Perrine Kervran m’ayant sollicité pour participer à un documentaire (La Fabrique de l'Histoire, sur France Culture) consacré au Bal Bullier, (grand tableau de Sonia Delaunay, peint en 1913, présenté à l’exposition Sonia Delaunay, les couleurs de l’abstraction, au Musée d’art moderne de la ville de Paris), j'en profite pour jeter ici quelques notes prises à l'occasion.

On peut écouter l'émission ici, sur le site de France Culture : 

Bien que n’étant pas réellement spécialiste de la peinture moderne, il m’a plu d’être ainsi convoqué à titre d’expert de cette période si particulière, située entre 1900 (l’Exposition universelle à Paris) et 1914 (la déclaration de guerre). Ces treize années ont ceci qui me fascinent qu’elles inaugurent un XXe siècle qui n’aura pas lieu, elles sont un faux départ, comme la branche sciée d’un grand arbre qui prendra brusquement une autre physionomie.

Le programme rimbaldien : « Il faut être absolument moderne » se développe d’abord dans le registre de la science et de l’industrie, les performances de l’architecture (la tour Eiffel !), du voyage, de la communication… Déjà, l’étonnement du citoyen face à une mondialisation effective (colonialisme, expositions internationales, presse de plus en plus, et photographiquement, illustrée…).

Désormais, bulle isolée dans le temps, cette période nous semble avant tout dévolue à la recherche, dans tous les domaines, de la technique et de la beauté et, surtout à Paris, celle du divertissement : théâtre, danse, music-hall, cinéma, cirque, etc.

Ce tout premier XXe siècle paraît aussi, parfois, se complaire dans une certaine nostalgie du XIXe siècle, le romantisme, le Second Empire, la Vie de Bohème…  tout ça semble déjà vieux et plein de charme. Dans le même temps, on se demande ce que sera « Le XXe siècle », Jules Verne et Robida en développent quelques intuitions fulgurantes.

 Parallèlement, il faut bien reconnaître cette fracture des avant-gardes… Certes, pas aussi nette que ce que prétendent les manuels qui ont tendance à oublier que les avant-gardes coexistent avec une modernité en place, la modernité officielle en quelque sorte, qui n’a rien de conservateur mais qui est tape-à-l’œil et spectaculaire. Du coup, des mouvements comme le cubisme ou le futurisme ne sont jamais, au regard du grand public, que des excentricités relativement acceptables car comparables à certains gestes farfelus qui surgissent dans les théâtres ou sur les scènes de divertissement.  En 1910, le Chantecler d’Edmond Rostand est assez audacieux sur le plan formel même s’il n’est porteur d’aucun discours d’avant-garde…

Les Ballets russes ? C’est russe, justement, ce n’est pas seulement le génie du XXe siècle qui déloge le ballet romantique. C’est de l’exotisme.

A un sièclede distance, le programme historique, c’est de ne pas s’illusionner sur la légende de la modernité. Démystifier l’héroïsme des grands artistes. Les remettre dans leur contexte.  À quoi est un Parisien de 1913 est-il confronté ? Quelle est l’offre spectaculaire ? Que peut-il voir ?

Si l’on ne retient (ainsi que nous invitent à le faire les histoires de l’art) que la saison du Vieux Colombier (avec Jacques Copeau) et que celle des Ballets Russes (avec Diaghilev et Nijinsky) la vision sera forcément biaisée.

Également, si on oppose trop radicalement des phénomènes vraiment artistiques d’autres formes de divertissements, plus ou moins populaires (et, donc, plus ou moins légitimes). Les Ballets russes n’ont-ils pas d’autant plus d’intérêt qu’ils coexistent avec les danses de la Goulue (pour ne citer que cet exemple) ?  

Il suffit de prendre une revue comme Le Théâtre, par exemple, pour constater l’hétérogénéité des propositions spectaculaires..

Mais, regardons le Bal Bullier.

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Rien n'empêche de considérer cette toile comme le chaînon manquant entre l’esthétique de la Belle Époque (Naturalisme, Symbolisme, Art nouveau, etc.) et celle d'une certaine peinture moderne tendant vers l'abstraction.

Par conséquent, une toile à l’importance  comparable aux Demoiselles d’Avignon (1907), peut-être. En effet, chez Picasso, le thème des Demoiselles (celui de la maison-close, déjà traitée par Toulouse-Lautrec et d’autres), semble laisser le pas à un travail formel : « art nègre », cubisme… Ici, le Bal Bullier (Lautrec aussi, ou Degas par exemple) n’est qu’un prétexte à expérimenter une nouvelle façon de peindre (et le simultanéisme).

