Le gommeux (Armand Ben, Libert : « l’Amant d’Amanda »

Le comique troupier : Ouvrard (Eloi). 800 chansons : « L’invalide à la tête de bois » (1877)
Polin :
Vincent Scotto : « La Petite Tonkinoise » (1906)

Les comiques épileptiques (Sinoël), paysans (Sulbac), ivrognes (Bourgès),
Les vieux beaux (Baldy),
Les monologuistes (Jules Perrin)

Les fantaisistes de charme (Mayol « Viens poupoule »)

Felix Mayol, la Polka des Trotins, film Gaumont, 1905

Les chanteurs anglais : Fragson. Un Belge qui fit derrière son piano une carrière internationale. Il meurt abattu par son père.

Hors catégorie : Maurice Chevalier. Commence à l’âge de 12 ans, en 1900. Imitateur de Dranem, il finit par faire une carrière très originale.

Avec Maurice Chevalier, le mari de Mistinguett, on entre évidemment dans une autre période de la chanson. La chanson moderne qu’illustreront aussi Edith Piaf, Charles Trénet et, bientôt, les Juliette Gréco, Brassens, Barbara et autres Mouloudji…

Nous avons entendu quelques très vieux enregistrements sonores. Ils ont plus de 100 ans ! Outre leur piètre qualité technique, on constate que le style vocal et musical nous est devenu bien étranger. Il est probable que pour les générations futures, nos chansons modernes, qu’on pourra parfaitement entendre du fait des progrès techniques, sonneront tout aussi étrangement.
Reste que le XXe siècle apparaîtra alors comme le premier où la performance corporelle, qu’il s’agisse de celle de la voix (grâce au disque) ou du mouvement corporel (grâce au cinéma) aura pu être enregistrée.

Le clairon, 1873, 1874 ou 1875. Chanson créée par Amiati, à l'Eldorado, vers 1873 (l'enregistrement à la SACEM date de 1875). Auteur : Paul Déroulède - Mise en musique par Émile André. version par Henri Weber en 1908

    Paroles :

            

L'air est pur, la route est large,
            Le Clairon sonne la charge,
            Les Zouaves vont chantant,
            Et là-haut sur la colline,
            Dans la forêt qui domine,
            Le Prussien les attend - Variante : "On les guette, on les attends."

            Le Clairon est un vieux brave,
            Et lorsque la lutte est grave,
            C'est un rude compagnon ;
            Il a vu mainte bataille
            Et porte plus d'une entaille,
            Depuis les pieds jusqu'au front.

            Ç'est lui qui guide la fête
            Jamais sa fière trompette
            N'eut un accent plus vainqueur;
            Et de son souffle de flamme,
            L'espérance vient à l'âme,
            Le courage monte au cœur.

            On grimpe, on court, on arrive,
            Et la fusillade est vive,
            Et les Prussiens sont adroits - Variante : "Et les autres sont adroits."
            Quand enfin le cri se jette:
            " En marche! A la baionnette !"
            Et l'on entre sous le bois.

            A la première décharge,
            Le Clairon sonnant la charge
            Tombe frappé sans recours;
            Mais, par un effort suprême,
            Menant le combat quand même,
            Le Clairon sonne toujours.

            Et cependant le sang coule,
            Mais sa main, qui le refoule,
            Suspend un instant la mort,
            Et de sa note affolée
            Précipitant la mélée,
            Le vieux Clairon sonne encor.

            Il est là, couché sur l'herbe,
            Dédaignant, blessé superbe,
            Tout espoir et tout secours;
            Et sur sa lèvre sanglante,
            Gardant sa trompette ardente,
            Il sonne, il sonne toujours.

            Puis, dans la forêt pressée,
            Voyant la charge lancée,
            Et les Zouaves bondir,
            Alors le clairon s'arrête,
            Sa dernière tâche est faite,
            Il achève de mourir.

Bibliographie :

- Henri Gourdon de Genouilhac, Le Refrain de la Rue, de 1830 à 1870, Paris, Dentu, 1879 

- Pierre Brochon, Béranger et son temps, les classiques du peuple, Editions Sociales, 1956, Paris.
- Les Chansons illustrées, Librairie Contemporaine, Paris
- H. G. Ibels, Demi Cabots, Textes de Georges d’Esparbès, André Ibels, Maurice Lefèvre, Georges Montorgueil, Charpentier et Fasquelle, 1896, Paris
- Jacques Chastenet, La Belle Epoque, Fayard, 1949
- André Sallée et Philippe Chauveau, Music-Hall et Café Concert, Bordas
- Guy Erismann, Histoire de la Chanson, Pierre Waleffe,1967
- Jacques Charles, Le Caf-Conc’, Flammarion 1900 vécu
- Dominique Jando, Histoire mondiale du Music Hall, Jean-Pierre Delarge, 1979
- Concetta Condemi, Les Cafés-concerts, Histoire d’un divertissement, Quai Voltaire Histoire, 1992.
- Olivier Goetz, "le spectacle de la chanson à la Belle Époque", Le Spectaculaire dans les arts de la scène, du Romantisme à la Belle Époque, (sous la direction d'Isabelle Moindrot), CNRS éditions, 2006.

27 décembre 2008

Rébétiko

« Les rébétika sont de simples petites chansons chantées par des gens simples » (Elias Pétropoulos)

au Pirée, marché de poisson, 1937

Le rébétiko ne constitue un folklore que pour autant qu'on puisse parler de folklore urbain.

Expression d'une culture populaire, il se donne principalement à entendre sous forme de chansons à travers lesquelles transparaissent, au-delà la poésie et la musique, un mode de vie, un état d'esprit, et tout un imaginaire collectif. En Grèce, la culture rébétique est reçue, selon les époques et la sensibilité de chacun, tantôt comme une liberté enviable et, tantôt, comme marginalité honteuse.

Par rapport aux véritables folklores, ceux d'une ruralité ancestrale, le rébétiko est, de toute évidence, déplacé ; il ne constitue pas les "racines" d'un peuple, à moins d'admettre que les racines d'un peuple puissent pousser dans le vent…

Aussi, le rébétiko pose la question de la définition d'une communauté. Il exprime une identité nomade qui peut être passer pour subversive. Le Rébète n'est jamais un propriétaire, ce n'est pas lui qui produit les céréales, les olives ou le raisin. Ce n'est pas, non plus le berger  des  montagnes ni le pêcheur, même si le thème de la barque qui prend la mer, du pêcheur qu'on attend et  qui ne revient pas est exploité à l'envi…
Le Rébète est, à proprement parler,  un égaré, quelqu'un qui tourne en rond dans des quartiers perdus, qui tue le temps (exclu du travail qu'il méprise) en s'enivrant, tout en chantant des poèmes d'amour. Il est aussi celui qui vole et qui se fait voler, qu'on poursuit pour le jeter en prison dont il s'évade…

Le rébétiko a sa propre topologie. Si, pour l'étranger (ou pour le Grec qui vit dans la diaspora), "rébétiko" est synonyme de "grécité", dès lors qu'on reste sur le territoire national, le rébétiko témoigne d'infinis voyages et d'éternelles errances. Le rébétiko représente toujours  une déterritorialisalition. Le thème de l'exil, vécu comme un déchirement permanent, y est toujours présent.

Xénitia (Exil)

Expression populaire, laïque, mais, surtout, expression minoritaire. Le Rébète appartient à une petite communaute : l'élite de l'infortune. Il partage sa solitude avec ses pairs, d'autres déshérités qui, seuls, sont aptes à le comprendre et à apprécier sa poésie.

Tsitsanis : Zébéïkiko de 1938

Comme un déshérité, j'erre
dans un exil haïssable
abandonné, malheureux
loin des bras de ma mère

Les oiseaux pleurent après l'air
et les arbres, après l'eau…
moi, c'est pour toi que je pleure,
petite mère, que je n'ai pas revue depuis tant d'années…

Les Rébètes habitent les banlieues, un "hypocosme" marginal, monde souterrain, monde parallèle, monde merveileux. 

Il occupe des poches de survie : le quartier (la gitonia), le café d'habitués (le steki), la taverne (où le plaisir du vin, de la musique et des filles se paie souvent trop cher) et la fumerie clandestine (le tékès), où il vient fumer le narguilé.

 

Lorsqu'on écoute aujourd'hui un rébétiko, on effectue un voyage dans le temps et dans l'espace. Le rébétiko est porteur d'une géographie et d'une histoire. Mais ce voyage est, pour une  large part , fantasmatique.  C'est un artefact que bâtissent des textes, des musiques, des voix, des corps singuliers, des attitudes caractéristiques : toute la mythologie du rébétiko.

vieilles étiquettes de disques de rébétiko

La création artistique (accessible grâce à la photographie et aux enregistrements sonores) est  le reflet d'une vie sociale  élaborée. Rien d'insignifiant (Dieu est dans les détails). Il faudrait décrire La vie quotidienne au temps des Rébètes. Usage vestimentaire, pratiques de convivialité, manières de table, vie amoureuse, divertissements…

Ces pauvres diables  en loques, parfois endimanchés, sont  de merveilleux dandys ; ils soignent leur apparence. Ils utilisent, pour communiquer entre eux, dans une semi-clandestinité, un langage qui leur est propre et des gestes codés. Cette communauté de parias est une élite, avec ses  rites d'intégration et de reconnaissance, régis par leurs propres lois.

Toutefois, on ne peut pas figer le rébétiko dans une représentation précise. Ce n'est pas une culture monolithique. Il y a une Histoire du rébétiko des origines à nos jours (ou presque), une évolution.Originaire d'Asie Mineure, où vivaient d'importantes colonies grecques (à Smyrne, à Constantinople, notamment), mais aussi d'Alexandrie, de la vieille Athènes, de Thessalonique…L'inspiration musicale est orientale (instruments d'Asie Mineure : Saz, Oud, Tébéléki…) , certains on suggérés, sans en apporter la preuve, que le mot "rébétiko" pourrait provenir d'une déformation du mot "rebbe", le rabbin en yiddisch. 

manifestation du kefi, l'enthousiasme individuel qui s'empare de l'amateur de rébétiko

Sur le plan musical, utilisations de modes (et non des gammes majeures et mineures de la musique occidentale) comme dans la musique arabe ou dans la liturgie byzantine,  rythmes proches de ceux des danses turques : Tsiftétéli (danse du ventre), Zéïbékiko —. Dans le registre linguistique, porosité de la langue en fonction de la diaspora bilinguisme grec/turc d'une Roza Eskenazi, par exemple, même si la langue est, ordinairement, grecque.

Rosa Eskenazi

Goût de l'exotisme. Orientalisme de pacotille, lascivité rêvée des Mille et une Nuits. La civilisation orientale est surtout un art de vivre : le luxe, la volupté, le vin, les femmes, la drogue. On est  proche des Roubaïates d'Omar Kayam ou d'Azyadé de Pierre Loti.  Après la "Grande Catastrophe" de 1922, lorsque que les Grecs de Turquie sont chassés sur le territoire hellénique, il y a une terrible nostalgie du paradis perdu. Berceuses, murmures, plaintes diverses (amanès : du turc aman, dont le cri déchirant est une sorte de "hélas !").

Amanès de Marcos Vamvakaris

Dans les minuscules récits que constituent les chansons, le réel se manifeste presque toujours une forme agressive, voire répressive. La société est globalement perçue de manière négative. La police est la grande ennemie du Rébète ; tôt ou tard, elle le conduit, inéluctablement, en prison.

o batsos (le flic) représentant l'exousia (le pouvoir)

Apologie d'une vie marginale, clandestine, hétérodoxe. Le Rébète fabrique le baglama, un instrument si petit qu'il peut se cacher dans la manche de sa veste.

Tel est le sort à la fois pitoyable et enviable des parias, des prisonniers. Il adapte le monde en même temps qu'il s'adapte à lui. Tel est le mode de survie de tous ceux qui ont, d'une manière ou d'une autre, rompu les amarres avec la société bourgeoise.

Il y a les Mangès (mot intraduisible, péjoratif  dans le langage courant, laudatif sur le mode rébétique : à la fois un mauvais garçon et un type en or) et il y a les autres, les nantis de la société, insensibles et sans cœur.

Kato sta Lémonadika

Dans le quartier de Lémonadika
on a assisté à un esclandre
on a attrapé deux voleurs
la main dans le sac

On leur a passé les menottes
et on les a conduit au poste
Et si on ne retrouve pas le magot
Ils vont passer un mauvais quart d'heure

Monsieur l'agent, monsieur l'agent
ne frappe pas !
Laisse-nous faire notre boulot,
on n'en demande pas plus.

Nous, nous coupons les bourses
nous volons les porte-feuille
C'est pourquoi elles nous voient souvent passer
les portes de la prison.

Cette sociologie est très simple. Mais elle s'exprime, avec un vrai bonheur d'expression, dans un argot étonnemment euphorique. Par exemple, le mot que l'ont traduit ici par "voleurs",  "lahanades" vient de  "Lahana", les "choux", autrement dit, les portefeuilles, en argot… Du coup, les voleurs deviennent des sortes de maraîchers, comme dans  un poème surréaliste.
La morale est primaire. Il y a les bons et les méchants. Mais, ce sont les voleurs  qui ont bon cœur, et la police  qui est brutale et inhumaine. Le Rébète ne se fait aucune illusion, il sait qu'il est obligatoirement perdant ; le pouvoir étant aux mains des juges et des flics. C'est pourquoi, le monde est discrédité : Psefti dounia ("le monde est menteur"). Un Rébète sera toujours le dindon de la farce.

la prison de Genti Koules, acropole de Thessalonique

Pente chronia dikasmenos

— Salut, Stellakis, mon ami !
— Salut et joie, mon cher Vangellis ! Mais je vois que tu tiens quelque chose ?
— Un narguilé.
— Un narguilé !!!
— Eh ! bien, oui, un narguilé, qu'est-ce que tu voudrais que ce soit, un paquebot transatlantique ?
— Mais mon vieux, mais chaque fois que je te rencontre tu es avec ton narguilé.
— Ah, tu as   raison, mon vieux, mais si tu savais les soucis et les chagrins qui m'accablent tu ne me jetterais pas la pierre…
— Et tu ne veux pas me les raconter pour que je les partage avec toi ?…
— Écoute-les, mon bon vieux Vangellis, et tu pourras  peut-être me consoler !

Condamné à cinq ans dans Genti Koulès (la prison de Thessalonique)
Le chagrin m'a fait tomber dans le hashisch.

refrain :

Souffle, aspire, tire bien !
tasse-le, allume le !
surveille que les flics n'arrivent pas

refrain

Les cinq années suivantes, tu m'avais oublié
Pour me consoler, les mangès, m'ont rempli mon narguilé

refrain

Maintenant que je suis sorti de Genti Koulés
remplis le narguilé, mon bon, et nous allons fumer !

— Tire aussi un coup, Vangellis !
— Je vois bien que tu avais raison mon petit Stellakis
— A la tienne, mon derviche Stellakis, tu nous as raconté une belle histoire
— A la tienne, Iannis, avec ton violon…
— Je fumerai jusqu'à n'en plus pouvoir, aujourd'hui encore…
— Salut à toi, Margaronis !

Le rébétiko se donne comme la culture des pauvres, des parias, des exclus. D'où ce paradoxe  lorsque arrive le succès. Des  rébètes qui deviennent des vedettes millionnaires.

