AUTOUR D'ICI : le blog d'olivier goetz

30 mai 2009

Les dollars de Gianni Motti

La Synagogue de Delme est un ancienne synagogue lorraine (57) transformée, depuis plusieurs années en centre d’art contemporain.

Le charme du lieu tient à son improbabilité. Perdu en pleine cambrousse, l’identité de son architecture renvoie, de façon explicite, à sa fonction cultuelle d’autrefois.

En se rendant dans ce bourg perdu, éloigné de plusieurs dizaines de kilomètres des métropoles avoisinantes, on ne peut s’empêcher de penser que vivait là, autrefois, une communauté juive. Autrefois, car la synagogue s’est trouvée désaffectée, rendue à un usage public mais désacralisé.

Du cultuel, on est passé – par Dieu sait quels détours – au culturel.

Le dommage historique (lié, comme on le pense, à la situation des Juifs sur cette portion de territoire durant la dernière Guerre) est donc inscrit dans la manière dont le lieu a trouvé, ici, une nouvelle vocation ; l’usage artistique qui en est fait pouvant apparaître comme une sorte de compensation symbolique (il aurait été dommage, en effet, de le détruire ou d’en faire un garage…).

Les artistes invités à Delme choisissent de tenir compte ou non de l’identité primitive de la Synagogue.

Les expositions peuvent, ainsi, être classées en deux catégories : celles qui jouent avec la signification de l’architecture (sur un mode plus ou moins compassionnel), et celles qui considèrent seulement la particularité de l’espace (remarquable en ceci qu’il n’a rien d’un espace classique d’exposition ). Pour s’en sortir, car le lieu, religieux ou non, possède une puissance remarquable, les artistes interviennent généralement in-situ. Il ne serait pas raisonnable de chercher à y exposer, purement et simplement, des œuvres d'atelier, qui n’auraient pas été pensées pour cet espace donné.

Le bâtiment possède, en outre, comme dans toute synagogue, un étage (réservé aux femmes pendant le culte) ouvert sur le rez-de-chaussée, d'où l'on pouvait suivre les cérémonies..

 

Disons un mot de la présente exposition (elle vient d'être inaugurée, le 29 mai 2009).

Elle est consacrée à Gianni Motti, artiste conceptuel italien qui vit et travaille en Suisse. Personnage mystérieux, Motti brouille les pistes, mélange allègrement le vrai et le faux, charmant ou agaçant, charmant en agaçant…

Motti est un artiste renommé. Il a le génie de la situation, maniant l’humour avec un sens aigu de la provocation. Gianni Motti se glisse dans les médias, apparaît subrepticement sur des photos de presse, prend en charge des événements qui, de toute évidence, le dépassent mais qu'il a le "culot" de s'approprier.

C’est lui, par exemple, qui convia le public à assister à une éclipse comme s’il en était l’auteur.

Lui, aussi qui revendique les tremblements de terre, se faisant photographier avec des panneaux où il s’en rend personnellement responsable. La devise de Gianni Motti est « être au bon moment au mauvais endroit ».

On lui doit également Big Crunch Clock, une horloge numérique qui compte à rebours le temps qui nous sépare de l’extinction du soleil (5 milliards d’années, je crois). La « beauté » de l’œuvre vient, à mon avis, de ce que les chiffres qui se trouvent à droite de l’horloge électronique (les centièmes de seconde) défilent à une vitesse vertigineuse, tandis que ceux qui, en tête du nombre, se trouvent à gauche demeurent désespérément immobiles. Dynamisme contrarié, le défilement du temps si vif et si insaisissable (tel du sable dans le goulot du sablier) s’englue et s’arrête carrément, donnant à voir (sinon à percevoir) une chronologie inhumaine, à l’échelle des astres et de l’univers…

 

Dans la Synagogue de Delme, Gianni Motti a simplement utilisé le budget de production de l’exposition (quelques milliers d’euros) qu’il a converti en billets de 1 dollar, qu’il a dispersé dans l’espace du rez-de-chaussée (évidement inaccessible aux visiteurs). "Une exposition de temps de crise", dit-il. Et, lors de la présentation (du vernissage), de remercier les auteurs de la crise, sans qui la réalisation de cette œuvre n'aurait pas été possible…

 

 

 

Cynisme ? Oui, mais surtout, simplicité et efficacité.

Tel serait au fond, l’alpha et l’oméga de l’art de Gianni Motti.

Une idée claire (un « concept » comme on dit, dans l'idiolecte de l'art contemporain) et le minimum d’effort dans la réalisation.