Tout le monde connaît la phrase de Maurice Denis (que je cite ici de mémoire) : « se rappeler que la peinture avant d’être une femme nue ou un cheval sur un champ de bataille est, avant tout, un ensemble de formes et de couleurs en un certain ordre assemblé ». La formule, dont il ne s’agit pas de nier l’importance, est devenue le dogme de la modernité. Pour autant, s'agissant de comprendre ce qui est se joue dans les œuvres de cette période précise (autour de 1900), peut-être s’agit-il plutôt de renverser la proposition. Comme le dit Michel Foucault, l’émergence d’une nouvelle vérité (il parle d’épistémologie, mais rien n’empêche de transposer dans le domaine de l’art) se fait toujours au détriment de vérités anciennes. Certes, l’émancipation jette à bas nombre d’obstacles et permet de nouvelles découvertes, mais elle effectue un tri (Foucault parle de « grille ») et en sacrifiant le bébé avec l’eau du bain. L’historien contemporain devrait dire, a contrario de Maurice Denis, "Ne pas oublier que les formes et les couleurs de la peinture se composent à partir d’un référent qui a existé et qui revêtait, au moins au moment où cette peinture a été peinte, une certaine importance". Du coup, le bordel philosophique de la rue d’Avignon (Picasso) ou le Bal Bullier (Sonia Delaunay) regagnent un certain mystère et,  plus précisément, une certaine érotique. En tout cas, ces œuvres sacralisées par la doxa cessent d’être de simples points de repères pédagogiques. Elles expriment des faits qui sont têtus. C’est là. C’était là (au bal, au bordel) que se trouvaient les artistes qui ont inventé cet art moderne. Inventé de nouvelles formes d’expression, de nouveaux mediums artistiques en même temps qu’ils exploraient des formes de loisir pas si innovantes que ça. Le bal, par exemple.

Qu’est-ce qu’un bal ?

Le bal n’est pas une invention des années 1900.

L’institution en remonte au moins au XVIIIe siècle (le Bal de l’Opéra, voulu par le Régent en 1715). En 1790, il y avait déjà 400 bals à Paris !

En 1848, Auguste Vitu dit que leur nombre « effraie l’imagination »[2]

La lecture du Débardeur, de Maurice Alhoi, illustré par Gavarni, nous renseigne assez bien sur la pratique du bal, un demi-siècle avant l'époque qui nous concerne. 

On peut distinguer les Bals publics (vulgairement appelés pince-culs ) : En plein air : Le jardin Labouxière, le Tivoli d’hiver, le Prado, Valentino, Mabille, le Château-Rouge, le Casino… En salle : Le Moulin de la Galette, le bal Dourlan, le Tivoli Waux-Hall, l’Elisée Montmartre, l’Elysée Ménilmontant, le Jardin Turc, Bullier. Et parmi ceux-ci les bals réguliers, Le Bal Mabille (avenue Montaigne), Chicard y introduit le cancan. Rigolboche et Céleste Mogados…

D’autre part, les Bals particuliers (le Bal des 4’zarts, organisé par les étudiants des beaux arts, créé en 1892 et qui dure jusqu’en 1966 ! ou le Bal de l'Internat). Le caractère privé de ces bals autorisaient, jusqu'à un certain point, des conduites qui auraient étaient sévèrement censurées dans l'espace public (comme la nudité des modèles qui participaient à ces "fêtes de caractère"

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                 Louis Morin, Revue des Quat'saisons n° 1, Paris, Ollendorf, 1900 

Le bal de l’Internat avait lieu, chaque année, à Bullier (avec des chansons obscènes)

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 Guillaume Apollinaire écrit, en 1914 : 

« … l’époque va-t-elle être dominée par le carnaval ? La danse est à la mode, on danse partout, partout ont lieu des bals masqués. La mode féminine se prête si bien au travesti que les femmes ont déguisé leurs cheveux sous des couleurs éclatantes et délicates qui rappellent celles des fontaines lumineuses qui m’étonnèrent quand j’étais enfant, à l’exposition de 1889. (…) Tout naturellement les bals de l’Opéra ont ressuscité. Et la plaisanterie grivoise du premier de ces nouveaux bals de l’Opéra où chaque femme recevait une boîte fermée à clef, tandis que chaque homme recevait, une clef, à charge pour lui de trouver la serrure de sa clef, est d’excellent augure pour la gaieté générale. La vie va devenir légère et peut-être plus tard, quand le tango, la maxixe, la furlana seront oubliés, dira-t-on de notre époque comme dans la célèbre lithographie de Gavarni : “Il lui sera beaucoup pardonné, parce qu’elle a beaucoup dansé.” » (Apollinaire, p. 143-144)(1914) 

« Dans un petit théâtre, j’ai vu danser la furlana (prononcer fourlana), que les danseurs, avant de la danser qualifièrent danse du pape, des pas si lascifs que le pape serait bien étonné d’être mentionné à ce propos. Et tandis que la danseuse presque nue, plus que nue atrocement nue, car le cache-sexe de cette jolie fille la faisait ressembler aux Vénus orthopédiques ou encore à je ne sais quelle lunaire guerre de Cent ans, ballait avec son cavalier, je pensais à cette jolie scène des Mémoires où Casanova dansait la forlane à Constantinople… (Apollinaire, p. 148-149).