Après la "Catastrophe" de 1922, c'est le style smyrniote qui domine le genre. On enregistre des disques dans les grandes villes. Jusqu'en Amérique, où beaucoup de Grecs vont tenter d'émigrer.
Ces disques sont signés par des chanteurs et des chanteuses qui s'appellent : Marika Politissa, Rita Abatzis, Roza Eskenazi… Les instruments sont encore le santouri, les violons, le oud.

Le rébétiko trouve sa place dans des sortes de cafés-concerts (café-aman) qui se trouvent à la périphérie des grandes villes. Ce sont des tavernes où l'on peut boire (surtout) et où une modeste scène est installée pour permettre aux musiciens de se produire. Des musiciens dont le statut oscille encore entre amateurisme et  professionnalisme.
Le thème de l'exil, de la souffrance du déraciné,domine largement le répertoire. Peu à peu, changement de couleur dans l'orchestration. Le bouzouki devient le dieu incontesté du rébétiko. Le Rébète est, plus que jamais, le mauvais garçon, celui qui ne parvient pas à s'intégrer ou qui règne sur un domaine dont les règles échappent à société ordinaire. Le rêve se situe encore et toujours en orient, mais il est plus illusoire que jamais. Les femmes (les maîtresses) sont trompeuses (comme le monde). L'amour féminin profondément délétère est inlassablement chanté sur le mode doux-amer. Seule la mère a grâce, aux yeux des Rébètes.

On peutn au fond, distinguer trois périodes :

De 1922  à 1932 : dominance de ce style turco oriental.
L'un des plus extraordinaires compositeurs interprètes de cette période est Giorgos Batis

Giorgos Batis, dans son cercueil, enterré avec son baglama

Zoula se mia barca bika
un zéïbékiko de Batis (le premier enregistrement de Stratos Paioumtzis)

Furtivement, je suis monté dans la barque
et j'ai pénétré dans la grotte du Dragon
Là je rencontre trois types ivres de haschish
qui se prélassent dans le sable

C'était tous les amis :  Batis avec Artémis
Et il y avait aussi Stratos le Paresseux.
Ah !  Stratos, mon vieux Stratos !
Prépare un narguilé bien tassé !

Qu'il ait quelque chose à fumer,
pour Stratos, qui est un derviche depuis si longtemps
Et  pour Artémis, aussi, lui qui va et qui vient !

Il nous rapporte du mavro (du hasch) de la Ville (Constantinople)
mon vieux, et nous sommes complètement allumés
Du tabac persan, mon vieux,
Et il en fume tranquillement.

De 1932 à 1940 : l'âge d'or du rébétiko : les luths laissent  place à l'ensemble Bouzouki/baglama.
Batis, Peristéris, Papaïoannou (Marcos Vamvakaris, Tountas, etc.)

Ego Mangas fainomouna

Moi, on voyait bien que je serais un mangas.
Tout petit déjà, j'étais très malin
et j'ai appris le bouzouki.

Au lieu d'aller à l'école je fréquentais le Karagiosis (le théâtre d'ombre),
j'ingurgitais différents breuvages
pour apprendre le bouzouki.

Ma famille me disait de le laisser tomber
ce vieux bouzouki
parce que je leur faisais honte,

mais moi, je ne le quittais plus,
ce vieux bouzouki
dont j'avais fait mon compagnon.

Mangas

Le morceau date de 1937, alors que Génitsaris,  son compositeur, n'avait que 18 ans. Le style est devenu classique. Surtout, très remarquable, l'interprétation, chant et jeu, avec un accent très mangas. Interprétation plus récente.

Autre exemple :

Ανέστης Δελιάς ANESTIS DELIAS - TO HAREMI STO HAMAM (1936)

De 1940 à 1952 : La figure dominante est Tsitsanis. Il y a aussi Chiotis. C'est le début d'un virtuosisme instrumental qui prend le dessus sur le contenu des chansons et qui débouche sur l'archontorébético, un rébétiko de luxe, en quelque sorte ! Le bouzouki passe de 3 à 4 cordes (pour plus de virtuosité) et on assiste à l'électrification des ensembles.

On peut citer Sinnefiasmeni Kyriaki (Dimanche nuageux) qui est un succès absolu et constitue une sorte d'hymne rébétique.

Polémique sur l'auteur de la chanson. On en attribue, généralement, la paternité à Tsitsanis.

A-t-il voulu écrire la chanson d'un amour fou ? A-t-il voulu, comme on l'a dit, rendre compte de la situation d''Athènes placée sous la botte de l'occupant nazi ?  On a parlé aussi, de manière plus prossaïque, du chagrin éprouvé pour de la défaite d'une équipe de football…

Vassilis Tsitsanis en compagnie de Iannis Papaïoannou

 

Dimanche nuageux,
tu ressembles à mon cœur
où il y passe toujours des nuages, des nuages…
Jésus, Marie !

 

C'est par un jour comme celui-ci
que j'ai perdu ma joie
Dimanche nuageux,
tu ensanglantes mon cœur !

Dans les années 50, le rébétiko se colore parfois de tendances sociales, sous l'influence du communisme. Tsitsanis en chantre de la classe ouvrière ! Ce n'est pas ce qu'il a fait de mieux. Et les autres rébètes deviennent futiles. On ne peut pas être Rébète et célébrer des lendemains qui chantent…

Ftochobouzouko (pauvre bouzouki)

 

Avec mon pauvre bouzouki
je chante mon chagrin
sans réussir à oublier une femme.

Depuis qu'elle est partie
la tristesse me submerge
mes larmes coulent comme de l'eau.

Elle m'a laissé seul
dans cette existence
elle ne reviendra pas

Mon pauvre bouzouki
je joue avec beaucoup de sentiment
et je lui dis : regarde comme le sort m'a frappé !

Le bouzouki me regarde, compatissant ;
Mais en quoi est-ce sa faute, le pauvre,
Pour que je lui casse les cordes ?

Je tiens mon bouzouki
et, péniblement, je lui demande
- Petit bouzouki, qu'est-ce que je dois faire ? dis-le moi !

Et il me répond : Tu veux vivre ?
Trouve un autre amour
et ton chagrin, noie-le dans le vin.

La mièvrerie de ce chant est contrebalancée par une technique instrumentale éblouissante. L'inspiration reste classique : c'est le thème, largement exploité, du rapport à l'instrument (le bon objet, par opposition à la femme infidèle).

Années 60
D'une certaine façon, le rébétiko ne fait plus que se survivre. Mais l'écouter et le jouer prend encore du sens.

Les musiciens de la variété (laïki musiki) les plus fameux (connus en Europe par les musiques de films)  : Hadzidakis (compositeur de Jamais le Dimanche) et Théodorakis (Zorba le Grec) s'intéressent au rébétiko.
Leur position est paradoxale. Ils travaillent à sortir de l'ombre et de la clandestinité un répertoire culturel (leur argument est que ce sont ces instruments, ces mélodies et ces harmonies qui doivent représenter la Grèce et non les musiques à l'eau de rose instrumentalisées à l'occidental que la bourgeoisie et les classes au pouvoir essayent d'imposer). Ils sont donc partisans du rébétiko et admirent des artistes populaires comme Tsitsanis, Marcos Vamvakaris, etc. Mais, dans leurs compositions, s'ils empruntent des thèmes, des harmonies, des rythmes, une instrumentations, ils n'en opèrent pas moins une instrumentalisation qui s'avère néfaste par rapport à la pureté originale du genre rébétique. En particulier, ce sont leurs succès qui imposent de manière définitive une inflexion de l'image de la musique grecque. En gros, cette idée "touristique" du "sirtaki" (une danse qui n'existe pas) et de la musique à restaurants du quartier Saint Michel, à Paris.

(À la même époque, combat entre les partisans de la katarévoussa  (une langue pure, artificiellement littéraire, non parlée ni comprise par le peuple) et la kini, la langue vernaculaire, dans laquelle les rébétika sont composés.) Pendant la dictature, les colonnels font leurs discours en katarévoussa. Les compositeurs qui osent célébrer le rébétiko sont persécutés.

À la fin des années 70 et début des années 80, le rébétiko vit un nouveau printemps. Une mode  anti-commerciale, chez les jeunes Grecs libérés de la dictature. Les vieux rébètes sont traités en héros. Certains se produisent encore dans des centres (Papaïoannou, qui meurt bientôt dans un accident, Tsitsanis, Sotiria Bellou…). Certains publient leurs mémoires. Ils sont courtisés par quelques américains (bibliographie de Marcos Vamvakaris. Discographie importante (vinyle, puis CD, les vieux enregistrements sont repiqués dans des anthologie, les plus anciens datent du XIXe siècle !). Publication d'un étude monumentale accompagnée d'une anthologie, et d'un important cahier de photographies, par Elias Pétropoulos.

Le corpus du rébétiko est sauvé.

Zéibékiko de Dionysis Savvopoulos, dans les années 70.
Chanté avec Sotiria Bellou.
à la sortie du studio d'enregistrement, Savvopoulos dit fièrement, j'ai enfin réussi à écrire une rébétiko. Et Sotiria : j'ai enfin réussi à chanter une chanson pop ! Malentendu ? Pas sûr. Le rébétiko est un style, il s'adapte à la modernité.

Avec des avions et des bateaux
et avec les vieux amis
nous tournons dans les ténèbres
et toi, cependant, tu ne nous entends pas

Tu ne nous entends pas qui chantons avec des voies électriques
dans les sorties de secours
(…)
Mon père Batis est venu de Smyrne en 22
et il a vécu 50 ans dans un taudis secret

Dans ce pays tous ceux qui aiment
mangent du pain sale
leurs désirs suivent
des croisements souterrains
 
Hier soir, j'ai vu un ami
qui rodait à l'affût
sur une motocyclette
derrière lui courraient des chiens

Debout, mon âme !
donne du courant,
mets le feu à tes vêtement
mets le feu à tes instruments

Quel est cet esprit noir
notre terrible parole ?

 

Sotiria Bellou, à deux époques de sa carrière
Orientalisme et érotisme. La chanteuse de rébétiko par excellence, c'est Marika Ninou.

Ena tragoudi ap't'Algéri (Une chanson d'Algérie), Kaldaras, 1948 ?

Le navire appareille doucement
qui m'emmène au loin
vers la Barbarie…

Je désire de douces sirènes
et la danse magique des corps exotiques

caresser des cheveux noirs
embrasser les lèvres de miel
d'une douce minaudière
écouter un soir
une chanson d'Algérie
la chanson du chamelier
sur un air africain

Hommage au voyou, au mangas, à un héros de la pègre. Tsitsanis raconte, à sa manière, un fait divers :

A Trikala, dans les deux ruelles
on a tué Sakaflias
On lui a donné deux coups de couteau
et on l'a allongé par terre
Un gars de cette classe
(intraduisible : dervissiko, celui qui possède les qualités d'un derviche)
on est nombreux à le pleurer

ouvrage de référence : l'Anthologie rébétique de Tassos Skorélis


… et l'incontournable Rébétika Tragoudia, du regretté Elias Pétropoulos…


…dédicacé à l'auteur de ce blog

24 décembre 2008

Technologie et écriture

palimpseste

manuscrit d'Antoin Artaud

Tenir un blog, c'est  accepter l'idée d'une collaboration entre l'homme et la machine.

La machine à écrire et le stylo à plume étaient aussi déjà des machines. Mais Internet joue un rôle beaucoup plus envahissant dans la pratique de l'écriture, puisqu'il impose des formats, génère des habitudes, invente de nouvelles formes de lecture…

Il peut-être intéressant de réfléchir à l'apport de la technologie dans la pratique des blogs. Notamment mesurer l’innovation apportée par les nouvelles technologies dans le champ de l’écriture, et de l’écriture théâtrale aussi bien (mesurer la théâtralité de la pratique du blog ?). Toute innovation se mesure au regard d’un passé. Dans quelle mesure le passé annonce-t-il le présent et le futur ? Il m’est arrivé d’écrire un ou deux articles sur la technologie du spectacle au XIXe siècle. L’étude de ces spectacles fantomatiques montre que ce qu’on peut appeler l’objet virtuel au théâtre n’a pas attendu les inventions de notre époque pour se manifester.

Pepper's Ghost

D’une certaine façon, on peut définir le théâtre (au sens du lieu théâtral) comme le dispositif qui rend possible l’apparition de ce type d’objets.

la scène élisabéthaine (frontispice d'une édition d'époque)

Rendre visible l’invisible, comme dit Peter Brook (après bien d’autres…)

Les planches du théâtre, la cage scénique (ce que Brook appelle « l’espace vide ») n’est au fond, qu’une cage à fantômes

   

L’histoire du théâtre nous obliger à remonter, toujours plus loin dans le temps, surtout si on se place au niveau de la question du fantôme qui est liée à la technique, au « truc », et qui fait que le théâtre (mais aussi les autres arts, la photographie, notamment, et le cinéma) fonctionne comme une magie, thèse tout à fait défendable de manière on ne peut plus rationnelle.

apparition spirite sur une photographie du XIXe siècle

Les meilleurs travaux  sur ce sujet n’émanent pas forcément des spécialistes du théâtre,  les historiens du cinéma se montrent souvent les plus curieux de tout ce qui concerne l’histoire les objets concrets et des techniques. Ce qu’on appelle le pré-cinéma est, incontestablement, un champ d’étude commun au théâtre et au cinéma.

De même qu’on pouvait faire apparaître un objet virtuel sur le plateau d’un théâtre au XIXe siècle, bien avant les hologrammes et les images de synthèse, certains effets de l’écriture électronique, de l’écriture immatérielle se posent déjà dans le paysage littéraire et artistique des siècles passés.

 

En s’attachant à la question des machines, des nouvelles machines, nous n’inaugurons pas forcément une nouvelle pensée, nous prolongeons des thème qui ont été abordé suite aux différentes évolutions techniques et industrielles, notamment, celle de la seconde moitié du XIXe s.

Je plaide donc, ici, pour un traitement anachronique de la question. N’étant pas compétent pour parler de la technique du présent, je préfère l’aborder à ma façon, à partir des exemples du passé que je connais (un peu).

 

Le geste de l’écriture :
Dans quelle mesure on écrit avec un corps, le sien propre, celui d’un autre, ou autre chose… ?

 

J’entends ici poser la question de l’écriture de façon extrêmement concrète et la plus littérale possible.
Il est important d’envisager l’écriture comme un geste. Avant même de parler d’une production, d’un objet, d’une œuvre…
Je  propose donc, ici, c’est une sorte de rêverie ou de méditation. Quelques associations d’idées. Une façon de tourner autour du pot : poser des questions, et lancer des pistes de réflexion.

 

Quelles sont les idées qui nous viennent spontanément quand on évoque l’écriture avec les machines contemporaines ?