Quand j’étais petit, je fréquentais une vielle artiste qui m’impressionnait. Elle avait cette formule : « il ne faut pas que ça sente la sueur ». Elle l’appliquait à la peinture, la sienne, d'abord, puis à toute la peinture. Je trouve remarquable qu’on puisse s'en servir pour des formes d’art non rétinien.

 

Mais tout ceci est à la fois vrai et faux. Un artiste contemporain pourrait très bien faire une œuvre avec de la sueur. Jan Fabre dessine bien avec des larmes, du sang ou de la pisse…

Philippe Meste, après avoir fait des "aquarelles" en éjaculant sur des photos de magazine a fini par réaliser cette œuvre qui m'émeut et que j'admire, le spermcube (un mètre cube de sperme) !

Peut-être est-il temps de réhabiliter la valeur des humeurs dans l'œuvre d'art contemporaine ?

 

Je n’ai pas de commentaire à faire sur l’installation de Delme. Je la trouve parfaitement réussie, dans un certain sens. Mais, je la regarde et je n’éprouve rien. Je la trouve donc également totalement inutile. L’humour en œuvre, le jeu sur la « Crise », le cynisme de Motti, ne me touche pas. Je me demande si l'artiste, à la fin de l’expo ramassera les billets et les mettra sur son compte en Suisse. Ça ne me choquerait pas, mais ça me décevrait. Peut-être n’est-ce pas son intention. Peu importe.

 

Mais je reviens au caractère architectural du lieu. Inonder de dollars une synagogue (fût-elle désaffectée, et à plus forte raison!) prête à une interprétation sournoise. Dieu sait combien l’antisémitisme a joué – et joue encore - sur l’identification Juifs = capitalistes.

Si la synagogue de Delme n’est plus une synagogue, c’est,une conséquence objective de cette logique antisémite. Revenir, même involontairement sur une imagerie ambiguë (synagogue = coffre fort) est donc pour le moins maladroit. Qu’en pense l’artiste ? Il faudrait le lui demander. Je n’ai pas pensé à le faire. Ou, plutôt, je n’en ai pas eu envie, car son œuvre était suffisamment évidente pour ne susciter de question et  aussi parce qu’il me semble rait inimaginable qu’une intention antisémite quelconque ait pu animer le geste de l'artiste.

Du reste, je ne suis pas sûr que Gianni Motti, malgré son look de quinqua contestataire puisse être considéré comme un artiste engagé, qu’il défende un propos ou des positions. Il me semble plutôt avoir fait de sa ruse (car il est rusé, le matou !) un système, son système, jouant opportunément avec les signes qui traversent notre actualité. Au mieux, on peut penser que son travail, dans son économie remarquable, est destiné à susciter des commentaires (comme le mien, ici), afin d’huiler le mécanisme mis en œuvre. Encore une fois, je ne vois rien à y redire. Mais, avec ses airs de ne pas y toucher, d’en faire le moins possible, il est possible que l’artiste laisse à l'espace d'exposition une signification qui lui échappe, que sous couvert d'intervention, d'installation, de happening, une représentation fasse retour, sinon directement de son propre inconscient, du moins d'une sorte d'inconscient collectif (dont on dit qu'il n'existe pas, mais appelons ça comme on peut…) et que celui-ci ne soit pas des plus reluisants.

Habitué à recevoir des propositions « originales », le public de la Synagogue de Delme accepte parfaitement cette invasion de billets verts, d'ailleurs assez satisfaisante sur le plan plastique, plaisantant sur le « casse du siècle », se référant à ces films de série B où les billets s’échappent d’un avion ou flottent dans l’eau des piscine  (Delon, Gabin…) pour la plus grande jubilation du spectateur…

 

Suis-je le seul à voir là la réminiscence (encore une fois, sans doute inconsciente et involontaire) d’une caricature raciste et meurtrière ?

Dans ce cas, comme me le dit quelqu'un, un ami pourtant, serais-je, moi, l'antisémite ? Ce serait là une lecture bien déplorable d'un événement somme toute banal dans l'actualité artistique de ma région.

 

15 avril 2009

SKALL, LE GESTE ET LA RAISON

À l'invitation de Michèle Naturel je suis allé, le 7 avril dernier, parler de Skall, au Musée de Châteauroux. Skall m'accompagnait pour faire ce qu’il est convenu d’appeler « une performance ». Il me semblait bienvenu que mon discours, forcément réducteur, soit suivi ou accompagné, par la performance qui redonne à l’artiste la place qui est la sienne, la première.