De tels bals sont beaucoup plus que de simples bals.

Ce sont des buvettes (on y boit surtout de la bière), des attractions, des jeux… : « Allons ! Margot (…) Donne-moi le bras et viens faire un tour de bal… Je t’offre une partie de toupie hollandaise. » (François Coppée[1])

Billards, escarpolettes (dans le jardin) :

1951 : « Là-bas, dans le fond et derrière ces lilas, cinq billards sont continuellement occupés ; nous ne dirons rien des nombreux manque de touche qui s’y commettent, et dont il faut chercher l’origine dans la vue appétissante des mollets des dames qui jouent à l’escarpolette. Nous croyons devoir indiquer la salle du fond comme lieu le plus propre à ces sortes d’observations. » (Mystères du jardin Bullier)

« Puis ce sont encore des jeux de tonneau, de petits palets, et beaucoup d’autres. » (Ibid)

Le bal génère ses habitudes, ses « trucs », des codes sociaux liés à des milieux : étudiants, carabins, artistes, etc.

Ils relèvent de la vie nocture (à Paris, la vraie vie ne commence qu’à l’heure où l’on allume le gaz) et de la vie hivernale (Vitu : Paris n’est Paris qu’à partir d’octobre). Paris, « ville lumière ». Les lumières brillent dans l’ombre. "C’est la nuit qu’il fait bon de croire à la lumière" (Rostand, Chantecler).

Il y a des bals de différents niveaux, plus ou moins luxueux.

Le Bal Bullier, n’est pas le plus côté (ni le plus cher) mais il est le plus grand.

Bal Bullier (1847-1913 puis 1920-1940) 

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En 1913, l'extérieur est très Art nouveau, avec un porche qui rappelle un peu celui, monumental, de Binet, à l'entrée de l'Exposition de 1900. 

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L'affiche de Georges Meunier que l'on distingue (sur la photo) sur les panneaux qui encadrent l'entrée : 

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À l'intérieur du fronton fait de céramique vitrée est installée;  en 1895 la représentation du coq gaulois sur les emblèmes des facultés; dessous est inscrite la phrase "salvatit et placuit ". Un groupe de femmes et deux étudiants qui portent une sorte de chapeau appelé le "sophisme" dansent le cancan.

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À llntérieur : Inspiration orientale. Bois, céramique, électricité. Un monde brillant. Une attraction. 

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La création de ce bal est à l'initiative du Père Bullier, dont voici le portrait, tel qu'il apparaît dans le livre d'Auguste Vitu : Les Bals d'hiver, Paris masqué

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Ancien combattant de la bataille de Waterloo. François Bullier boîte un peu, ce qui ne l'empêche pas de règner sur la « famille » du bal. Propriétaire du Prado (un grand bal sur l’île de la Cité, surtout fréquenté par les étudiants du quartier latin), il acheta en 1847 un vieux jardin avenue de l’Observatoire et y fonda un bal qu’il baptisa La Closerie des Lilas. (Il y avait vraiment des lilas, un extérieur où les «danseurs » pouvaient s’isoler entre les bosquets). 

Ce bal dont les décors se sont inspires de l'Alhambra (sic !) propose plusieurs animations comme billards, tir a  l'arc ou au pistolet.

 

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Rue de l’Observatoire, rebaptisée Georges Bernanos (le bal Bullier était situé au niveau de l’actuel 39, quartier du Val de Grâce, 5e arrondissement).

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Simultanéisme social

Grande mixité sociale. « Parmi les dames qui fréquentent le Prado, il faut faire deux catégories : celle des femmes du monde,venues pour voir, et pour observer, disent les bas-bleus ; les autres sont de joyeuses créatures qui prennent leur plaisir comme elles le trouvent, et nous ne leur dispureront pas. » (Vitu, p. 23)

Avant même d'aborder le simultanéisme en peinture, ou en couture, on peut donc parler de simultanéisme social. 

Le bal est un phénomène bourgeois (puisqu’on est en ville), mais il faut se souvenir qu'il y a, à cette époque, un grand écart entre grand bourgeois et petit bourgeois. Le Bal est fréquenté par des couples de toutes sortes (des artistes, le couple Delaunay, par exemple, ou des artisans, mais aussi par descélibataires, bourgeois, artisans, ouvriers, midinettes, lorettes (ou grisettes), employés de maisons, étudiants… À partir des années 1910, le Bal est hanté par des prostituées… 

 On y danse le jeudi, le samedi et le dimanche.