 

1. L’idée que l’écriture ne vient plus du seul individu, que l’écrivain est assisté.
2. L’idée que le travail de l’écriture prend une dimension plus concrète
    a. Au niveau de la construction du texte (traitements de texte)
    b. Au niveau des ressources documentaires (assistance d’Internet)
3. L’idée que l’écriture produite par les machines (avec des bits, la langue universelle 0/1) ne se distingue plus des images produites de façon analogue

 

1. Qui écrit ?
L’écriture dépend étroitement de la représentation qu’on s’en fait, c’est-à-dire, au fond, de la culture et de l’idéologie des auteurs.
Par exemple, à la fin du XIXe siècle, les écrivains se classent, grossièrement, dans deux écoles : celle des réalistes ou celle des idéalistes. Naturalisme et Symbolisme, par exemple (bien sûr, il faut nuancer, car un tel classement est déjà une lecture, et une lecture scolaire, réductrice)
Il pourrait être intéressant de se demander dans quelle mesure le geste même de l’écriture est assujetti à de telles distinctions ?
Aujourd’hui, les enjeux ne sont plus les mêmes ; mais il est amusant de formuler que c’est une machine (dans la lignée de la révolution technologique), l’ordinateur, qui aboutit finalement à une écriture « virtuelle », opérant comme une sorte de synthèse entre les deux généalogies de l’écriture (l’une qui vient du romantisme, l’autre du réalisme).

 

Le fantôme qui écrit. L’inspiration. Une écriture qui vient d’ailleurs…
On comprend bien que c’est une affaire de représentation. Le fait de croire à un monde invisible permet d’écrire sous sa dictée. Le fait de ne pas y croire, empêche d’avoir recours à un procédé qui ne serait pas totalement maîtrisé…
Il y a pas mal d’auteurs (aujourd’hui encore) qui disent qu’ils ne maîtrisent pas le fil de leur écriture, qui laissent courir leur plume comme sous la dictée d’un autre, impuissants à contrôler le cours des aventures de leurs personnages…
Julien Green, par exemple. Ou Pierre Guyotat, qui se sent dépositaire d’un univers qui le travaille et dont il est le gardien et le porte-parole…
Ceux qui pense que l’écriture peut être guidée par des entités invisibles, les morts, les fantômes.
L’écriture sous influence. Victor Hugo (et les tables tournantes de Guernesay), mais aussi Victorien Sardou. Il dessine les maisons sur Mars, sur Jupiter. Épisode de clairvoyance,  après un an, ses voix lui disent : "- Tu as mieux à faire !". Mais tout le théâtre lui échappe.
Lucidité historique. La vision, la prophétie…
Les visions de Catherine Hemmerich (que Paul Claudel admire tellement). L’Apocalypse de Jean. Les textes prophétiques, en général.
Il y a les esprits, mais il y a aussi les états d’esprits. Influence de la drogue, des psychotropes. Baudelaire. William Burroughs. Henri Michaux. Là encore, l’intuition que l’écriture et le dessin ou la peinture ont une même racine : un même geste.

 

Le travail de l’écriture
A l’opposé de ça, l’idée qu’écrire est un travail : « Main à la plume vaut main à la charrue », dit Rimbaud, qui n’en produit pas moins, pour autant, des visions inspirées : Le bateau ivre, etc.) Que vient faire la charrue là-dedans ? Ne peut-on pas dire que l’ordinateur est une charrue moderne ?

 

Tout le travail des réalistes, des naturalistes, leurs descriptions documentées…
La notion d’« atelier d’écriture »
Dans le cadre d’une transmission (pédagogie) ou d’une production collective (la figure singulière de l’auteur est happée par le collectif, preuve qu’il s’agit effectivement d’un travail, pas d’une inspiration).
Les contraintes ludiques d’Oulipo, les Papous de France-Culture…
(On a l’impression d’une perte de l’identité, d’une perte de la profondeur… On peut jouer de ça. C’est une démystification. L’écriture ne serait pas une pratique singulière. )

Wim Delvoye, calligraphie arabe en épluchures de pommes de terre

2. Écriture, image
On peut toujours penser l’écriture en même temps que l’image, l’écriture comme une image et l’image comme une écriture. Même si ça va à l’encontre d’un certain type de discours, celui qui exprime une volonté de tenir l’écriture (l’écriture théâtrale, en particulier) à l’écart du spectacle, dont le spectre horrifique s’est désigné par des métaphores et des métonymies : "TF1", la télévision, etc. (autrefois les formes populaires de spectacle, le Music Hall, la variété, le vaudeville, etc.

 

Les nouvelles technologies n’ont pas encore, jusqu’à présent, pris parti dans cette discussion. Elles restent neutre, elles ne sont pas identifiées comme relevant d’une idée de l’art ou d’une autre.

 

Mais la numérisation de l’écriture traite souvent le texte comme une image, « on ne lit plus le texte, on le regarde comme une image » dit Marie Line Laplante. Noëlle Renaude semble faire une remarque qui va dans le même sens : « on n’arrive plus très bien à déterminer ce qui, de l’écriture ou de sa mise en image, fait sens ».
Ainsi des  documents, .pdf ou .jpg qu’on télécharge sur Internet, dans Google livres, sur le site d’un journal ou d’une bibliothèque. On ne sait jamais, dans ce cas, si on pourra entrer dans le corps du texte, en extraire une citation, si la machine saura faire, par exemple, une recherche de vocabulaire, identifier des mots.

 

Ce rapport étroit, jusqu’à la confusion, mis en évidence par le document numérique, me semble néanmoins relever d’une vieille tradition. De toute façon, l’écriture a toujours eu quelque chose à voir avec le dessin, ou la peinture. D’ailleurs le mot graphie (du grec graphein) désigne aussi bien l’écriture que le dessin puisque la zographia des Grecs désigne précisément le fait de peindre ou de dessiner.

 

Le geste
Il peut être intéressant de convoquer ici, les écrivains qui ont écrit comme des peintres, et les artistes qui ont peint ou dessiné comme des écrivains. Ils nous démontrent quelque chose qui est de l’ordre du geste. Geste que l’on peut entendre, au sens propre, comme un mouvement corporel, quelque chose qui émane du corps, qui a besoin du corps. Mais, bien sûr, le mot devient très vite une métaphore, comme quand on dit : « j’ai voulu faire un geste », c’est-à-dire, qu’on manifeste une intention (et le geste devient vite extra-corporel). Donner de l’argent pour soutenir une cause humanitaire, c’est un beau geste. Mais cela ne met pas forcément mon corps en branle…
On voit tout de suite qu’il y  a finalement deux dimensions dans le geste (et dans celui de la graphie). Celle du geste corporel et celle d’un geste qui échappe au corps. Bon.

 

Si l'on regarde ceci

 

 

Cette écriture (il s’agit bien d’un objet catalogué come texte, puisque c’est publié dans la collection "Poésie", chez Gallimard)…

…engage le corps de l’écrivain, un peu comme dans la calligraphie chinoise ou japonaise.

caligraphie tracée avec de l'eau par un Chinois dans un parc

Une partie du corps et le corps tout entier. C’est-à-dire, un corps conçu au sens large, un corps spinoziste annulant la distinction traditionnelle du corps et de l’âme. Or, comme dit Spinoza : « qui sait ce que peut un corps ? » Un corps est capable de choses étonnantes (et de cet étonnement, de ce « thaumazein » naît la philosophie. Un corps est capable d’écrire, notamment.

Ceci, maintenant :

 

Nous nous trouvons en apparence devant une représentation, assez classique dans sa forme, de type figuratif ou mimétique, une scène qui ne mobilise, en aucun cas, le schéma de l’écriture (il y a un peu d’écriture qui légende l’image, ça donne la distance). Nous savons pourtant que l’artiste qui a fait ces images, Pierre Klossovski, est d’abord un écrivain (c’est son frère, Balthus, qui est peintre). Mais, si nous écoutons cet écrivain parler, il nous dit (il faudrait retrouver les termes exacts) qu’il ne poursuit rien d'autre, dans le dessin (il fera même de la sculpture), que son but d’écrivain. Ceux qui connaissent ses textes reconnaîtront sans peine dans le dessin des personnages (Roberte, Augier) et des situations qui préexistent dans sa littérature. De la même main, et avec d’autres crayons (de couleur) Klossowski poursuit le récit qui lui tient à cœur.

 

On a donc deux systèmes de dessin-écriture.
L’un qui, tout en étant très pictural, mime l’écriture dans la création d’un alphabet (ou d’idéogrammes) imaginaires. L’autre qui empreinte au dessin classique sa technique pour raconter quelque chose de livresque.
Un dernier exemple, celui de Valère Novarina. Il intervient dans des galeries d’art contemporain, il y produit des dessins sous forme de performance. Les dessins en question ont donc une valeur ambiguë. Ce ne sont pas des œuvres, à proprement parler, c’est l’ensemble de la démarche qui fait œuvre… C’est d’ailleurs en cela que tient la cohérence du travail de Novarina, qui est aussi plasticien et scénographe. Sa production plastique a, effectivement, quelque chose de théâtral. Il en est lui-même l’acteur et le statut des dessins me semble plutôt celui d’une trace de la performance qu’une œuvre plastique à proprement parler.

     
Dessins de Valère Novarina

En définissant l’écriture (avec Michaux, Klossowski ou Novarina) comme une forme de dessin ou, du moins, comme geste graphique, nous sommes conduits à nous demander s’il peut y avoir une autre écriture, une écriture qui n’engage pas le mouvement du bras, de la main, ce que les anciens appelaient le ductus. Ou encore si cette opération si singulière et personnelle (car l’énergie qu’elle engage vient d’on ne sait où) peut être déléguée à une machine ou à un robot…

 

La machine en question, dans ce cas, doit-elle être (au même titre qu’un crayon ou un pinceau) considérée exactement comme un outil, un prolongement du corps ? comme une prothèse ? Ou comme un apport totalement extérieur et déconnecté du corps du scripteur ? Quel est la nature de la graphie qu’elle est capable de produire ? Les machines à écrire écrivent-elles sans tracer (à preuve qu’on puisse indéfiniment modifier la forme et la taille et la forme des polices, la disposition des paragraphes) ? sont-elles susceptibles de produire un signifié émancipé de sa dépendance à un signifiant visible ? Introduisent-elles, dans le processus de l’écriture, d’autres possibilités, des possibilités inédites, inouïes que le corps (même outillé) ne possède pas lui-même ?
Auquel cas, faut-il considérer que la machine est-elle elle-même un corps ? Un corps propre ? Ce dont on souhaite - ou redoute - la possibilité lorsque l’on évoque les « robots », parce que nous nous faisons, du robot, une conception démiurgique qui est propre à notre culture (et qui en fait facilement un Golem, un Frankenstein ou un Dibbouk…).

Le Dibbouk, de Schalom An-Ski

Ou cette conception du robot n’est-elle, au fond, comme dans les romans de science fiction, qu’un fantasme, un pur effet de l’imagination et, en fin de compte, un effet de l’écriture elle-même ?

Le premier geste de l’écriture, c’est celui, littéral, de la graphie et, presque aussitôt, de la calligraphie, de la belle écriture, telle qu’elle est pratiquée dans pas mal de cultures. (calligraphe chinois qui écrit avec de l’eau sur le sol)

La calligraphie, c’est l’écriture manuelle, à la plume ou au pinceau… Peut-être aussi au burin sur le marbre. Ou avec un doigt dans le sable, comme Jésus dans les évangiles .

Il y a là quelque chose d’archaïque (au sens propre, on distingue une archè, un commencement, une origine). Dès lors qu’on fait le geste d’écrire, on renoue, finalement, avec les origines de l’écriture. On rejoue le scénario d’une humanité qui accède à l’écriture. Et tout le monde voit bien qu’il y a dans la machine la possibilité d’une déshumanisation (ce n’est plus le corps qui écrit, c’est la machine à sa place).

 

Les gens qui s’intéressent à la naissance de l’écriture y mettent toujours une considération particulière. Parce que c’est comme un miracle, le fait que l’animal humain ait ce pouvoir d’écrire. D’où un certain pathos, une certaine dramatisation.
L’écriture est un geste tellement incorporé qu’il semble naturel. Mais, comme tout ce qui concerne le corps, elle est entre nature (la pulsion, voire la pulsion sexuelle) et culture, car elle est prise dans des codes, dans des techniques et dans des protocoles.

 

Faire le sacrifice de tels protocoles (les faire évoluer, les remplacer), c’est mettre en crise la civilisation.

 

Dans ce sens, le rapport a la machine fait bouger les choses. Il y a une différence entre taper sur un clavier et former les lettres à la plume.
Une dactylo n’a pas d’inconscient, dit Barthes.

 

Dans les civilisations proches de l’invention de l’écriture (Sumer, Egypte, Grèce antique), il y a un prestige particulier du scribe, de celui qui sait écrire.

En Egypte, au moyen âge (les moines dans les scriptoria).

Avec l’enseignement public et la démocratisation de la compétence, le prestige s’est atténué Il pourrait renaître. Deux scénarios possibles : ceux qui savent se servir des machines et ceux qui ne savent pas (ou qui n’y ont pas accès pour des raisons économiques). Ceux qui savent vraiment écrire (les lettrés) et qui continuent à faire, à acheter et à lire des livres… et ceux qui ne pourraient plus se passer de l’assistance des machines pour écrire (modèles, correcteur de grammaire et d’orthographe, etc.). L’ordinateur est modélisé comme un assistant…

 

L’histoire de l’écriture, c’est, à proprement parler, l’histoire de la civilisation de l’humanité. Le fait que l’ethnologie nous ait appris qu’il existait des civilisation sans écriture qui ne sont pas, pour autant, sans culture semble n’avoir que peu marqué nos mentalités.
Le triomphe de la civilisation et de la modernité occidentale, c’est l’invention de l’imprimerie.
On a fait des livres. De beaux livres, de belles éditions. Il y a un art du livre, de la typographie même, mais enfin le typographe ou l’éditeur n’écrivent pas vraiment, ce ne sont plus des scribes. Le geste d’écrire passe au second plan. Cuisine obscure, secrète. Que fait vraiment l’écrivain dans le secret de son cabinet.

 

De ce mouvement de l’imprimerie, la machine moderne (l’ordinateur et Internet) récupère et améliore cet acquis : la circulation de l’écrit, sans la lourdeur du livre. On peut peut-être retenir cette proposition ? Un geste d’écriture et une diffusion de l’écrit qui fait l’économie du monumental.

Wim Delvoye


René Magritte, L'art de la conversation

Pour continuer à citer la bible…
Ce qu’il y a de remarquable dans le dieu qui écrit, c’est qu’il est aussi antérieur à l’humanité. Sur le mont Sinaï, le Dieu des Juifs écrit lui-même directement sur les tables de marbre (les tables de la Loi) que recueille Moïse…) « Le Seigneur m'a donné les deux tables de pierre, écrites du doigt de Dieu où étaient reproduites toutes les paroles que le Seigneur avait prononcées pour vous sur la montagne » Deutéronome (v. 10). Cette antériorité de l’écriture (Dieu écrit avant l’homme dans les religions du livre ; pour les musulmans, le Coran est antérieur à la création du monde…) est, bien sûr, un artefact. La présentation qui en faite par les religions montre seulement que les rédacteurs des textes sacrés n’avaient pas accédé à une conscience historique de l’écriture. Pour lire les tables de la loi (ou le Coran), il faut que l’humanité sache lire, et donc écrire.
Peut-on malgré tout faire quelque chose de ces grands mythes religieux ?
Quelqu’un s’est-il déjà soucié de cette écho surprenant, du dieu vétéro-testamentaire qui écrit dans la pierre ( et le monument que constituent ces tables est conservé dans l’Arche d’alliance qui est donc, à la lettre, une bibliothèque) à ce dieu néo-testamentaire qui, lui, n’écrit que dans le sable. Ce geste marquant ainsi le fait que Dieu s’est incarné, c’est-à-dire que c’est aussi un homme.