 

Toutefois, je me retrouvais dans une situation délicate. Car, l’objet de ma conférence n’était plus un objet, mais un artiste vivant. Skall, ici présent. C’est-à-dire que l’« objet » de mon discours, était aussi un sujet, sujet qui aurait très bien pu parler lui-même de son travail, de l’art baroque, de la pluie et du beau temps, ou de n’importe quoi…
Prononcer une conférence sur un artiste vivant est un piège. Pour l’artiste, le risque est de se voir réduit (comme une tête de Jivaro) à des définitions et à un modèle qui le cantonnent dans un cadre théorique ou historique  (alors que son art en plein devenir est riche, surtout, de potentialités). Pour le conférencier, le risque tient à ce qu’il ait à parler de quelque chose qui lui échappe, qu’il ne connaît que partiellement et qui, au moment même où il s’exprime, est déjà en train d’évoluer, de se reconfigurer autrement et de contredire, peut-être, ce qu’il a avancé.
Aussi, faut-il avancer prudemment dans ce type de discours, renoncer à toute position d'autorité, au profit d'une "recherche" (dans la mesure où la recherche, c’est « enseigner ce qu’on ne sait pas », disait Roland Barthes.

Le fait que Skall soit plasticien au sens traditionnel du terme, c’est-à-dire quelqu’un qui fabrique des choses, des œuvres (peut-être même des « chefs d’œuvre ») qui ont une valeur d’objet très forte, que l’on peut déplacer, collectionner, admirer dans différents contextes (comme en témoigne la pièce qui est entrée dans la collection des musées de Châteauroux), et qu’il soit, par ailleurs, un « performeur », [ image] pratiquant une forme d’intervention qui fait, de son propre corps, la matière de son art, trouble assez délicieusement, le jeu de la parole et interroge la notion même de « conférence ». Car son travail s’inscrit, alors, dans une temporalité et une spatialité précises et inamovibles. Il devient circonstanciel et perd, au moins durant le temps qu'on y assiste (qu'on y participe), sa valeur d'exemplarité. 

En réalité, il semble bien difficile de parler de Skall en termes objectifs (comme si son œuvre était achevée, comme s’il était mort). Le titre de cette conférence était « Skall, le Geste et la raison »… Pressé de donner un titre,  j’avais proposé cela et, j’avoue que je ne sais plus pourquoi. Mais, au fond, c’était très bien ainsi. Car il doit bien y avoir une « raison », en effet, à ce travail déraisonnable. Et je suppose, qu’on attend d’un conférencier qu’il soit, précisément, celui qui tente de rationaliser l’irrationnel.
Au risque de décevoir, je pense que cette approche traditionnelle, cette approche classique qui cherche à interpréter une œuvre, à lui donner du sens, sans se laisser impressionner (mystifier) par les modalités agissantes de l’artiste vivant, prêt à intervenir sous des formes qui ne résument pas à des résultats objectifs, n’est pas vraiment satisfaisante.
Car, comme le dit encore Barthes, "le fantasme est plus fort que son interprétation". C’est sur le fantasme, et sur le fantastique, au sens étymologique du terme, sur l’imagination, que se replie mon propos, lorsque le conférencier laisse le pas au… performeur. Il ne peut donc s'agir ici que d'indiquer quelques pistes et partager un enthousiasme. Du reste, je ne vois pas quelle autre fonction pourrait avoir ce blog…

 

On peut définir Skall comme un artiste du geste.

 

Artiste du geste, parce qu’il performe, bien sûr… La performance est un geste, en effet, cela tombe sous le sens. Mais, ce qui est moins évident, c’est que l’objet est, lui aussi, littéralement et métaphoriquement, le résultat, la condensation d’un geste.

 