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                Le Bal Bullier, par Provost (1870 ?)

« En 1840, il y avait deux bals en titre au Quartier Latin : la Grande-Chaumière, boulevard du Montparnasse, et la Chartreuse, ancêtre de notre Bullier actuel. Le premier était situé à la hauteur du n° 120 du boulevard Montparnasse. Fondé en 1787 et démoli depuis longtemps, cet ancien temple de la danse a fait place à des maisons de rapport. La rue de la Grande-Chaumière en consacre seule le souvenir. Il méritait mieux, car il avait connu des jours de prospérité, sinon de gloire. » (Les Annales politiques et littéraires, extrait de La Comédie Littéraire, d’Adolphe Brisson, 28/04/95).

« Bullier ! nom évocateur ! Bullier succéda à la Closerie des Lilas qui fut chantée par Murger et par Théodore de Banville. O Musette ! ô Mimi ! ô Muse dont l’aile était si vive, le pied si léger, avez-vous disparu ? Vous êtes-vous transformées ? Une épaisse cohue emplit le « jardin d’hiver » et nous cherchons de l’œil le tablier de Phémie et le bonnet de Musette… les tabliers sont rares et les bonnets inconnus. On n’aperçoit que des robes de soie voyantes et fripées, et des chapeaux défraîchis. Nous ne sommes pas à Bullier, nous sommes au Moulin-Rouge. C’est un Moulin-Rouge moins huppé, où le champagne est remplacé par la limonade gazeuse et les princes russes par des calicots… Fuyons ce séjour funèbre… » (Ibid.)

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                À Bullier, par Forain

Brillamment éclairé au gaz, on y admirait « une décoration orientale et des peinture criardes qu’un farceur a nommée genre Alhambra ».  Le succès de cet établissement qui allait devenir illustre sous le nom de bal Bullier se prolongea jusqu’à la guerre de 1914, à la veille de laquelle Sonia Delaunay venait y danser en robe simultanée avec son mari Robert et aussi, parfois, Maïakovski et sa célèbre chemise jaune cadmium.

S'il est douteux que la charge historique de ce lieu ait joué quelque rôle pour ses festifs usagers, il ne nous est pas tout à fait indifférent de savoir que le mur d'enceinte de ce fameux jardin de lilas fut celui où l'on exécuta, en 1815, le maréchal Ney.

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               La Mort du Maréchal Ney, par Gérôme (1868)

« Ce mur derrière lequel on danse si joyeusement est celui où l’on a fusillé le “brave des braves” : Michel Ney a rendu le dernier soupir là où résonne la polka des Baisers. Plus encore  cette Closerie des Lilas, où se trémoussent les représentants de la jeunesse française, a été l’asile des pieux disciples de saint Bruno ; les Chartreux ont précédé les carabins ; le séminaire religieux est devenu le séminaire du plaisir. » (Les Cythères Parisiennes, p. 60).

Outre la polka dont il est question ici, ce sont le quadrille, la valse, la mazurka, les scottishs, la polka et, enfin, le tango qui sont dansées à Bullier. 

Réquisitionné pendant la guerre de 1914-1918 par l'Intendance, il sera utilise pour la fabrication des uniformes.

Il rouvrira ses portes en 1920 et entrera en concurrence avec la "Ville Magique"et" Luna Park" pour disparaître finalement avant la dernière guerre. »

Un Bal d’Etudiants (Bullier) : notice historique, accompagnée d'une photogravure et suivie d’un appendice bibliographique par un ancien contrôleur du droit des pauvres.- Paris : Librairie H. Champion, 1908

« M. Bullier introduisit de nombreuses réformes dans l’exploitation de son établissement fixé à la modique somme de un franc ; de plus, grande révolution pour l’époque, les danses n’étaient plus taxées. La vogue fut immense ; les étudiants désertèrent bientôt le boulevard Montparnasse pour accourir en foule dans la salle nouvellement construite et dans laquelle on accédait par l’escalier en pierre que nous voyons encore aujourd’hui. L’estrade de l’orchestre s’élevait au milieu du bal. Dans les beaux jours, on dansait même dans le jardin. Aussi, quand en 1858, le Prado fut démoli, pour faire place au grave Tribunal de Commerce, on agrandit encore la salle ; on déplaça l’orchestre pour l’établir à sa place définitive.