 

La question : est-ce qu’écrire sur un écran d’ordinateur, cela ne s’apparente pas plus au fait d’écrire sur du sable que sur du marbre ?  Personne ne sait ce que Jésus a écrit sur le sable. Parce que le sable ne conserve pas la trace, il s’efface, tout comme s’efface, à tout moment, l’écran de mon ordinateur portable…
Les dix commandements (le texte divin recueilli par Moïse, au mont Sinaï) est édité (c’est la Torah), tandis que le texte divin écrit par Jésus reste inédit. Il ne figure dans aucune bibliothèque. De l’écriture de Jésus, il ne reste, finalement, que le geste. Et l’énigme qu’il constitue (pourquoi on nous relate ce geste).

 

C’est là objet de ma méditation.

 

Autographe
L’ordinateur conserve le geste (au sens large) de l’écriture. Il y a encore des gens qui s’assoient pour écrire, quand bien même dicteraient-ils leur texte dans un micro que la machine se chargerait de transcrire… Mais l’écriture, quant à elle, perd une partie de sa consistance. Elle peut s’effacer d’un clic de souris, du fait d’une mauvaise manœuvre ou, tout simplement, être remplacée par d’autres écritures. Elle s’enregistre dans une mémoire qui n’est pas visible. Palimpseste d’un nouveau genre (il faut fouiller dans la mémoire morte du disque dur…).

 

On pourrait donc dire que l’écriture numérique est plus proche du geste mystérieux de Jésus (il n’y a pas d’instrument, pas de machine, juste un peu de sable, quelques grains (quelle résolution ?), disons une certaine quantité de pixels…) qu’à une inscription autographe (comme au moyen âge) ou qu’à un imprimé (comme après Guttemberg). Parce que l’écriture manuelle et mécanique se fait sur un support. (introduisant par là un troisième objet, un objet qui se pérennise et se monumentalise facilement).

 

À partir de l’invention de l’imprimerie, tout le monde prend bien conscience de l’impact de l’innovation qui vient de se produire. Que les livres vont avoir beaucoup plus de chance d’être lus, que beaucoup plus de gens y auront accès ; c’est la naissance de l’Humanisme.

 

La mise à disposition des ressources électroniques engage, sans doute, un nouveau changement. Elle le fait en avançant et en reculant, il y a de la perte et du gain :
Le prestige, la noblesse du geste d’écrire (geste dont les animaux ne sont pas capables) ne débouche plus forcément sur la production d’un livre. Il peut s’agir d’une écriture pour rien, sinon pour démontrer qu’elle émane de l’humanité (après tout, c’est peut-être la fonction principale de cette notation johannique, elle insiste sur l’incarnation, sur l’humanité du Christ). Ce travail d’écrire n’est plus rentabilisé par la production matérielle d’un livre.

 

Ceci me suggère une réflexion annexe :
Pour remédier à ce sentiment de perte (de perte corporelle), les plus nostalgiques collectionnent des autographes, ou des manuscrits autographes.

    

 

Mais, la plupart du temps, ça n’a aucun sens, ce n’est qu’une sorte de valeur ajoutée, une valeur affective, purement sentimentale.
Même si la Graphologie tente de se poser comme une science (on en connaît les limites), inscrivant le caractère d’un individu dans son écriture. Fausse piste ? Pas si on considère le rapport au corps : écriture d’homme ou de femme. Le corps de l’écrivain, qui fascinait tellement Roland Barthes, surtout à la fin de sa vie (quand il travaillait sur Proust). Là aussi, je vois un reste de magie. Le corps de l’écrivain peut-il me dire quelque chose sur l’origine de l’écriture ?
Barthes va jusqu’à tenter de produire une graphie insignifiante. C’est celle qui illustre la couverture du RB par RB

Système qui est explicité, en marge, à l’intérieur du livre, avec deux lignes d’explicitation :

Après sa mort, on a fait des expositions de dessins de Barthes, qui ne sont parfois que des lettres comme celle-ci

L’auteur du Plaisir du texte, situait  aussi son plaisir d'écrire dans ce type de calligraphie, il aimait à parler de ses plumes et de ses gommes. Il expliquait la manière obsessionnelle dont il organisait son espace, de travail toujours de la même façon…

Il y a là, tout un imaginaire entaché d’une multitude d’affects sensuels, presque  amoureux. Le prix (réel, c’est une valeur marchande) attaché à l’autographe, relève d’une fétichisation corporelle. La collection d’un autographe. Objet de curiosité (comme dans les cabinets de curiosités).

 

Lorsqu’il n’y a pas un intérêt intrinsèque dans le feuillet qu’on collectionne, on conserve un signifiant sans signifié. (des cartes de visite, des lettres sans intérêt). Mais c’est l’objet d’une projection. Je regarde (je touche, je possède) ce que Napoléon ou Sarah Bernhardt a fait sortir de sa main (et qui, à ce titre, me donne l’impression de posséder aussi un contact avec son corps, son énergie corporelle). L’écriture est une forme de relique.

 

On adhère ou pas. Il y a des gens tout à fait insensibles aux autographes et d’autres qui se ruineraient pour ça. Ça clive l'humanité.
Peut-être, peut-on comprendre le goût des reliques autographes avec l’exemple des cartes postales qu’on reçoit des gens qu’on aime et qui sont loin : « Bons baisers de Venise (de New-York, de Melbourne…) ».

Ça ne veut rien dire, mais ça trace un lien. Comme une interprétation physique de ce que Jacobson appelle la fonction phatique du langage. Il s’agit de maintenir le contact  : « tu m’entends », « allo, allo »… Ce n’est pas seulement pour vérifier que le canal de transmission fonctionne, c’est une signature corporelle,  une proximité physique.

 

Cette proposition de Barthes d’un signifiant sans signifié marque son attachement à l’écriture traditionnelle (il explique quelque part qu’on lui a offert une machine à écrire électrique (début des années 80) et qu’il ne l’utilise pas parce qu’il est terrifié par la vitesse de la machine. Elle s’oppose peut-être aussi, sur le plan théorique, au cauchemar d’un signifié sans signifiant. Un système de communication tellement virtuelle qu’il ferait l’économie non seulement de tout code (comme une sorte de télépathie ?) ou une communication sans « bruit », sans « grain de la voix », sans « connotations »… 

 

Une écriture sans tache, aussi bien. Ce qu’on nous demandait de produire à l’école primaire (je suis assez vieux pour avoir appris à écrire à la plume trempée dans l’encrier. Il ne fallait pas faire de pâtés).
Une écriture sans tache, ce n’est certainement pas ce que produit quelqu’un comme Pierre Guyotat

Pierre Guyotat, Le Livre

Action sur le corps qui engage une jouissance. On connaît la singularité de l’écriture de Pierre Guyotat. Mais Guyotat lui-même se sert, désormais, de l’ordinateur pour écrire ses textes. En fait, dans un documentaire passionnant, on peut voir que Guyotat ne tape pas lui-même à la machine. Il dicte à une secrétaire (qui doit lui être liée par un rapport de complicité étroit puisqu’il faut savoir opérer la transcription de mots qui n’existent pas dans la langue vernaculaire…) ce qu’il s’arrache laborieusement d’une intériorité palpable.

 

Mais je voudrais aussi rappeler un geste qui est peut-être un peu oublié, aujourd'hui. Il met en scène une écriture masturbatoire.

Pierre Guyotat, L’autre main branle

Engage à considérer d’un autre œil le bonheur d’écriture. Ici, une écriture du bonheur (de la jouissance).

 

Avec l’imprimerie, ou, simplement, avec la machine à écrire, le texte semblait déjà s’émanciper du corps (c’est pourquoi on demande souvent des CV autographes !)
Avec l’avènement de l’informatique, il est probable nous franchissions une étape supplémentaire, sauf que le corps refoulé fait retour. Le mail  est souvent "personnalisé",  la webcam comme complément nécessaire, intégrée dans la dernière génération d’ordinateurs. Le texte se dématérialise. L’écran remplace l’imprimé. Et pourtant, du coup, le corps est paradoxalement plus présent. Il se pourrait qu’on ne puisse bientôt plus voir (lire) le texte sans qu’il soit accompagné d’une image de celui qui l’écrit.

 

A de nouvelles conditions d’écriture, s’associent de nouvelles conditions de lecture.
Et la bibliothèque sur Internet, quoi qu’on en dise, ce n’est plus vraiment une bibliothèque, c’est autre chose. Ça reste, certes, une « thèque » (thékè : le coffre de rangement), mais il n’y a plus les biblia (les livres)…
Il n’y a plus cet objet intermédiaire entre l’auteur et le lecteur. Plus de support matériel à la lecture. (si on néglige le fait que nous possédons des imprimantes qui peuvent nous redonner l’illusion du livre absent)

Tous les artistes écrivent.

Il n’y a pas que l’écriture qui soit un geste, il y a aussi la peinture, l’architecture, la mise en scène, la danse (chorégraphie). Tous ces domaines bénéficient aujourd’hui d’un assistance de la part des machines, comme en témoignent les images numériques, les plans d’architectes, de scénographes et de designers en 3D, les recherches de Cunningham en danse avec des logiciels (lifeform).
Dire que tous les artistes écrivent, finalement. Non pas parce qu’ils produiraient une trace, une empreinte qui serait comme un supplément sensible (ou sentimental) du signe, parce qu’il conserverait quelque chose du corps… mais parce que le geste  de leur écriture est capable d’englober du temps et de l’espace, qu’il sort de la sphère de l’intime pour agir entre l’auteur et le regardeur (le spectateur, le lecteur). Impliquant une énergie, une vitesse, une dynamique, particulières. Cette utilisation des machines pour exprimer une identité (singulière et/ou collective) relève bien d’une sorte de « magie » (en donnant toujours à ce mot, un contenu effectif qui lui revient, un « effet » indubitable pour les usagers mais dont les causes sont inexplicables, mystérieuses…)

 

L’opposition texte/mise en scène, si importante pour qui essaie, aujourd’hui, de saisir les enjeux de la modernité théâtrale (par exemple dans le parti pris de certains hommes de théâtre contre le texte : Gordon Craig, Artaud…) ou, au contraire, dans l’humilité soumise au texte de certains metteurs en scène – régisseurs (Copeau, Vilar) semble remise en question par la prise en considération de la situation présente.

 

Pourtant, là encore, il n’est pas sûr que cette « innovation » (que nous cherchons à définir) fasse autre chose que révéler ce qui étai déjà là. Là encore, c’est au moment où le recours à des machines (ordinateurs, robots…) devient vraiment efficace qu’on prend conscience du fait que l’écriture se déploie sur sa propre scène, avant même qu’elle soit récupérée par une scène quelconque (celle du livre, celle du théâtre, celle du cinéma…). L’écriture devient alors comme un théâtre en elle-même. Elle est sa propre scène ou - comme l’inconscient freudien - une « autre scène ».

Forest, un story board de Robert Wilson

est une œuvre en soi. Pas fondamentalement différente de ce que ce même artiste produit lorsqu’il fait un dessin ou une affiche

Au théâtre (si on se focalise sur ce domaine), l’écriture ce n’est pas seulement l’écriture des répliques, elle est aussi celle de ce qui ne se lit pas (ou ne s’entend pas) mais qui sous-tend ce qu’on lit et ce qu’on entend. Ce ne serait pas juste de limiter ce « sous-texte » (Stanislavski) à ce qu’on appelle les « didascalies »…. [ On sait l’usage que font de ce langage certains auteurs, Genet, Beckett, Peter Handke, Heiner Muller… pour n’en citer que ceux-là]. Il faut donner un sens plus large au mot "dramaturgie". L’écriture se projette dans le temps et dans l’espace. Elle est déjà une scénographie, comme le montrent, de manière encore assez métaphorique, les Calligrames d'Apollinaire ou Un coup de dé de Stéphane Mallarmé

et, à leur suite, une partie des poètes lettristes

La réalisation des pages où l’écriture se donne à voir dans un apparat particulier n’est qu’une illustration de cette idée. Car la mise en scène en question, n’est pas forcément de l’ordre de la mise en page… C’est d’un autre espace qu’il s’agit.  Mais il faut repenser à l’utopie du Livre mallarméen.
Ce livre total, ce livre qui contiendrait le monde, c’est peut-être le réseau d’Internet qui réalise enfin… C’est un livre virtuel (et on surprendrait Mallarmé en le lui disant, lui qui redoutait tellement ce qu’il appelle « l’universel reportage »)…

 

L’écriture ne se limite donc pas à un simple fait de langage, encore moins de communication. Il y a toujours, dans l’écriture, quelque chose de plus que ce que l’écriture transmet. 

 

On peut chercher dans l’écriture, par opposition à l’oralité, la volonté de constituer une œuvre. Homère, en transférant par écrit le contenu des traditions orales, élabore l’Iliade et l’Odyssée qui sont les deux grands "chefs d’œuvre" de la première littérature grecque. C’est la vision classique des choses.

 

Mais il y a aussi une dimension performative de l’écriture. L’écriture n’est pas seulement un monument (comme les inscriptions gravées dans le marbre ou ces textes devenus des « classiques » qui seront toujours conservés, imprimés, étudiés…), elle est aussi un événement. La séparation, la tension entre monument et événement (que j’emprunte à Florence Dupont) est opératoire au niveau du concept,  mais elle n’est pas facile à observer ou à démontrer dans le fonctionnement réel des objets d’écriture ou de représentation. Aucune limite ou frontière précise ne les sépare. L’événement est ce qui engage l’avenir, à ce titre, il trace et il demeure, il se monumentalise donc inévitablement. A contrario, tous les « monuments » (littéraires, dramatiques, graphiques) conservent une part du geste vital qui les a façonnés.

 

Pour prolonger la réflexion, je voudrais prendre quelques exemples dans des champs qui ne sont pas forcément ceux de la littérature et du théâtre. Personne ne contesterait qu’il y a une écriture musicale, mais, finalement, la musique produit les mêmes ambiguïtés que la littérature. Le musicien écrit une partition qui est ensuite interprétée par un chanteur ou un instrumentiste. Ça fonctionne comme au théâtre. Il n’en va pas tout à fait de même avec les arts visuels. Mais peut-on parler d’une écriture visuelle ?

 

Delacroix ou Francis Bacon marquent, dans la toile, l’empreinte énergique de leur pinceau… Les plasticiens contemporains peuvent également revendiquer une sorte d’écriture. Pas seulement lorsque leur dessin utilisent des lettres ou s’apparente à un graphie (Cy Twombly, par exemple, il y a à la fois marque d’un graphisme apparent et présence de la lettre)

Ou Barbara Kruger (dont les graphismes sont, de toute évidence, générés par des ordinateurs)…

Bruce Nauman, Jenny Holzer… On pourrait multiplier les exemples à l'infini. L’œuvre plastique ne joue pas seulement avec l’écriture, elle fait l’objet d’une scénarisation, et c’est d’autant plus sensible que les artistes sont souvent polyvalents (comme Bob Wilson).

 

La dimension conceptuelle de l’art contemporain, le régime de l’installation et de la performance n’ont pas cessé de rapprocher les arts plastiques du théâtre. Face à ce type de propositions, il semblerait vain d’essayer d’isoler le « concept » de sa mise en œuvre sensible, et de nier la dimension « spectaculaire » de toute intervention signifiante. 