L’objet skallien est un objet d’après la performance. C’est-à-dire que les performances de Skall obligent à regarder ses pièces d'un autre œil, à leur donner un statut dynamique, différent de ce qu'elles seraient si elles n'étaient que le fait d'un simple sculpteur. Chez lui, objet et performance sont deux modes d’expression qui vont dans le même sens et qu’anime le même élan, à la limite de l'instabilité. Ce statut dynamique, de l’objet n’est d’ailleurs pas propre à Skall, il caractérise sans doute une grande partie de l’art contemporain où l’œuvre – objet n’est plus, comme jadis, cette chose achevée qui sort de l’atelier de l’artiste pour prendre place dans l’espace d’exposition. « C’est le regardeur qui fait le tableau », a dit Marcel Duchamp. Phrase inaugurale d'une nouvelle conception artistique, qui autorise de nouvelles manières de créer (comme les ready-made) et qui sert de borne symbolique, en quelque sorte, à cette période de l’histoire de l’art qu’on nomme « l’art contemporain ». Cette définition étant moins chronologique que stylistique. La phrase de Duchamp déstabilise les spectateurs. Mais, en leur donnant la responsabilité de « faire le tableau », n’est-on pas en train de les rouler dans la farine ou de se moquer d’eux ? Ce n’est jamais tout à fait exclu. Il y a, entre les acteurs de l’art contemporain (artistes, galeristes, experts, spectateurs…), tout un jeu du chat et de la souris. De Dada à Jeff Koons, les artistes n’ont cessé de se placer sur le fil du rasoir, laissant la place au doute, au scepticisme et, parfois, au scandale. Ainsi, lorsque les sceptiques s’interrogent : « Est-ce vraiment de l’art ? », il est toujours de leur renvoyer la question et de leur répondre : « Et vous, qu’en pensez-vous ? Ça dépend de vous ! ».

 

L’interprétation d’une œuvre ne repose, au fond, que sur deux jambes : il y a les intentions qu’y a placées l’artiste (ce qu’il a voulu faire) et la confiance que lui accordent ses « regardeur » (ce qu’on veut bien y voir). Le critique spécialisé procède exactement de la même manière que le spectateur amateur, tout juste a-t-il, peut-être, à sa disposition, un répertoire plus vaste de références culturelles (mais ces références n’en sont pas moins puisées dans le réservoir commun, un domaine de connaissances historiques et symboliques largement partagé…).

 

Aussi savant soit-il, ce mode interprétation n’épuise jamais la richesse de l’œuvre. Il y a toujours un reste, quelque chose d’obtus, c’est-à-dire qu’on ne sait (peut) pas traiter, quelque chose de non-réductible au langage. Cette part intraitable est, à la lettre, incompréhensible, ce qui ne veut pas dire qu’elle n’ait pas de valeur, bien au contraire. Elle est peut-être ce qu’il y a de plus précieux.

 

Ce que j’appelle, ici, « le geste » n’est donc pas une opération de communication, ce n’est pas l’intention de faire passer un message. Ce geste (qui est ce qu’il y a de plus précieux…), au fond, c’est ce qui me touche (au propre et au figuré), ce qui produit sur moi un affect, engendre une sensation, sans que je puisse forcément en rendre compte au niveau du discours. Ainsi en va-t-il, aussi, de l’érotisme, si quelqu’un me plaît, le fait que je sois ému  ne s’explique pas  : c’est comme ça. Ça n’a pas de sens. Il y a un processus physique, une chimie intimes qui font que « ça marche ». Ça se situe au niveau d’une certaine efficience. En ce qui concerne le rapport à l’œuvre d’art, c’est l’efficacité de la démarche que j’éprouve. Mais, à la différence de mes goûts érotiques dont je me fiche, après tout, qu’on les approuve (il me suffit qu’on les tolère), il importe, dans le cadre de la relation au travail d’un artiste, qu’un certain partage soit possible.
Donc, il ne s'agit pas d'analyser des œuvres (cette opération destructrice), tout au plus repérer des points ou des lignes qui dessinent la figure d’un goût ou d’un désir artistiques.

 

Cette complexité du geste et de l’objet (qui déteignent l’un sur l’autre), dans le travail de Skall, oblige à opérer des allers-retours entre les différentes facettes de son action.

 

Skall reste, pour moi qui le connais personnellement depuis longtemps et qui m’intéresse à ce qu’il fait, une énigme. Et il importe, à mes yeux, de ne pas déflorer cette énigme, de lui conserver autant que possible son caractère mystérieux et imprévisible.

 

Avant de préciser la manière dont je perçois « le geste de Skall », je peux essayer de fournir quelques informations. Là encore, il ne s’agit pas de momifier ou de muséïfier un artiste dont l’œuvre est en plein développement. Seulement proposer quelques biographèmes…
Enfin, à partir de quelques exemples, j’aimerais tenter de dégager des lignes de forces, des lignes de devenir. Car, derrière la diversité des médias (sculpture, peinture, vidéo, photo, performance), c’est le même esprit qui agit et ce sont les mêmes obsessions qui sont en œuvre. Selon moi, cette folie skallienne, cet esprit baroque et passionné, peut aussi se comprendre comme une « sagesse », à condition de ne pas mettre, dans ce mot, des choses trop graves, trop sérieuses ni, surtout, trop ennuyeuses.