 M. Bullier mourut en 1869 ; son neveu et successeur empièta sur le jardin pour construire la galerie couverte, aux vantaux mobiles, destinée à servir de terrasse de café pendant la mauvaise saison. Il utilisa, à cet effet, les glaces de la salle de l’ancien Prado. Au printemps, les cloisons disparaissent, salle et jardin ne font plus qu’un et livrent ainsi aux ébats des danseurs une arène immense. (…)

Primitivement, l’établissement était ouvert dès neuf heures du matin ; dans la journée, les allées et les bosquets du jardin se remplissaient d’étudiants et de jeunes femmes qui se croyaient un peu à la campagne. Les balançoires étaient alors prises d’assaut par les dames, tandis que leurs cavaliers, en manches de chemise, le béret sur l’oreille, d’un bras vigoureux les poussaient dans l’espace, profitant ainsi des hasards heureux de l’escarpolette. D’autres cultivaient, avec ardeur, le noble jeu du billard chinois ; les gens plus tranquilles vidaient force canettes en culottant des pipes, ou bien encore engageaient d’interminables parties de cochonnet.

 Mais, vers 1859, les habitudes, sinon les mœurs, se transforment : la Closerie n’ouvre plus ses portes que les soirs de bal, dimanche, lundi et jeudi. Insensiblement, le nom du maître de céans se substitue à l’ancienne dénomination : la Closerie des Lilas devient « Bullier ». La vaste salle, aux colonnes orientales, resplendit alors de lumières, le jardin s’éclaire à giorno, les bosquets s’embrasent de feux de Bengale ; Desblins lève son archet et, devant un orchestre imposant, les vis-à-vis s’organisent. C’est Magenta, quadrille de circonstance, qui est en vogue, puis la polka des Baisers, tous les deux du maëstro de la maison. (…)

1870….. Année sombre et terrible ! L’invasion, la patrie en deuil, l’ennemi aux portes de la grande ville. L’avenue de l’Observatoire est déserte, l’ancienne Closerie est plongée dans l’obscurité….. les lilas sont coupés ! les étudiants aux remparts ou dans les armées de province. Un factionnaire veille à la porte : dans la salle, les faisceaux d’une compagnie de francs-tireurs que le maréchal Ney, fièrement campé sur son socle de pierre, semble entraîner à l’ennemi…..

 Les soldats partis, on y installe une ambulance, et là où retentissaient jadis l’éclatante jeunesse des rires et les joyeux flonflons de l’orchestre, des blessés se tordent sur des grabats. Mais ce ne fut pas pour longtemps, les obus prussiens tombaient dans la salle et, en toute hâte, on dût transporter ces malheureux à l’ambulance de Saint-Germain-l’Auxerrois.

  La guerre finie, c’est la lutte fratricide, la Commune. Une poudrière, qui se trouvait en bordure le long du jardin du Luxembourg et à laquelle les fédérés mirent le feu, manqua d’anéantir l’établissement.

 C’est alors que M. Théodore Bullier, pour consolider la salle ébranlée par l’explosion, fit construire la galerie circulaire actuelle.

  Tout passe, le calme renaît, les mauvais rêves s’évanouissent. Avec avril, les frondaisons reverdissent, le jardin se remplit du joyeux piaillement des oiseaux, les Facultés rouvrent leurs portes, les étudiants reprennent le cours des études interrompues, Bullier suit le mouvement. C’est alors vous, ami lecteur, c’est nous, modeste chroniqueur du vieux bal latin, qui formerons sa nouvelle clientèle.

 Qui ne se rappelle, vers 1875, l’infortuné André Gill, assis à une table de la galerie ? Il esquissait les croquis qui l’ont rendu célèbre, dans les rares instants de lucidité que lui laissait la terrible maladie dont il était atteint. Puis, Mouton-d’Or, client de Riche-Nature, cafetier du boulevard Saint-Michel, étudiant de vingtième année, boute-en-train des Ecoles. Comme femmes, Grille-d’Egout et la Goulue vinrent faire leurs premiers pas Avenue de l’Observatoire, avant de s’exhiber dans les établissements à la mode de l’autre côté de l’eau…..

En 1883, M. Théodore Bullier passa la main à MM. Moreau frères qui devinrent directeurs du bal public, certainement le plus ancien de Paris. Nous constaterons, à la louange de la direction, que les nouveaux propriétaires firent tout leur possible pour conserver à la maison les vieilles traditions et garder intact le cachet spécial de ce bal d’étudiants. Ils ne modernisèrent l’établissement qu’en y introduisant la lumière électrique. A Bullier, pas d’exhibition de quadrilles naturalistes, grassement rétribués en vue d’attirer une clientèle plus ou moins cosmopolite, mais, par contre, un public qui aime la danse pour elle-même ; un grand nombre d’étudiants venus là pour rire et s’amuser, et enfin la foule des curieux avides de connaître le vieux bal au renom si pittoresque. Aussi terminons-nous en souhaitant que les vrais amateurs de danse, entraînés par un excellent orchestre, puissent s’en donner longtemps à coeur-joie, sous le regard jovial du créateur de la maison, du père Bullier, dont le buste frappant de ressemblance préside, depuis bien des années, à la fougue de leur étourdissante jeunesse.» 