 

L’écriture comme événement
Art de la mise en scène ou mise en scène de l’art ?  Concevoir l’écriture comme une expression (presque au sens d’une excrétion, comme avec Guyotyat) du corps, ça évoque le fantasme romantique de l’inspiration. Fantasme qu’il n’est pas facile de réduire, comme le fait la psychanalyse dans la psychopathologie de la vie quotidienne (Freud). Qu’est-ce qu’un lapsus calami, (un lapsus d’écriture) sinon quelque chose que le corps ne contrôle pas, une éjaculation involontaire ? Mais comme écrit encore Roland Barthes (qui aura, décidément, beaucoup servi ici), « le fantasme est plus fort que son interprétation ». L’écriture automatique des surréalistes, (que Freud n’aimait pas, à part Dali). On trouve, d’ailleurs, dans cette expression d’« écriture automatique », le mot « automate », c’est-à-dire qui fonctionne tout seul, automatiquement, comme une machine. Comme s’il y avait, là aussi, une autonomie de l’écriture (qui échappe au contrôle de la conscience, qui ne dépend plus du sujet définit comme conscience). C’est une écriture involontaire (comme une pollution nocture : Breton raconte l’invention de cette technique d’écriture, elle se situe entre la veille et le sommeil).

 

Pour finir, voici un exemple d’une "mise en scène" de l’art qui est aussi une écriture, dans toute son ambivalence et toute sa complexité.
Chez Jan Fabre, artiste plus connu pour ses sculptures qui utilisent les élytres des insectes et pour ses spectacles chorégraphiques, la pratique élémentaire est celle d’un dessin qui est presque un dessin automatique et, à ce titre, apparenté à une écriture.

Comment concilier sa fascination pour les insectes et son dessin ? Ça saute aux yeux.
Fabre s’identifie sans doute à un scarabée qui pousse devant lui la sphère boueuse.

Mais aussi à l’araignée qui produit son fil la matière que secrètent ses propres glandes.

Chez lui, le trait du crayon (ou l’encre du bic bleu, qui a été longtemps sa marque de fabrique) est une nécessité. Il doit absolument dessiner, tout le temps, notamment la nuit pendant ses insomnies.

Jan Fabre a fait des dessins avec son sang, avec ses larmes, avec son urine…

La place de la machine.

Au fond, quand les écrivains d’autrefois dictaient leur texte à un secrétaire… ? n'étaient-ils pas dans une situation comparable à celle de celui qui se sert d'un ordinateur pour écrire ? Quelle différence ? Les effets d'hyper-texte ? Mais quand Proust collait (ou faisait coller par Céleste) les paperoles qui gonflaient (par le milieu) son manuscrit ? N'était-ce pas déjà de l'hyper-texte ?

La machine est ma servante, mon esclave. Ça introduit un tiers (et pas seulement un nouvel outil). La machine intelligente. Une intelligence artificielle. Une intelligence autonome, propre. 

Qui écrit les textes ?  L’autographe c’est aussi la preuve (la signature : Faust qui signe le pacte avec le diable de son propre sang !). Un texte écrit avec une machine sur un écran (un texte qui s’affiche mais qui n’a pas de consistance propre, est-il un texte signé,  un texte consistant ? En faisant disparaître (illusoirement) l’étape intermédiaire (entre moi et le livre), l’ordinateur, le logiciel de traitement de texte (il paraît qu’on n’appelle plus trop ça comme ça) introduit un doute dans la relation entre mon texte et moi. Quelqu’un s’est introduit. Insinuation de la machine elle-même (puisqu’elle est intelligente) ou à la faveur de cette informatisation, une autre contrainte, un certain formatage.

Conclusion ?

En fait, il ne s’agit pas de conclure. La réflexion n'est pas finie. Elle ne fait qu’ouvrir des pistes.

L’innovation technologique dans le champ de l’écriture est pleine de promesse dans la mesure où, contrairement à un vieil imaginaire de la machine (qui n’est qu’un fantasme littéraire : des textes écrits par des machines, c’est une vieille histoire.), l’écriture se place sur le terrain de la performance, sur le terrain de l’événement. C’est là que se trouve peut-être la chance d’inventer quelque chose de vraiment nouveau ; moins au niveau des œuvres (qui sont toujours nouvelles, par définition), mais au niveau des usages (d’écriture et de lecture). La réalité qui se profile est éminemment vivante. Elle s’inscrit dans la relation que permet la mise en réseau universelle. Et elle est néanmoins contextuelle, c’est-à-dire qu’elle continue à entretenir un lien étroit avec la réalité.

Jan Fabre, The Grave of the Unknown Computer

23 décembre 2008

Jeff Koons à Versaille

« Kitsch », « clinquant », « déplacé » ! Les adjectifs cinglants n’ont pas manqué pour accueillir l’événement artistique le plus médiatique de l’automne dernier : l’exposition de dix-sept sculptures monumentales de Jeff Koons dans les appartements royaux et le parc du château de Versailles.

Fidèle à sa réputation sulfureuse, l’artiste américain génère la polémique. La dernière en date ? Un héritier des Bourbons qui parle de "profanation" et porte plainte (contre qui ?) pour l’usage dégradant qu’il fait de son patrimoine national. (lire l'article du Nouvel-Observateur). Sa plainte a peu de chances d’aboutir, mais il est amusant de noter que des esthètes « de gauche » semblent lui donner raison en affirmant que le « kitsch » de Koons ne fait que mettre en évidence le kitsch de Versailles…

Qu’est-ce que le « kitsch » ? Un  jeu avec la laideur et la vulgarité… Apprécier le mauvais goût, c’est , au fond, une manière de dire qu’on est plus malin que les autres puisqu’on est capable de dépasser ou déplacer leurs préjugés. Ce qui est gênant, cependant, dans l'utilisation de cette notion, c’est qu’elle semble entériner  une conception universelle du beau et du laid. Koons, dans un entretien accordé récemment à Libé, se défend d’être kitsch, il affirme détester ce mot qui ne décrit en rien son travail. Là où nous voyons l’expression d’un « décalage » provocateur entre le raffinement de la culture française traditionnelle et la fascination américaine pour ce qui est vulgaire et clinquant, Koons (et ceux qui l’apprécient) voient, plutôt, une véritable démarche esthétique, un travail sur les clichés de la culture pop, certes, mais moins pour en dénoncer la bêtise  ou la laideur (qu'est-ce qui est bête, là-dedans ? Le singe de Michael Jacson ? et qu'est-ce qui est laid ? les jouets d'enfants ? la porcelaine ?) que pour cerner les secrets de leur popularité et détourner, si possible, l’émotion qu'ils sont susceptibles de générer… Autant dire, qu'il s'agit de sensibilité et du refus par l'élite intellecturlle de se laisser entraîner sur le terrain glissant du pathétique.

Méfions-nous des clichés ! Il serait trop facile de prendre l’ex-mari de la Cicciolina pour un Yankee inculte, surfant sur la vague d’une esthétique racoleuse. Ce serait surtout nier le travail fourni, non seulement par l’artiste, mais par les instigateurs de son exposition, peu soupçonnables de tomber dans pareil panneau. Aussi délirante que puisse sembler leur entreprise, elle fut préparée avec un soin qui se traduit dans la pertinence des choix effectués et la perfection de l’installation.

Il est désolant d’entendre des esprits chagrins déclarer, d’abord, que l’exposition est ratée et, deuxièmement, qu’ils ne l’ont pas vu et n’ont pas l’intention de la voir. Ce refus d’en faire l’expérience traduit, purement et simplement, leur peur de se laisser séduire. Car il convient, avant tout, de vérifier sur pièce l’effet et la valeur d’une telle « dépense » (dans tous les sens du terme). Alors, à moins d’adopter la position ultra-réactionnaire d’un Jean Clair, on pourra difficilement se scandaliser d’un geste artistique qui est tout sauf iconoclaste. Les œuvres, présentées de manière classique, agissent sans agressivité dans un cadre qui les magnifie sans jamais pâtir de leur présence, bien au contraire. À en croire Laurent Le Bon, l’un des deux commissaires de l’exposition, les visiteurs sont invités à admirer des « chefs d’œuvres », dans la seule fin de se « divertir, aux deux sens du terme, au-delà des clichés ». Après tout, si scandale il y a, il relève d’une salutaire pédagogie. Ce n’est pas tant le choc de l’ancien et du moderne qui étonne, que de faire, de visu, l’expérience d’une très impressionnante monumentalité.

Cependant, un autre argument vient à la bouche des détracteurs. On accuse Jean-Jacques Aillagon (ex-conseiller de François Pinault au Palazzo Grassi de Venise) de collusion d’intérêts. Entretenant des liens étroits avec l’homme d’affaire (principal prêteur et financeur), il caresserait le dessein de faire monter la cote de Koons, grâce au prestige de Versailles qu’il dirige désormais. Il serait facile de rétorquer que ni Pinault ni Koons n’avaient besoin de cela. Que l’amitié entre les deux hommes ait facilité une démarche coûteuse et compliquée, que l’industriel y ait trouvé l’occasion de réactiver son Split Rocker (sculpture géante composée de 170 000 plans de fleurs) pour un coût (à sa charge) d’un million d’euros, est indéniable.

Est-ce tellement coupable ? Ne devrait-on, plutôt, se réjouir 1°) qu’une des grosses fortunes planétaires préfère l’investissement dans les œuvres d’art plutôt que dans n’importe quel trafic boursier ? 2°) que les trésors d’une collection privée nous deviennent ainsi accessibles ? 3°) Que soit offerte, ainsi, la possibilité d’admirer, pour la première fois en France, l’œuvre d’un artiste de cette importance ?

   

Le dégoût de l’argent, du pouvoir, d’un luxe « versaillais », viscéralement inscrit dans certaine conscience républicaine, est-il une raison de se priver de la jouissance baroque des images qui dialoguent entre elles ? de la variation des lumières et des reflets sur les matières chromées ? du jeu des formes et des couleurs qui s’entrechoquent pour produire de joyeuses étincelles ?

« Tout cela est absurde ! », dit la Marie-Antoinette du film de Sofia Coppola qu’on empêche d’enfiler simplement sa chemise au réveil. À quoi sa dame d’honneur, la regardant grelotter d’un air un peu sadique, réplique sèchement : « Tout cela, Madame, c’est Versailles ! ».  Au bon sens rousseauiste de la jeune Autrichienne s’oppose la rhétorique de la vieille aristocrate française.

Ce n’est, au fond, qu’une affaire de « bathmologie », cette science des degrés rêvée naguère par Roland Barthes. La fête des sens n’en reste pas moins une fête du sens. Non pas, certes, sous la forme d’une méditation philosophique, encore moins d’une critique de l’histoire ou de la société. Fasciné par le pouvoir et l’argent, Koons passera difficilement pour un artiste engagé. Mais pourquoi ne pas admettre qu’il y a, dans son entreprise, quelque chose d’extrêmement intelligent, comme un piège qui acquiert, dans le contexte versaillais, une dimension quasiment sublime ?

Nous ne pouvons savoir la place qu’occupera Jeff Koons dans l’histoire de l’art des siècles futurs ; mais parions que Jeff Koons Versailles restera, comme une date importante, dans l’histoire des expositions du premier XXIe siècle.

Devant le très gros succès populaire rencontré, l’exposition a été prolongée jusqu’au 4 janvier. Il est encore temps d’aller la voir.

INFORMATIONS

22 décembre 2008

劉小東

Liu Xiaodong

Liu Xiaodong est un peintre chinois contemporain né en 1963, province du Liaoning.

En 1988, diplômé de l'Académie Centrale de Beaux arts de Beijing (peinture à l'huile).

En 1995, Maître d'Art de peinture à l'huile à l'Académie Centrale de Beaux arts de Beijing

Entre 1998 et 1999, études à l'Académie des Beaux arts de Madrid (Espagne)

Le cinéaste Jia Zhangke a montré à la Mostra de Venise de 2006 un film documentaire, intitulé Dong (东), consacré à ce peintre.

Il est aujourd'hui  le chef du département peinture de l'Académie des Beaux-Arts de Pékin.

Considéré comme un des membres du mouvement des réalistes cyniques, héritier d'une peinture réaliste-socialiste dont il a altéré la signification, Liu est reconnu pour ses descriptions de l'aliénation et de la discorde sociale. Peignant des gens du peuple et des scènes quotidiennes de la vie, apparemment anodines, il leur confère de manière imperceptible un caractère surnaturel, extra-ordinaire. Marié à une autre peintre néo-réaliste, Yu Hong, il décrit les changements sociaux en Chine comme dans Fumeur (2000). Il a présenté ses œuvres en France (Galerie Loft), aux États-Unis, en Australie, au Japon et en Allemagne.

Lors d'une vente aux enchères à Pékin en 2006, le tableau monumental de Liu Xiaodong intitulé Nouveaux émigrés du barrage des Trois-Gorges a atteint le prix record de 2,6 millions de dollars.

Reportage vidéo (en chinois)

Tableau perdu ?

"Qui ne se souvient du tableau du peintre Hippolyte Lazerges, représentant le foyer de l'Odéon, vers 1866 ou 1867 ? J'aurais aimé à le retrouver soit au foyer du nouvel Odéon, soit dans un musée, car c'est vraiment là un document historique tout à fait intéressant. Une époque entière y revit. Il y a de la sorte, trois ou quatre tableaux qui nous rendent, avec une singulière vérité, bien des physionomies et des époques disparues.

François Joseph Heim, 1825, Musée du Louvre

Le beau tableau de Heim représentant la distribution des récompenses d'un Salon de peinture sous Charles X, avec Horace Vernet, tout jeune, en culotte courte et en bas de soie, le duc d'Orléans, Mlle Delhine Gay, blonde, et rose et juvénile, et tel autre tableau de Heim (un des peintres excellents de ce siècle), un tableau accroché sous les combles du palais de Versailles, sont de ces documents historiques et littéraires dont je parle. Cette dernière toile a pour titre : Andrieu lisant une comédie au foyer du Théâtre-Français.

Toute l'ancienne école littéraire figure là, avec ses Viennet et ses Casimir Bonjour, et, en face d'elle, Heim a placé les nouveaux venus de son temps : Émile Deschamps, Scribe, cravaté strictement, l'air d'un notaire ; Alexandre Dumas, debout près de la cheminée, les bras croisés, gai, souriant, heureux dans sa chevelure crépue, et, à côté de lui, droit, vêtu d'un habit noir serré, les mains dans des gants blancs, vu de profil, avec ses yeux levés au ciel et de longs cheveux blonds tombant derrière son visage sans barbe, Victor Hugo, Victor Hugo vivant et saisissant, tel qu'il devait être, tel qu'il a été, saisi par le pinceau de Heim avec une étonnante précision photographique.