 

1.  Lignes de vie (biographèmes)
Skall est né en 1960.

 

Il est issu d'une lignée de voyageurs et de chevaliers d'industrie.

 

Son grand-père, commerçant bordelais, ouvre un comptoir en Guinée.

 

Son père, pilote, capitaine au long cours, gère des manœuvres pétrolières délicates, qui l'envoie en Afrique et en Asie.

 

L'enfance de Skall se déroule très loin de l'Europe, toujours au bord de la mer, là où son père opère les chargements de pétrole sur les cargots.

 

En 1964, Skall âgé de quatre ans, s'envole pour l'Indonésie à bord du premier avion à réaction. Il se souvient de ses premières impressions : couleurs, nourritures, pluie, chaleur, homards, cacahuettes, militaires (c'est la révolution), départ en catastrophe…

 

À cinq ans, au Gabon, la brousse, la vie dans une enclave, dix maisons de blancs au bord d'un lac. Crocodiles et hippopotames. Fétiches, marabouts, masques sur des échasses. Jusqu'à l'âge de dix ans.

 

Adolescence en Malaisie, contact avec la population chinoise et la population indienne. India Song. Marguerite Duras…

 

De 1973 à 1977, au Sultanat d'Onan. En pleine guerre du Liban, avec l'afflux des Palestiniens, les derniers jours du Shah d'Iran…

 

Retour à Paris. Au lycée pour la première fois (il n'a presque jamais été à l'école). Insertion difficile. "Sauvé" par son professeur d'arts plastiques. Visite d'expositions. Vocation artistique. Influence de la BD et du graph. De Robert Malaval aussi, qu'il admire.

 

Le bac en poche, il est reçu au concours d'entrée de l'École d'Arts appliqués. Mais ça se passe mal. On lui refuse de passer son diplôme avec ses peintures, il les expose dans l'escalier, occasionnant un petit scandale. Certains de ses professeurs le soutiennent et lui conseille de poursuivre dans sa propre voie.

 

1ère toile

 

Petit à petit, les toiles sont agrémentées d'objets, de chaînes, de broderies, de paillettes. Mise en place d'un vocabulaire plastique. La forme est découpée, irrégulière, en un mot, baroque. Au point que les toiles deviennent des toiles-objets.

 

Début d'une correspondance suivie avec une jeune fille, Agnès. Skall pratique intensément l'art postal, sans savoir qu'il s'agit d'une catégorie répertoriée. Skall devient "Skall" (le nom que lui a donné Agnès)

 

Premières expositions. À Paris, à Amsterdam.

 

Skall s'éloigne de plus en plus de la peinture.

 

1987 : Morceaux de Paradis :

 

Au début des années 90, récession économique. Largué par ses galeries, Skall traverse une période difficile. Mais en 1993 il est lauréat de la Villa Médicis hors les murs et part passer six mois en Indes.

 

Période de reconstitution.  Au retour, Skall se croit oublié.

 

En 1997, expo à la galerie Tadeusz Roppac.

 

Voyages à Lisbonne, à New-York.

 

Performances au Sri Lanka. À Berlin où, suspendu, il fait une terrible chute et se casse le dos.

 

Production de ses œuvres majeures.

 

La grande colonne (Sancticity of life), 2002 :

 

Leurs Larmes

 

Achats publics. Entrée dans des collections.

 

Performances :

Le faune rouge

 

Aqua sidérale

 

 

Objet et performance. C'est sur ce paradigme qu'il faut se placer pour comprendre ce que j'appelle ici "le geste de Skall".

 

1993 Prix de la Villa Médicis hors les murs. En Inde.

 

2. Le Geste de « Skall »
Dans la notice que j’ai consacré à la sculpture de Skall (dans le catalogue de l’exposition sur la céramique contemporaine « Un autre regard ») - mais le mot même de « sculpture » est impropre, car c’est plutôt un assemblage, en aucun cas un modelage ni le dégagement de la forme cachée dans la matière-, j’ai parlé de lui comme d’un bricoleur.