 

Simultanéisme

 

On peut définir le simultanéisme comme la mise en valeur des contrastes de teinte et d’intensité.

Le Simultanéisme est un mouvement pictural dont l’invention est attribuée aux Delaunay (mais qui concerne aussi la littérature, Apollinaire, Tzara…)

Sonia, quant à elle, expérimente le simultanéisme en couture. Les Delaunay viennent danser en costumes simultanéistes au Bal Bullier.

Apollinaire : « Il faut aller voir à Bullier, le jeudi et le dimanche, M. et Mme Robert Delaunay, peintres, qui sont en train d’y opérer la réforme du costume.

L’orphisme simultané a produit des nouveautés vestimentaires qui ne sont pas à dédaigner. Elles eussent fourni à Carlyle un curieux chapitre du Sartor Resartus.

M. et Mme Delaunay sont des novateurs. Ils ne s’embarrassent pas de l’imitation des modes anciennes, et comme ils veulent être de leur temps, ils ne cherchent point à innover dans la forme de la coupe des vêtements, suivant en cela la mode du jour, mais ils cherchent à influencer en utilisant des matières nouvelles infiniment variées en couleurs.

Voici, par exemple, un costume de M. Robert Delaunay : veston violet, gilet beige, pantalon nègre. En voici un autre : manteau rouge à col bleu, chaussettes rouges, chaussures jaune et noir, pantalon noir, veston vert, gilet bleu de ciel, minuscule cravate rouge.

Voici la description d’une robe simultanée de Mme Sonia Delaunay Terck : tailleur violet, longue ceinture violette et verte, et, sous la jaquette, un corsage divisé en zones de couleurs vives, tendres ou passées, où se mêlent le vieux rose, la couleur tango, le bleu nattier, l’écarlate, etc., apparaissant sur différentes matières, telles que drap, taffetas, tulle, pilou, moire et poult de soie juxtaposés.

Tant de variété ne passe pas inaperçue. Elle met de la fantaisie dans l’élégance.

Et si, vous rendant à Bullier, vous ne les voyez pas aussitôt, sachez que les réformateurs du costume se tiennent généralement au pied de l’orchestre, d’où ils contemplent sans mépris les vêtements monotones des danseurs et des danseuses[3]. »

  

Le tableau de Sonia Delaunay

Ce qui frappe d'abord dans le tableau intitulé Le Bal Bullier, c'est sa largeur, sa monumentalité… 

Notons, toutefois que les photographies plus anciennes du bal Bullier et un certain nombre de gravures adoptent volontiers le même format (sinon dans les mêmes dimensions).

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            La Bal Bullier, par Robida (1881)

 

En outre, sur l'illustration de Forain, située à la fin des années 1880, on constate déjà une certaine excentricité dans les attitudes des danseurs. Bullier est un endroit où l'on s’amuse sans façon.

Quant au tableau de Sonia Delaunay, c’est encore du post-impressionnisme mais qui tire vers l’abstraction. On ne voit pas tout de suite ce que représente le tableau. À y regarder attentivement, on distingue nettement un certain nombre de couples enlacés (ils dansent de manière très rapprochée). Danses de couple : Polka, valse, mazurka. Mais en 1913, déjà le tango, vraisemblablement. Le Tango est donc bel et bien une danse de la Belle Époque. C’est déjà dans la Recherche (Proust) où Odette de Crécy est donnée pour une « danseuse de tango »

Des sphères irradiantes (les lumières électriques, mais il y en a déjà beaucoup plus tôt, dans les affiches de Lautrec par exemple).

Couple homme en vert avec chapeau jaune, femme en rouge avec chapeau violet (jaune et violet, vert et rouge sont des couleurs complémentaires, le contraste le plus puissant) :

 

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               Quatre couples extraits du tableau Le Bal Bullier, par Sonia Delaunay

 

1913 : Le chant du cygne du spectaculaire Belle Epoque. C’est juste avant la guerre où le bal sera fermé et réquisitionné. (réouverture en 1920, sous le nom de Closerie des Lilas) (tango, jazz)

Déjà avant la Guerre, le passage de Montmartre à Montparnasse, quartier des artistes et du plaisir. 