   

Le tableau de M. Lazerges pouvait avoir et aura un jour le même intérêt "documentaire". Le bon gros critique Jules Janin y apparaît, entouré de toute cette littérature d'il y a quinze ans, qui l'appelait le maître et Lazerges l'a représenté assis sur cette banquette de velours, près de la galerie de gauche du foyer, qui était sa place habituelle, et où il causait sans façon et riait de son rire d'épicurien en belle humeur, mais d'épicurien en cravate blanche.
Il fut question, un moment, de l'achat de cette toile par l'État. Le prix débattu avait été accepté, lorsqu'au Ministère des beaux-arts on dit à M. Lazergue :
— Nos conventions subsistent, à une condition pourtant.
— À quelle condition ?
— Vous redonnerez encore à votre tableau quelques coups de pinceau.
— Très volontiers.
— Mais des coups de pinceau qui porteront surtout - et uniquement - sur une figure.
— Quelle figure ?
— Vous avez montré là un personnage qu'il ne nous serait pas agréable de présenter au public d'un musée comme celui du Luxembourg, par exemple. Ce personnage, vous aurez la complaisance de l'effacer, de le remplacer par un autre, par qui vous voudrez, d'ailleurs. Vous en êtes parfaitement libre.
— Et ce personnage ? demanda Lazerges.
— C'est M. Henri Rochefort.
Dieu sait si le peintre s'était jamais imaginé qu'il fît œuvre de politique en groupant, dans le foyer de l'Odéon, les renommées théâtrales parisienes : Georges Sand et M. Émile Augier, Dumas fils et Sardou, Banville et Théophile Gautier, Rochefort et Pierre Véron ! Il refusa énergiquement d'effacer quoi que ce fût et d'exiler quelqu'un de sa toile. Il eût dit voontiers : "Il y est, il y restera !"
— Eh ! bien, soit, répondit-on au Ministère. On ne vous achètera point votre tableau.
On ne l'acheta pas, en effet, et j'ai vu naguère ce Foyer de l'Odéon, à qui la réouverture de l'Odéon me fait penser, chez un marchand de tableaux de la rue Laffite. Il court les étalages, il a peut-être déjà passé par les hasards des ventes ; je ne sais à qui il a appartenu, mais M. Lazerges a tenu parole : Rochefort y est toujours."

Jules Claretie, La Vie à Paris, 1880

21 décembre 2008

Théâtre et homosexualité

1. Définitions
Théâtre et Homosexualité, comme, en général, Arts et Homosexualité, en apparence, c’est une question facile.
Lieux communs de la culture contemporaine, ces deux notions de “théâtre”, d’une part, et d’”homosexualité”, d’autre part, sont couramment employées dans la langue de tous les jours, dans les conversations entre amis, dans les médias, dans les cercles cultivés de la société.....
Le lien entre ces deux mots a pourtant quelque chose d’effrayant. L’histrionisme, la théâtralité, le travestissement théâtral semblent s’accorder à une certaine imagerie homosexuelle. Le lieu commun qui veut qu’au théâtre, tout le monde soit pédé… (ce qui n’est pas tout à fait vrai).
Essayer d’apporter un peu de rationalité.
Une première attitude scientifique consiste à définir les termes qui constituent la question sur laquelle on tente d’échafauder une problématique.
Définir l’homosexualité, chacun sait que cela pose question. Y a-t-il une homosexualité ou plusieurs ? De quoi parle t-on quand on parle d’homosexualité ? D'orientation sexuelle (dans une optique comportementaliste) ou de culture (auquel cas on préférera utiliser des mots comme “gay” ou “queer” )? Existe-t-il réellement une culture et une identité homosexuelles ?
À supposer qu’il existe bel et bien une identité homosexuelle, même si celle-ci revêt effectivement des formes variées, celle-ci induit forcément des effets de communautés qui, du moins dans la société française, ne sont pas vraiment structurées ni même clairement définies.
De quoi parle-t-on quand on parle de théâtre ?
Soyons attentifs au fait qu’il y a deux façons d’aborder la question, selon qu’on considère le théâtre comme un monument - littéraire (le chef-d’œuvre de Shakespeare, de Molière ou de Koltès que l’on achète en librairie) ou artistique (la mise en scène réifiée) – ou selon qu’on y voit un événement vécu collectivement un groupe d’individus engagés dans un processus commun.
Selon la première approche, il y a, d’un côté, des artistes (auteur, metteur en scène, acteurs, etc.) et, de l’autre, le public (lecteur, spectateur). Le lecteur (ou le spectateur) est face à l’œuvre, face au théâtre (comme le visiteur face à la Joconde)
Selon la seconde, il n’y a plus, au fond, que des acteurs. Car l’événement théâtral ou spectaculaire est le résultat d’une participation collective, et, surtout, d’une interaction.

Toujours selon la première approche, celle du théâtre comme œuvre d’art, il est probable que la question posée (théâtre et homosexualité) tourne court. Elle se limiterait, tout au plus, à une étude thématique des pièces. Quelles sont celles qui mettent en scène, de manière plus ou moins directe ou plus ou moins métaphorique, des homosexuels ou des situations homoérotiques ? On dira ainsi qu’une pièce de Genet comme Haute Surveillance ou qu’une pièce de Julien Green, comme Sud, « traitent » la question de l’homosexualité. On pourra aussi essayer de dire que Dom Juan de Molière peut être lu comme une histoire homosexuelle (c’est le coming-out de Dom Juan) (je prends exprès un cas extrême et assez étrange puisque Dom Juan est, traditionnellement, le parangon de l’hétérosexualité). Mais le recours psychanalyse, mettant en avant la logique de l’inconscient qui, comme chacun sait, ignore la contradiction, peut être très utile pour pousser à fond cette enquête et dévoiler l’homosexualité refoulée ou censurée dans l’écriture théâtrale.  Eric Emmanuel Schmitt a écrit une pièce La Nuit de Valorgue, dans laquelle il imagine que Dom Juan, a la révélation de l’amour avec un homme, le frère d’Angélique, la jeune femme qu’il doit épouser après une longue vie de libertinage. La révélation arrive trop tard, le beau chevalier meurt dans ses bras. C’est assez mièvre, mais c’est très révélateur.
Cependant, toujours selon ce modèle, le fait que Genet ou Green ou Schmitt soient homosexuels n’a, au fond, aucune importance. Leurs œuvres parlent peut-être d’homosexualité mais au même titre que de n’importe quel problème ou que n’importe quel thème, et comme pourrait en parler celle d’un hétérosexuel bien inspiré et documenté. Elle est reçue (par les lecteurs ou par les spectateurs) au même titre que d’autres œuvres sur d’autres thèmes ou d’autres problèmes. Aussi, sommes-nous dans ce que j’ai envie d’appeler le vieux théâtre, le théâtre littéraire ou, plutôt, la littérature théâtrale.
Selon la seconde approche, celle du théâtre comme événement spectaculaire, les choses sont un peu plus compliquées et, de fait, plus intéressantes. Car dans les données de « la construction de l’événement » (qu’il faut prendre en compte pour l’analyse), la question du genre, de l’identité ou des préférences sexuelles, de l’appartenance communautaire ou non prennent une véritable signification.

2. La construction de l’événement théâtral
En effet, l’événement est ce qui produit une rupture dans le temps ordinaire. Comme losqu’on dit « c’est un événement » : cela veut dire que l’on assiste ou, plutôt, que l’on participe à quelque chose qui fait saillie dans le temps et qui, du coup, va modifier les habitudes (par exemple : la chute du mur de Berlin a fait que « rien n’est plus comme avant »).  Bien que moins tragique (sur le plan historique), l’événement spectaculaire a lui aussi une efficacité sociale. Le théâtre est souvent le lieu d’un rassemblement public qui sans lui n’aurait pas lieu (ce qui explique qu’il fasse parfois l’objet d’une censure ou d’une répression).  L’événement est donc perçu par ceux qui sont touchés par lui comme une surprise (quelque chose qui arrive). Si on lit, plusieurs années après qu’il se soit produit, la description d’un événement, celui-ci apparaît, en effet comme inéluctable. Il a une signification précise. Tout est à sa place.
Prenons un exemple. L’après-midi d’un faune, le ballet de Nijinski et de Diaghilev sur une musique de Debussy, est considéré par les historiens de la danse comme une date fondatrice de la danse moderne. Cet événement produit, au début du siècle, un énorme scandale au Théâtre des Champs Élysées, à Paris. En effet, l’indécence de la chorégraphie (le Faune semble se masturber dans le voile de la nymphe) ne passe pas la rampe. La critique (le Figaro) éreinte le spectacle. En même temps, les artistes les plus novateurs sont les partisans des Ballets russes, les amis de Nijinski et de Diaghilev crient au génie et organisent une sorte de triomphe. Voici un événement intéressant puisqu’il constitue une date, un point repère de la modernité esthétique, non seulement en danse et en musique, mais dans l’histoire de l’art tout entière. Le fait que l’homosexualité de Diaghilev et sa relation avec son danseur soit de notoriété publique est également intéressant, cela montre que les grands événements sont constitués aussi par des informations annexes, et que l’anecdote est la voie d’accès royale à la compréhension de l’événement.
Or, un tel événement n’arrive pas tout seul. Il est préparé en amont comme il est géré en aval. Il constitue l’enjeu de discussions qui se cristallisent autour de lui dans la société (dans la presse, dans les salons…). Il fait l’objet de multiples écrits (articles, comptes-rendus, relations diverses, anecdotes, souvenirs, mémoires, transpositions). Il est largement illustré (photographies, dessins, peintures, caricatures). Il devient rapidement ce qu’on appelle un « lieu commun ». La figure du scandale, que l’on retrouve souvent dans l’histoire du théâtre et des spectacles (la Bataille d’Hernani, Chantecler d’Edmond Rostand, Le Sacre du Printemps,…) est toujours le signe d’une construction culturelle symbolique.
Les seuls artistes sont impuissants à construire un événement. Pour y parvenir, ils ont besoin de la collaboration du public mais, aussi, des journalistes et des divers relais de l’opinion.
En insistant ainsi sur la « construction » de l’événement, je ne veux pas dire que les événements soient artificiels ni qu’ils soient commandés par une volonté supérieure manipulatrice et occulte. En effet, il y a des événements qui prennent (comme une mayonnaise) et d’autres qui font pschitt (comme dirait Chirac). Mais je veux plutôt montrer qu’il y a l’implication d’un grand nombre d’individus mus par des intérêts divers (artistiques, sans doute, mais aussi commerciaux — un scandale constitue un bon coup de pub—, et politique — ou éthiques. Les scandales, ayant toujours des implications idéologiques, opèrent des partages entre la droite et la gauche, les religieux et les libre penseurs, etc.)

3. Rituel social et homosexualité
Si je considère le théâtre comme un événement (tous n’ayant pas forcément l’envergure d’un véritable scandale), la question de l’homosexualité, de son rapport à l’homosexualité devient cruciale dans un espace qui dépasse largement la sphère artistique. Le théâtre se fait avec des gens. Avec l’intérêt des gens. Et, du coup, le fait qu’il y ait parmi ces gens des homosexuels prend de l’importance.
Dans ce que j’ai appelé le premier modèle, celui de l’œuvre théâtrale ou du théâtre littéraire, le fait que Koltès, par exemple, soit homosexuel n’a aucune importance. N’importe qui peut le lire et l’apprécier, de la même façon qu’on peut lire un auteur chinois, juif ou noir. Dans le second, cela prend une signification, parce que l’on peut supposer alors que son homosexualité joue un rôle non seulement dans sa motivation d’écrire du théâtre, mais également dans le désir de certains de le mettre en scène (par exemple, pour le metteur en scène homosexuel Patrice Chéreau) et aussi, évidemment pour une partie du public qui sait qu’elle vient voir une pièce écrite et montée par des homosexuels.
L’exemple de Koltès, qui n’est pas, de fait, le plus évidemment lisible, sert ainsi de « preuve » à ce que j’avance. Les ouvrages sur Koltès sont souvent illustrés, sur leur couverture par la photo de Koltès. Tous ceux qui voient cette photo restent frappés par la beauté plastique du visage (ou du portrait). On objectera qu’il est très courrant de mettre le portrait de l’auteur sur les couvertures des monographies. Pourtant, en ce qui concerne les auteurs contemporains, ce n’est pas si courant. Il y a ici comme un argument de vente. Mais, en quoi spécifiquement homosexuel ? Prenons, par exemple, un passage de Roberto Zucco.  Le personnage de la Dame, s’adresse au héros (le personnage inspiré par Roberto Succo, serial kealer des années 80) qui l’aborde dans un parc :

La Dame

Asseyez-vous à côté de moi. Parlez-moi. Je m’ennuie ; on se fera la conversation. Je déteste les jardins publics. Vous avez l’air timide. Est-ce que je vous intimide ?

Roberto Zucco

Je ne suis pas timide.

La Dame

Pourtant, vous avez les mains qui tremblent comme un gami devant sa première fille. Vous avez une bonne tête. Vous êtes beau gosse. Vous aimez les femmes ? Vous êtes presque trop beau gosse pour aimer les femmes.

Eh bien, cette phrase, on pourrait aussi la dire en regardant la photo de Koltès.

Notez que ma lecture (du phénomène, pas du texte) n’a rien d’académique. J’exprime simplement ce que je ressens, en tant que spectateur. Ceci pour essayer de trouver une issue au débat, finalement assez stérile, qui arrive toujours sur le tapis de savoir s’il y a ou non une littérature homosexuelle, un théâtre homosexuel.

La plupart des auteurs de théâtre français, à commencer par Koltès lui-même, refusent l’étiquette d’« auteur gay ». Certains acceptent qu’on dise qu’ils sont gays, mais ils refusent d’être identifiés dans une catégorie de ce genre. Cela s’explique du fait qu’ils craignent d’être identifiés à une communauté et prisonnier d’un ghetto, risquant, par là, de réduire encore leur public (qui, comme on le sait est bien plus limité que celui du cinéma) ce qui une préoccupation que l’on peut entendre, même d’un point de vue commercial. Exprimé de manière plus noble, il peut aussi s’agir d’une manière de mettre en avant son sentiment républicain. Or, comme on le sait, la République est la même pour tous, pour les Alsacien comme pour les Corses, pour les gays et pour les hétéros, pas de différence. Comme l’inscrit le fronton du Bundestag : Ein Land, ein Volk, un pays, un peuple…

On doit bien reconnaître, pourtant, qu’il existe d’autres modèles démocratiques. Dans les pays anglo-saxons, où le phénomène communautaire est très développé, il se produit un mouvement tout à fait inverse. Aux États Unis ou au Canada, l’auteur ou le metteur en scène ont beaucoup plus de chance d’être aidés et subventionné s’ils peuvent montrer qu’ils représentent les droits d’une minorité culturelle. Le théâtre a donc de grandes chances d’être féministe, black afro-américain, amérindien ou homosexuel. Au point que certains auteurs se battent pour se libérer de ces nouveaux carcans qu’ils trouvent trop contraignants (pourquoi ne pourrait-on plus écrire une pièce avec des blancs hétérosexuels ?)…

4. Le cas Koltès

En choisissant l’exemple de Bernard Marie Koltès, je suis bien dans le cas d’un auteur qui n’a ni nié son homosexualité (sa famille, d’une certaine façon, le fait pour lui), ni revendiqué une appartenance communautaire ni son homosexualité comme source d’inspiration.

D’ailleurs, le théâtre de Koltès ne fait pas vraiment de place à l’homosexualité. Il n’y procède qu’à des allusions.

Dans la Solitude des Champs de Coton met en scène une transaction mystérieuse entre deux hommes, un dealer et un client, mais la nature du deal dont il est question échappe totalement au spectateur même si elle ressemble, tout de même, d’assez près à une scène de drague.