Cf Apollinaire, Anecdotiques, mars 1914, p. 137 :

« …sur le boulevard Raspail, le petit café des Vigourelles abrite, les jours où l’on ne danse pas à Bullier, une jeunesse pétulante… » (p. 138-139). Le café est fréquenté par Dunoyer de Segonzac, André Derain, etc. Picasso habite tout près. « S’il a une couleur différente de celle du Montmartre d’autrefois, le Montparnasse d’aujourd’hui n’a pas moins de gaieté, de simplicité et de laisser-aller. Les costumes à l’américaine des artistes d’aujourd’hui ne sont ni moins larges, ni d’un autre velours que celui des rapins d’autrefois ; ils sont larges d’une autre façon, voilà tout, et la sandale, après tout, n’est pas moins germanique que l’affreuse bottine à élastique de jadis. Bientôt, je gage, sans le souhaiter, Montparnasse aura ses boîtes de nuits, ses chansonniers comme il a ses peintres et ses poètes. Le jour où un Bruant aura chanté les divers coins de ce quartier plein de fantaisie, les crèmeries, la caserne-atelier de la rue Campagne-Première, l’extraordinaire Crèmerie-Grill-rom du Boulevard du Montparnasse, le restaurant Chinois, les mardis de  la Closerie des Lilas, ce jour-là Montparnasse aura vécu. » (p. 140)

 Pour André Salmon, « Paul Fort, seigneur de la Closerie et mainteneur de ses jeux mémorables… est le véritable créateur du Montparnasse moderne… Il me nommait pêle-mêle, à m’y perdre, les poètes dont l’œuvre occupait la scène [de la Gaîté-Montparnasse] et ceux dont l’enthousiasme s’échauffait jusqu’à la bagarre : Henri de Régnier, Jean Moréas, Émile Verhaeren, Vielé-Griffin, Stuart Merill, Paul Claudel, Maurice Barrès, Saint-Pom-Roux-le-Magnifique, André Gide, Pierre Louÿs, à ne retenir que les de ceux qui seraient, à partir de 1905, collaborateurs de la revue Vers et Prose

Pour Carco, « Montparnasse est né d’Apollinaire qui, le premier, nous entraînant chez Baty [marchand de vin], se vit partout fêté » (Eric Hazan, L’Invention de Paris, il n’y a pas de pas perdus, Seuil).

 « Le bal Bullier continua sa glorieuse carrière et se transforma en même temps que le Quartier Latin, dont il fut la vivante expression. L’esprit qui transforma les brasseries en bars de nuit présida aux changements qui firent du pseudo-Alhambra de jadis[4] une salle peinte en vert et blanc. Aux balançoires succédèrent des jeux américains. La polka fut remplacée par le cake walk, la matchiche, la craquette, on en était au tango quand la guerre survint et ferma les portes de Bullier. »

(André Warnod, Les Bals de Paris, 1922, p. 17.)

 L’amour libre.

« Marius fréquentait le bal Bullier et connaissait depuis longtemps l’amour. » (François Coppée, Une idylle pendant le siège, p. 16.)

Encore Coppée (qui semble décidément bien connaître l’endroit) :

« Voilà Bullier ! Ils franchissent l’entrée flamboyante, et dès l’escalier qui dans le célèbre bal public, ils sont saisis à la gorge par une âcre odeur de poussière, de fuite de gaz et de chair humaine, qui donnerait la nausée à un ramasseur de crottin. Hélas ! Il y a, dans toutes les petites villes de France, des médecins à cabriolet, des notaires ruraux, un tas de juges de paix et de substituts, qui la regrettent, cette puanteur-là, qui la regrettent, je vous assure, en prenant le frais, le soir en pleine campagne, sous le firmament constellé, dans l’exquis parfum de la fenaison. Car elle est mêlée, cette peste, au peu de poésie qu’ils ont eu dans leur vie, à leurs amourettes d’étudiant, à leur semblant de jeunesse.

C’est cependant un endroit ignoble, ce Bullier. Une caricature d’Alhambra en carton ; trois ou quatre mille têtes houleuses dans un nuage de tumulte et de fumée de tabac ; et, devant l’orchestre exaspéré, qui tire un quadrille à mitraille, des danseurs et des danseuses qui se tortillent et lèvent la jambe, avec des visages d’un calme effrayant et des gestes de fous obscènes.

—   “Quelle cohue ! — dit Amédée, un peu dégoûté déjà.  — Allons dans le jardin.”

On y est aveuglé par le gaz. Les bosquets ressemblent à un vieux décor, et l’on y voudrait les dragons à plastron jaune des anciens opéras-comiques ; la grotte est en bouchon découpé, et le jet d’eau rappelle celui des tirs au pistolet, sur lequel monte et descend une coquille d’œuf. Mais tout de même, ah ! l’on respire un peu. Et regardez donc, là-haut. Comme c’est singulier dans ce milieu artificiel ! Mais oui ! pourtant, ce sont des étoiles.