Dans Roberto Zucco, cette femme du jardin public qui dit  à Zucco : « Vous aimez les femmes, vous êtes presque trop beau pour aimer les femmes ».

olivier goetz : lecture de Tabataba à la Librairie Géronimo (Metz), à l'occasion de la parution du texte aux éditions de Minuit

Dans Tabataba, un jeune garçon refuse d’aller voir les filles comme ses copains et, malgré les objurgations de sa sœur, reste chez lui à frotter sa moto (c’est aussi bien une sorte de promotion de l’inceste que de l’homosexualité). C’est maigre.

Plus intéressant, peut-être, dans Quai Ouest, le décor est planté dans un vieux hangar sur Hudson River, à New-York. Là encore, le lieu se prête à des transactions mystérieuses dont on pressent qu’elles pourraient avoir un rapport avec la drague et, précisément, la drague homosexuelle. Sentiment que confirme, quelques années plus tard, une visite que j’effectue sur les lieux. Les berges de l’Hudson, autours de ces vieux hangars, sont encore, en 2000, le lieu de drague où se rencontre, surtout, la population noire. Or, Koltès avait une attirance très marquée pour les Noirs. Attirance dont ses textes portent la marque évidente. La figure d’un noir, personnage muet, dans Quai Ouest pourrait être interprétée comme la figure du désir qui ne dit pas son nom, du désir que refoule sans doute l’éducation catholique (chez les Jésuite du Collège saint Clément de Metz) du jeune BMK, mais que le jeune “routard” des années 70 laisse éclater dans son “trip” (drague, drogue et trics) new-yorkais.

Ne pouvant pas entraîner Koltès plus avant sur une voie qu’il n’a pas revendiquée (celle de l’écriture d’un théâtre spécifiquement homosexuel) et manquant un peu d’éléments pour prouver qu’il y a une lecture de Koltès (une réception de Koltès) chez le public homosexuel (seule une enquête de type sociologique pourrait le démontrer) - et la place qui est accordée à Koltès dans la presse gaie spécialisée (Têtu, etc.) est forcément limitée parce que le théâtre n’est, de toute façon, pas un thème très porteur - je dois me contenter de me prendre moi-même comme exemple d’une lecture homosexuelle de Koltès.

Je remarque que j’ai tout de suite décelé en Koltès un auteur de premier plan (tandis que certains de mes collègues et amis hétérosexuels exprimaient encore des doutes sur sa valeur). Sans doute était-ce une reconnaissance homologique ; je veux dire que j’y faisais, en tant que lecteur (que spectateur),l'expérience de ma propre sensibilité et que je me servais de mon propre désir pour participer à l'élaboration d'un événement (dans ma perception de l’actualité théâtrale) qui serait la venue au monde d’un théâtre homosexuel dans la langue et sur la scène françaises. Peut-être au fond, n'était-ce que prendre mes désirs pour une réalité…

Que cet événement n’ait pas produit le scandale dont je parlais n’a rien d’étonnant. (Je remarque, toutefois, que dans sa ville natale, Metz, Koltès était, jusqu’à il y a 10 ans, persona non grata, que le Républicain Lorrain, notamment n’avait pas le droit de parler de lui… Que l'Université, au mieux, ignorait jusqu'à son existence, au pire, résistait à son évocation…

Mais il n’est pas exclu que la lecture, a posteriori (nous allons bientôt entrer dans « l’année Koltès », célébrée à Metz en l’honneur des 20 ans de la disparition du héros local), de l’événement Koltès dans le paysage français soit intéressante.

Il y a  des signes qui ne trompent pas. La lecture d’Anne Ubersfeld, par exemple (1). La structuraliste marxiste semble se rallier, tardivement, à une thèse culturaliste. Cela aussi constitue un événement.

Koltès, dans le magasine Têtu, en juin 2001

5. Un théâtre homosexuel ? Le cas  Llamas

Parmi les auteurs contemporains, l’auteur espagnol francophone Armando Llamas offre l’exemple d’une hybridation intéressante. Son imagination et son style sont plutôt latins et sud-américains. Il y a de l’Arrabal et du Copie dans l’intertexte. Mais sa langue est française, ainsi que sa conception, finalement, d’un grand théâtre très écrit, où la pépite obscène ne fait que rendre plus éclatant l’éclat général de la construction, la limpidité syntaxique et lexicale. Il faudra reparler, ici ou ailleurs, de la dernière pièce (inédite) d'Armando Llamas : L'Amour renaît des os brûlés des sodomites…

6 . Exprimer un souhait

Pour finir, qu’on me permette d’exprimer un souhait.

Que l’on se mette à faire au théâtre des spectacles qui soient l’équivalent de Queer as Folk, la série télé britannique qui, après avoir scandalisé l’Angleterre, a rencontré un tel succès dans toute l’Europe (elle fut diffusée en France sur Canal +) que les droits en furent rachetés aux USA qui ont réalisé une suite.

Quand je dis un équivalent, je ne veux pas parler du style, du ton, de la série. Je veux dire un théâtre qui fonctionne aussi comme un lieu de reconnaissance symbolique. Pas un ghetto, mais un repère. Un théâtre qui montre les homosexuels comme un peuple (c’est le sens du titre : queer as folk), qui les fasse admirer, désirer, pas seulement sur le mode de la folie et de l’excentricité, comme dans La Cage aux folles (bien que ce ne soit pas mal la Cage aux folles).

Au fond, je souhaiterais la réalisation d’un théâtre conforme à mon éthos. Un théâtre où se projette mon imaginaire. Là encore, il ne s’agit pas de littérature. Je parle bien de spectacle. C’est-à-dire d’une interaction entre des « acteurs » qui se trouvent aussi bien devant leur page blanche, sur la scène, ou dans leurs sièges de spectateurs.

7. Conclusion

La question, telle qu’elle se pose en France, n’est pas de savoir si nous devrions adopter, ou non, le modèle américain. L’idée qu’on puisse avoir un engagement républicain, disons "de gauche", bien que ça ne veuille plus dire grand chose, en l’occurrence, et accepter qu’il existe une communauté homosexuelle doit, à mon avis, encore faire son chemin. Il y va, simplement, d’un confort vital, d’un accès à plus de liberté. On sait ce que le vieux modèle égalitaire coûte en violence symbolique. Derrière le discours « tous égaux » se réfugient les pires inégalités et, finalement, le maintien et le renforcement des modèles majoritaires qui apparaissent toujours comme les plus naturels.

N’est-il pas envisageable que se forme spontanément, dans les années qui viennent, un public spécifique possédant une attente de formes théâtrales qui répondent à ses désirs (culturel et érotiques) ? Il ne s’agit évidemment pas de définir précisément ni de cadrer de manière restrictive ce que pourraient être de telles formes. Mais le cinéma (les festivals de cinéma gay et lesbien), la télévision (même si la transformation de  Pink TV en chaîne exclusivement pornographiquene plaide pas en faveur d’une telle évolution) et, surtout, Internet montrent qu’il existe une perspective pour l’audiovisuel ; pourquoi pas, aussi pour le théâtre ? De même que les programmes étiquettés « gay et lesbiens » ne sont pas réservés aux gays et aux lesbiennes (pas plus que la plupart des bars gays et lesbiens), il est probable que le développement d’une culture gay du théâtre aurait des répercussions heureuse sur la vie culturelle contemporaine dans son ensemble.

(1) Anne Ubersfeld, Bernard-Marie Koltès, Actes Sud - Papiers, 1999

   Atelier Koltès, Théâtre du Saulcy, par les étudiants en Arts du Spectacle, Université Paul Verlaine - Metz, 2007

Efféminé !

 

Dans l’isolement que génère sa différence, un garçon arbore courageusement les signes de sa féminité. Le malaise qu’il suscite ne se limite malheureusement pas à un simple trouble ; refuser le statut dominant que confère une allure virile constitue une transgression sociale autant que sexuelle. Le moindre accroc dans l’apparence masculine dit la fragilité des catégories. L’adoption d’un statut « minoritaire » entraîne, inévitablement, une dévalorisation d’image. La stigmatisation (que trahit la forme substantivée de l’adjectif «efféminé») est le prix à payer pour échapper à la loi du genre. Loin de jouir de « la femme qui est en lui» (1), le regard des autres scrute et déplore chez celui qu’elle qualifie d’idiot ou de lâche le sacrifice de son intégrité. Les gens instruits y voient pathologie ou fiction. Mais curiosité, pitié, indignation ou moquerie sont l’expression morbide d’un même rejet. La répulsion oscille entre terreur (la castration) et ridicule (la gaudriole). L’efféminé est un malade ou une poupée de carnaval (les « folles » de Genet ou de Carco). La logique paradoxale du «monde à l’envers» (2), tout comme celle du discours psychologique ou médical, doit rassurer ceux qui ont décidé de rien savoir de cette inquiétante étrangeté. (3)
Quant  au garçon incriminé, quand bien même se prêterait-il sciemment au jeu de sa mise en scène (un paradigme qui s’étend de la littérature aux arts plastiques, en passant par les arts du spectacle), sa féminisation n’est ni l’usurpation d’une apparence, ni un mode d’expression. C’est une façon d’être qui attire l’attention presque malgré elle. Si le geste du travestissement n’est que simulacre, les femmes n’ont rien à attendre d’une représentation peu valorisante de leur féminitude (4). Mais, dans un système où la pulsion scopique est pensée comme une prérogative masculine, subir l’affront d’un tel regard (y compris de la part des «homophiles» (5)), est une souffrance que l’efféminé partage, peut-être, avec les femmes.
On objectera, sans doute, que l’ambiguïté sexuelle est à la mode. Le mannequin androgyne sur papier glacé est un modèle chic et cher. Mais il est facile de démontrer que la qualité esthétique accordée à de telles images est proportionnelle au facteur de réversibilité qu’elles présupposent. S’il est vrai que sexisme et homophobie marquent, aujourd’hui, un léger recul, la haine de l’efféminé persiste. Elle se porte sans honte, jusque dans les milieux les plus cultivés. (6)

1. La femme qui était en lui, titre d’un roman de Maurice Rostand paru, chez Flammarion, en 1933.

2. Cf. Frédérick, Tristant, Le monde à l’envers, Paris, Hachette, 1980

3. Sigmund Freud, « Das Umheimliche » 1919, in L'inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard, 1985.

4. Néologisme forgé, par Simone de Beauvoir, sur le modèle de la négritude

5. Cf. « Des folles de Saint-Germain-des-Prés au "fléau social". Le discours homophile contre l'efféminement dans les années 1950 : une expression de la haine de soi? » par Georges Sidéris, in Haine de soi - Difficiles identités, sous la direction de E. Benbassa et J.-C. Attias, Bruxelles, Éditions Complexe, 2000.

6. À ceux qui pensent que ce rejet est d’un autre âge, je renvoie, par exemple, aux articles de Michel Schneider et de Françoise Héritier parus dans la revue Philosophie, n°11, Juillet 2007.

 

   

20 décembre 2008

Victorien Sardou, metteur en scène

« D’abord, le metteur en scène, c’est monsieur Sardou en personne… »
Jules Lemaître, Impressions de théâtre, 8ème série, p. 188

Considérer Victorien Sardou comme un metteur en scène, c'est remettre en question un dogme historique  sacro-saint, celui d'une "invention de la mise en scène" généralement créditée à André Antoine, autour de 1880.
La transgression historiographique, en l'occurrence, porte moins sur la périodisation (Sardou vit et travaille jusqu'en 1908, nous commémorons, cette année, le centenaire de sa disparition) que sur la répartition des rôles symboliques, et sur la définition de l'art de la mise en scène.
En effet, Victorien Sardou ne fait pas partie du panthéon des précurseurs du théâtre d'art ; on ne lui a jamais reconnu une part quelconque à cette « invention ». Mais, en fait, la définition de la mise en scène en tant qu’art autonome générant une fonction spécifique, celle du « metteur en scène » reste, au moins jusqu’à la première Guerre Mondiale, assez théorique. Elle constitue plutôt l’annonce d’un art à venir, voire d’un « art de l’avenir » (Wagner). Elle se présente sous forme de manifestes écrits, parfois de maquettes …
Or (sans rien enlever au rôle séminal joué par ces théories et ces projets), on peut faire un autre choix, celui de privilégier les réalisations (quelle que soit la fonction officielle des artistes qui y travaillent) et ce, même en l’absence de tout discours théorique.

Il y a donc, bel et bien, une mise en scène avant la mise en scène. Mais la question que cache cette évidence reste évidemment de savoir quelle valeur il faut lui accorder à cette « pré-mise en scène ». Dépasse-t-elle un simple réglage des modalités pratiques de la représentation ? Dans le champ culturel moderne, nous avons tous tendance à privilégier la définition esthétique de l’art contre la définition technique. (il y a l’homme de l’art et il y a l’artiste ; un « ouvrage d’art » n’est pas forcément une « œuvre d’art » ). Il serait  dangereux d’opposer esthétique et technique sans introduire, un troisième terme, celui d'une dimension contextuelle, historique, idéologique ou éthique.
Ainsi, si tout mouvement d’avant-garde combat les entreprises qui le précèdent, le déni de réalité que suppose l’affirmation d’une « invention » va plus loin qu’une simple critique. Il manifeste, sous une forme énergique et  jubilatoire, le désir cathartique  d’une tabula rasa,  dans lequel on pourrait presque entendre un écho des paroles de l’Internationale : « du passé faisons table rase  », la formule étant prise,  ici, dans un sens à la fois métaphorique et littéral. Ainsi, l’ expression de « tréteau nu » (Jacques Copeau, 1913 ) relayée, au cours du XXe siècle par celles : d’« espace vide » (Pëter Brook) ou de « théâtre pauvre » (Jerzy Grotowski)/ ]
La condition post-moderne (ou post-dramatique, comme disent certains désormais ) nous permet-elle de reconnaître non seulement des faits historiques qui ont été niés pour des raisons idéologiques (le bébé  jeté avec l’eau du bain…), mais aussi de penser le contemporain à partir de ces faits historiques, en opérant des renversements de perspectives et de points de vue ? Et la reconnaissance d’une « mise en scène d’avant la mise en scène » peut-elle être autre chose qu’une attitude « réactionnaire » ( « c’était mieux avant », le XXe siècle s’est fourvoyé…) ?
Qu’il  suffise de faire remarquer que, si dans son acception moderne, la mise en scène se mesure par la distance introduite par rapport au texte auquel elle s’applique (les fameux « partis pris ») (par exemple, lorsque Patrice Chéreau monte le Ring, à Bayreuth…), le cas du metteur en scène – auteur (ou de l’auteur – metteur en scène) n’est pas forcément aboli par la modernité, scénique qu’il s’agisse d’une mise en scène de texte (En attendant Godot, de Beckett) ou d’un spectacle purement visuel (Le Regard du sourd de Bob Wilson), [les récents déboires de la Comédie française vis-à-vis d’un texte de Koltès (Retour au désert) montrent que le rôle de l’auteur comme metteur en scène reste, aujourd’hui comme hier, une donnée incontournable. Le conservatoire du répertoire, la Comédie française, se retrouvant ici dans cette situation paradoxale de défendre une mises en scène contre l’auteur (ou son ayant droit)…]
Sardou ne s'inscrit pas dans la dans la contestation du théâtre existant. C’est un positif, il hérite du spectaculaire romantique auquel il ajoute la magnificence de la scène de son temps.
Ceux qui s’intéressent au théâtre du XIXe siècle sous l’angle du spectaculaire  savent que la plupart des dramaturges (de Hugo à Rostand, en passant par Sardou et Alexandre Dumas, père et fils), aiment mettre la main à la pâte de leurs mises en scène. Ils le font avec  soin et  passion, non seulement parce qu’ils défendent leur littérature, mais par souci d’efficacité, pour atteindre le succès, en cherchant les effets qui portent sur le public, dans un mouvement qui relève d’un véritable engagement professionnel. Cet engagement est, d’ailleurs, souvent célébré dans le monde du théâtre contemporain (directeurs, acteurs,  critique), comme un talent particulier, un « art », en somme. Il est médiatisé par le journalisme, grâce à la photographie aussi et trouve même sa place sur la carte postale ou le chromo publicitaire 

Il s'agit donc bien de se situer sur le plan du concret. Il s’agit, d'aligner des faits qui révèlent une conduite de metteur en scène. Ce sont des gestes, des comportements et des attitudes de Sardou qui retiennent l'attention, quelles que soient les conséquences qu'on en tire sur le plan esthétique. À mon sens, il ne faut pas opposer « mise en scène » et « événement ». L'anecdote, celle qui circule dans les salons ou dans les chroniques des journaux, est aussi un élément qui participe à l'élaboration de « l'œuvre » scénique. Elle  constitue la part la plus tangible de la réception du spectacle. La mise en scène vise, avant tout, à faire de l’œuvre dramatique ce qu'on peut appeler un objet spectaculaire. Elle s’adresse donc à ceux qui assistent à ces spectacles et pour qui, la qualité de ces objets fait « événément » (et non pas à nous, qui la jugeons de loin, à travers nos filtres et avec des critères anachroniques). Notre jugement esthétique est donc, par définition, biaisé. Le fait que l’esthétique défendue par Sardou ne soit pas forcément la nôtre ne doit pas la disqualifier en tant qu’esthétique.