— ”Garçon, deux sodas”, dit Maurice, en frappant une table avec sa badine[5]. »

Suit une scène de drague, d’échange de filles  « Cœur à louer. On loge à la nuit… », « Amédée veut sa nuit de plaisir, lui aussi. Ce soir, le sang brûle dans ses veines. Cette Margot qui vient d’ôter son gant pour boire son verre de sirop a les mains rouges et paraît sotte comme un panier ; mais c’est tout de même une belle créature[6]. »

 Paul Fort, « le Bal Bullier »

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                  Affiche de Georges Meunier pour le Bal Bullier

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                  Les délices de Bullier par Bach (La Caricataure)  

 

Par ailleurs, en ce qui concerne le « spectaculaire » de 1913 (Cf. Le Théâtre, année 1913) :

- Ouverture du Vieux Colombier (anti-spectaculaire ? théâtre d’art contre industrie culturelle…)

- La saison des ballets russes au Théâtre des Champs Elysées

- La Revue des Folies-Bergère (34 tableaux de Michal Carré et André Barde)

Une « ironie qui ne dégénère jamais en rosserie ni en méchanceté »… Un « sens aigu de l’actualité » mais « tout cela ne suffit point aux Folies-Bergère où il faut surtout que la Renvue soit un spectacle brillant, un prétexte à costumes sombtueux, à décors splendides, à trucs imprévus.… » Parmi les scènes amusantes, le « Couturier futuriste » « qui sert de prétexte à l’exhibition d’étonnantes toilettes “pour l’exportation” ». Régina Badet (connue pour son audace dans les déshabillages) joue Pénélope dans Le Retour d’Ulysse… « Une Rage Time, dansée par une jeune Anglaise trépidante et affublée d’un costume baroque » Patriotisme : la finale des Drapeaux de France

- De l’Olympia à l’Alhambra, lutteurs et acrobates

- L’Olympia et le Nouveau Cirque : « exposition de doubles muscles », le catch as catch can

 

« Les acrobates ont leurs temples dans deux grands music-halls presque uniquement consacrés aux spectacles de numéros : l’Alhambra, ce palais de l’Entente cordiale… et l’Empire… cet ”Etoile palace”. »

- À l’Alhambra, gymnastique et danse encadrent le « numéro sensationnel », en l’occurrence, Fragson. Franco-anglais. Il sera assassiné, la même année, par son père (!) 1913 est aussi l'année de la mort de la grande chanteuse Thérésa. Et l'année de naissance de Charles Trénet. 

- L’Eldorado, bld de Strasbourg garde la tradition du Café-Concert, avec Dranem

- Fursy

- Et déjà Mademoiselle Fréhel…  « Cette étrange gamine aux cheveux ébouriffés, aux grands yeux tristes, à l’allure dégingandée est une “nature” extraordinaire. Elle personnifie la résignation gouailleuse et l’insouciance amère des pauvres filles qui souffrent. Sa voix profonde et vibrante a des intonations tour à tour tragiques et d’une drôlerie singulière. On dirait l’accent d’une douleur qui se raille. Mademoiselle Fréhel jouerait sans doute à merveille le drame populaire, elle a cette qualité aussi rare au café-concert qu’au théâtre : un tempérament. » (Curnowky)

 - 1913 au Cinéma, le Friquet (avec Polaire), adaptation par Maurice Tourneur de la pièce de Willy (elle même adaptée d’un roman de Gyp).

 

 

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Sortie triomphale de Bullier, par Robida (1881). 

 

Il convient, pour finir en beauté, d'écouter Le Bal Bullier de Paul Fort (à travers la voix de Pierre Bertin). Ce Paul Fort dont on dit qu'il venait à la Closerie des Lilas jouer aux échecs avec Lénine !


[1] F. Coppée, Toute une jeunesse, Œuvres complètes, prose – tome IV, 1891, p. 199.

[2] Bal Valentino, bal du Prado, bal d’Antin, Wauxhall, Ermitage d’Hiver, Salon de la Picarde, Salon de Mars, bal des Nègres, bal des Modèles, bal des Garde-Muinicipaux, bal des Tailleurs… (« et les établissement innommés qui pullulent aux barrières de Paris ». Le Prado (« quartier-général des étudiants »).

[3] APOLLINAIRE, Guillaume. "Simultanisme - Librettisme" in Les Soirées de Paris. 1914, n° 25, 15 juin. Apollinaire, « les réformateurs du costume », Mercure de France, 1er janvier 1914 : « L'orphisme simultané a produit des nouveautés vestimentaires qui ne sont pas à dédaigner » (article repris dans Anecdotiques [cf. mon pdf], p. 128-129. L’article contient une description très précise des costumes.

[4] Le portail primitif est plus alhambresque que celui en céramique. C’est celui que l’on voit sur la gravure de Rops (dans les Cithères parisiennes, d’Alfred Delvau) cf. Pdf et jpg.

[5] François Coppée, Toute une jeunesse, p. 195-197.

[6] Ibid. p. 197.