1. La première caractéristique frappante, c’est la familiarité de Sardou avec le monde professionnel, du théâtre.
Il suffit de regarder les images pour voir que Sardou appartient la famille théâtrale. C’est son « habitus ».

 

Sardou ne fait pas partie de ces dramaturges qui vivent dans une tour d’ivoire. Il possède la sienne, pourtant, un beau cabinet de travail, une bibliothèque somptueuse dans sa demeure de Marly-le-Roi. Il est amateur de beaux livres et de belles choses, il est collectionneur. Mais il ne vit pas en dehors de la réalité du théâtre.

Depuis sa rencontre avec Virginie Déjazet il n’a de cesse d’entretenir sa familiarité avec  les acteurs, comme Sarah Bernhardt, ou la Duse.

      

    Il fréquente les théâtres jusque dans ses coulisses. Il pénètre dans les loges, il est l’intime, le familier de ceux qui y travaillent…

Sardou est l'ami de Jules Claretie, le directeur de la Comédie française.

Toutefois, un metteur en scène, c’est aussi, bien sûr, celui qui est présent sur le plateau lors des répétitions, celui qui prépare le spectacle (alors qu’il ne figure pas lui-même dans la pièce).

2.  Or, Sardou ne se contente pas de fréquenter les artistes à la ville (ou dans les loges). Il monte  sur le plateau.  Il est aussi présent sur le lieu scénique (défini comme espace technique). Il règle la représentation dont on peut détailler, rapidement, les modalités d’action. Ce sont témoigne un dessin de Clairin, illustrant les répétitions de Cléopatra :

La direction d’acteurs fait, manifestement, partie du métier de metteur en scène. Rappelons que c’est dans la direction d’acteurs que des Stanislavski ou des Copeau fondent la définition d’un nouveau théâtre.  On y voit parfaitement le « gestus » de la direction d’acteur. Sardou indique de la main un jeu de scène ou un sentiment à Réjane (pour Madame Sans-Gêne). Il est installé dans le guignol du Vaudeville. Agnès Pierron affirme que Victorien Sardou est l’inventeur de ce dispositif (elle se trompe, car il existait des "guignols" à la Comédie française avant Sardou, mais le fait qu'on associe Sardou à l'invention du guignol est caractéristique), permettant à l’auteur ou au metteur en scène de suivre les répétitions au chaud, dans la proximité des comédiens. (Cf Dans le Guignol de Jean Aicard, 1889, mise en abîme des répétitions à la Comédie française du Père Lebonnard, interrompues pour une reprise au Théâtre-Libre).
La confrontation des auteurs (mais c’est Sardou qui est en avant, par rapport à Emile Moreau et au directeur de la salle) et des acteurs n’a rien d’une mondanité, d’une déférence…

Du brouillon (durant cette répétition de Thermidor, Sardou est monté sur le praticable ; il est tout pr!s de son acteur (Coquelin) à l’œuvre :

Sardou reste dans l’image

détail de l'image précédante, où je crois reconaître la présence de Sardou lui-même…

Pour diriger les acteurs, il faut connaître l’art du comédien. Or ,Sardou est, lui-même, un excellent comédien.

      

Sardou écrit pour Réjane ou pour Sarah Bernhardt exactement comme Beckett écrit pour Madeleine Renaud, et comme, sans doute aussi, Marivaux écrit pour les acteurs italiens ou Racine pour la Champmêlé.

Lettre de Sardou à son acteur, pour qu'il se fasse sa "tête", conformément au dessin qu'il lui envoie (Meissonier)

    Zola, qui avait la dent très dure avec Meisonnier, reconnaissait lui-même que l’artiste avait parfois le talent de peindre « des têtes intéressantes  ». Ce qu’on voit ici, sur le dessin, n’est pas une étude pour le costume, plutôt une indication pour l’acteur sur la « tête » qu’il doit se faire. Comment ? Par l’artifice du maquillage , sans doute, mais aussi en « construisant son  personnage » (pour parler comme Stanislavski).

    Mettre en scène, c'est définir le style de la représentation. Que dire du jeu des acteurs que l’on n’a pas vus jouer ? En l’occurrence, la photographie (même si elle est vraisemblablement posée, comme pour les clichés de Nadar) nous renseigne.
Qu’y a-t-il de commun, sur le plan stylistique, entre toutes ces images ?

              

    Réponse : l’art de la diagonale. Le « mélodrame » selon la typologie du geste de Jacques Lecoq (qui s’y connaît en mouvement). Une psychologisation, ou une sentimentalisation de la tragédie (qui, dans le théâtre classique, s’exprime plutôt dans la verticalité).

Enfin,  le metteur en scène (si on en croit aussi bien Antoine que  Gordon Craig, qui se situent  aux deux extrémités du paradigme de la fameuse invention de la mise en scène), c’est celui qui maîtrise l’ensemble de la représentation.
    Or, Sardou ne laisse aucune place au hasard. Il s’intéresse à tout, jusque dans les déatails les plus concrets.

b. La scénographie

    

Sardou devant une « ferme » de Patrie !

L’image ne prouve rien ? Si, elle diffuse la représentation d’un auteur qui se confronte à la matière (et d’ailleurs, l’allure de Victorien Sardou est bien celle d’un artiste)      

    c. Les costumes
    Victorien Sardou est un spécialiste du costume. On se range sous son autorité quand on publie un livre sur les costumes des Merveilleuses…

Dans le cas de Théodora,

      

non seulement Sardou s’inspire des mosaïques de Ravennes

mais il prend aussi en compte une découverte archéologique, celle du Châle de Sabine

    d. Les accessoires. La technique de scène, souci de la technologie du théâtre, appropriation des talents et des nouveautés. Le « truc » théâtral. Les serpents de Cleopatre (de vrais orvets placés dans le corsage de Sarah Bernhardt !). On peut véritablement parler d’un système des objets dans la manière dont Sardou gère les accessoires de ses mises en scène.

 

le crucifix et le couteau de Tosca

le cordon de Napoléon dans Madame Sans-Gène…

Noter que l’accessoire n’est pas un élément gratuit, isolé. Il fonctionne avec le texte. On sait que dans Théodora, l'utilisation du mot « fricot »  excita la malveillance d’une partie de lacritique. Mais aussi le fait qu’on y utilise une fourchette (pour des raisons de vraisemblance archéologique) ou qu’on y épluche des céleris sur la scène. Pourquoi n’a-t-on pas relevé ces fait, au même titre que la présence de vrai foin ou de carcasses de viande dans les mises en scène d’Antoine ?

Cette question en amène une autre. Celle de la mise en scène dans le texte.
Une dramaturgie qui anticipe sa représentation, une écriture au service du spectacle (c’est-à-dire de la mise en scène), beaucoup plus qu’à celui de son édition littéraire…
L’auteur qui fréquente les plateaux de théâtre, écrit en conséquence.

Sardou metteur en scène c’est, d’abord, l’homme qui ne laisse rien au hasard.
C’est, ensuite, celui qui écrit un théâtre scénique. Qui soigne ses didascalies mais, surtout, qui prévoit dans le texte des effets scéniques. Pas seulement des « mots » qui portent pour les acteurs. Qui pense le rythme, la respiration de la représentation. Le jeu des accessoires (notamment les objets méchants).

Sardou ressemble, finalement, à ces artistes qu’il aimait, et que le qualificatif de « pompier » a disqualifiés aux yeux de la modernité. Ernest Meissonier, par exemple. Le peintre le plus côté, le plus célèbre de son époque, et qui tombe ensuite dans l’oubli le plus total. Avant d’être, d’une certaine façon, réhabilité par Dali, d’abord, puis par le Musée d’Orsay.
Cet aggiornamento n’a pas vraiment eu lieu pour le théâtre (à part l’entreprise du colloque Moindrot/Goetz sur le Spectaculaire, et l’ouvrage qui en découle). Il est possible que cela soit en train de se faire.

Si on a oublié Sardou, c’est qu’on a fait porter l’expertise esthétique sur le seul plan de la littérature. On a oublié ce qui faisait l’éclat du personnage. Notamment son talent de « metteur en scène ». C’est pourtant ce que l’époque voyait en lui, ce qu’elle a voulu « médiatiser », comme en témoignent les images que je vous ai montrées, dont la plupart ont été publiées dans les journaux, sur des cartes postales ou, même, des chromos publicitaires

Reconnaître en Victorien Sardou (comme en d’autres parmi ses contemporains) un « metteur en scène » nous oblige, incontestablement, à réviser notre conception de la mise en scène. Non seulement Sardou est à la fois auteur et metteur en scène, mais il est homme de théâtre dans un sens beaucoup plus vaste. Il travaille à faire des représentations des événements, dans le sens où ill est soucieux de produire entre son œuvre et son public une rencontre marquante. C’est dans l’effectivité que se situe son intervention. Ce qui n’échappe pas aux spectateurs de bonne foi.

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« D’autres ont le talent ; lui seul a le génie. Le génie, oui ; car, comme Shakespeare du haut de sa grandeur tragique, il sait nous faire respirer, en même temps que les plus délicieux parfums de l’art idéal, des odeurs effrayantes d’humanité. Ses personnages ne sont ni en bois, ni en carton, ni en fer-blanc, ni en caoutchouc ; ils vivent. Ce n’est point un automate articulé, un pantin mécanique, un guignol gonflé de crin ou de son qu’il jette sur la scène. L’homme passe à travers son œuvre, avec son cerveau, sa chair et son âme. Et quand Sardou ressuscite une époque, qui s’est roulée dans la pourpre et dans l’or, une époque qui nous apparaît encore toute rouge des torches et du sang des césars byzantins, c’est en traits de feu et en traits de sang qu’il la dessine, et il nous montre, dans une évocation magique et complète d’historien, de poète et d’artiste, aussi bien les joies hurlantes de ses débauches et l’atrocité de ses massacres, que les coins paisibles et frais où la vie souillée et traquée s’est réfugiée, loin du trône sur les marches duquel l’orgie se vautre triomphante, et du cirque où la mort râle et se tord . » (Octave Mirbeau)

Victorien Sardou à la répétition

Voir évoluer un tel homme à travers son œuvre est un spectacle tout à fait particulier et suggestif. J'ai assisté à bien des répétitions en compagnie d'auteurs dramatiques illustres ; j'ai vu Verdi conduire son orchestre à l'Opéra durant une répétition de Don Carlos, et je n'oublierai pas le grand geste de commandement et la voix profonde du maître suivant tout à la fois, de son œil ardant, les violons dans l'espèce de fossé de l'orchestre et les choristes là là, sur la scène comme sur un rempart. Il y avait du chef militaire aussi, avec une sorte de simplicité rustique. j'ai vu un homme, qui fut le théâtre-né, Jacques Offenbach, maigre, nerveux, les jambes enveloppées d'une couverture, exiger, de sa main osseuse des jeux de scène qu'il faisait reprendre trois fois, cinq fois, six fois :

- C'est pien… C'est très pien…, Oh ! tout à fait pien… Regommencez-moi tout ça !…

Celui-là était une façon de maître, hoffmannesque, une vision. On m'a conté de Dumas père, mettant en scène le Chevalier de Maison-Rouge, en manches de chemise, pétrissant la foule du tribunal révolutionnaire, des traits admirables. C'était un bon titan, jonglant en riant avec des êtres humains. Je ne crois pas que personne au théâtre, puisse être plus extraordinaire que Sardou.

Je le vois à l'œuvre. Je regarde cet homme plus âgé que moi de près de dix années et plus jeunes que des jeunes, plus actif, plus acharné à cette perfection dans le détail que le public n'aperçoit pas toujours, mais qu'il subit parce que, le labeur achevé, tout concourt à l'effet de l'ensemble.

Aszsis aux fauteuils d'orchestre, tandis que le comédien dit son rôle sur la scène, Sardou est là, et ses lèvres mobiles répètent le texte, tandis que ses mains, nerveusement, pétrissent le dossier d'un fauteuil, battent la charge quand le tambour bat, comptent le tintement des cloches, qui, là-bas, sonnent le glas, s'irritent quand un mouvement est trop lent, suivent, de leurs crispation, la mache poignante du drame. Enfoncé sous une arcade sourcilière frocée, son œil voit tout. Et, brusquement, lorsque sa voix ne suffit plus à donner, de loin, l'indication voulue, il bondit, il se précipite sur la scène. Il y apparaît, heureux même dans ses irritations. Il a comme une volonté particulière à se sentir sur les planches. Il est dans son élément, sur son terrain. Le capitaine commande.

La foule aura ce spectacle : l'Hôtel de Ville de Bruxelles envahi par les Espagnols et défendus par les compagnons de Rysoor. Elle verra les artilleurs du dux d'Albe trîner le lourd canon qui va mitrailler les Flamands. Elle n'aura pas ce drame vivant : l'auteur réalisant lui-même su la scène ce qu'il a entrevu jadis comme en une vision, lorsqu'il jetait sur le papier les indications manuscrites.

Debout, là, parmi les hommes dont le dénombre étonne un peu les murailles de la Comédie, habituées à des pièces plus intimes, Sardou fai batre la charge comme un colonel et attaquer comme le duc d'Albe lui-même. Le bruit des tambours l'entraîne, l'appel des clairons le grise. Il s'exalte, il s'excite et, pourtant, il est calme, il aperçoit tout, il n'oublie rien.

- La charge !

Et sa voix monte.

- Allez ! À la porte ! Là ! En avant ! Feu !

Jules Claretie, 1908

Sur la question de la mise en scène avant la mise en scène, on consultera, avec profit, le site internet du CRHT (Centre de Recherches en Histoire du Théâtre de l'Université Paris IV), dans la rubrique "Ressources", section "archives sonores".