Je ne connaissais, alors, que l’œuvre encore inachevée, dans l’atelier de Skall. Lorsque j’ai décrit Skall arpentant les marchés aux puces ou le supermarché des Tang, dans le quartier chinois près duquel il travaille, j’ai volontairement insisté sur son « dilettantisme ». Le mot a peut-être une connotation désagréable, qui pourrait laisser entendre que Skall n’est pas un artiste pour de bon, un artiste professionnel, un véritable artiste. Mais ce que je voulais dire c’est
1° que Skall ne s’est jamais enfermé dans une technique, dans un labeur. Qu’il n’a pas consacré sa vie à un médium qu’il aurait approfondi et dont il aurait acquis, petit à petit, la maîtrise. Il n’est pas un sculpteur, à proprement parler, encore moins un potier ou un céramiste… Cela ne veut pas dire, bien sûr, qu’il n’a pas ses petits secrets de fabrique, ses tours, ses ruses… au contraire, tel Ulysse dans l’Odyssée, il est aussi l’homme aux mille tours, et j’aurais pu intituler à ce billet : "Skall, le rusé".
2° Skall est un bricoleur et un glaneur. Bricoler, c’est d’abord un loisir, et un plaisir. C’est ce que font les retraités dans leur garage… Mais c’est aussi une pratique de chercheur et, même, au niveau scientifique, une formule heuristique. Une manière de faire surgir la vérité. Non pas une vérité immanente, une vérité qui préexiste… Pas une essence véridique, une vérité qu’on construit et qu’on élabore. Et, dans cette élaboration d’une vérité particulière, d’une vérité relative, tous les coups sont permis. La méthode ne préexiste pas, il faut l’inventer.
Cette conception du bricolage, à laquelle Claude Lévy-Strauss (La pensée sauvage, 1962) donna ses lettres de noblesse, est une formule de la modernité. Contrairement à l’ingénieur, qui manie des concepts, le bricoleur manie des signes. L’ingénieur à affaire à du bois ou à du fer. Le bricoleur à un morceau de bois, ou à une pièce métallique… Le bricoleur, enfin, est une sorte d’esthète qui prend plaisir dans la simple combinaison nouvelle qu’il réalise (le résultat obtenu est alors secondaire, le plaisir de l’éventuel succès venant de surcroît) alors que l’ingénieur, qui a au préalable tout calculé pour que n’éprouve généralement de véritable plaisir qu’à cette condition d’atteindre le résultat qu’il a calculé d’avance…
Au fond, toute la « modernité » se dessine sous l’égide du bricolage :
Modernité philosophique, le concept est une élaboration (Deleuze),
Modernité scientifique (les sciences humaines, certes, Histoire, ethnologie, sociologie, psychologie…) mais, sans doute, aussi les sciences dures depuis Poincarré…).
Modernité artistique, enfin, et surtout.
Car tout un pan de l’art moderne, depuis la fin du XIXe siècle, repose sur la  passion du montage, du collage, de l’assemblage. Bien sûr, on ne peut pas dire que tout l’art moderne participe de cette manière de faire. Il y eut aussi, notamment dans les années 60 et 70, un art conceptuel (souvent minimaliste) qui cherchait à réduire, autant que possible, la dimension aléatoire, la part émotionnelle, la part brillante, la part affective, donc, qui résulte d’une pratique artisanale et d’un bricolage…
Aux racines de la modernité, on peut faire apparaître cette topologie en prenant l'exemple de Rodin.
Il y a un Rodin classique, un Rodin académique qui n'est peut-être pas celui qui nous touche le plus, aujourd'hui. Le Rodin du Baiser et du Penseur, par exemple.

Aussi admirables que soit ces œuvres, leur dimension chef-d’œuvrale est presque un obstacle à leur contemplation. On ne peut plus le regarder sans penser à Rodin lui-même, à son destin historique, à sa place dominante dans l’histoire de la sculpture…
Mais il y a un autre Rodin, celui de l’atelier, où s’agite une équipe de collaborateurs, où se baladent, épars, des fragments de sculptures, des morceaux de plâtres, des pièces de marbre et, surtout, des fragments de corps. Le corps en morceau, le corps morcelé.

Le génie du sculpteur est d’avoir compris que ces morceaux étaient en eux-mêmes des œuvres et de les avoir présentés, tels quels ou sous la formes de différences compositions (la plus célèbre et la plus impressionnante étant évidemment celle de la Porte de l’Enfer).

Le génie généreux et éclectique de Rodin pouvait assumer, simultanément, deux manières (l’une monumentale, orgueilleuse, massive, l’autre fragmentaire et combinatoire), indiquant ainsi deux directions artistiques qui, chez ses successeurs, ne semblent plus conciliables.

à gauche, Rodin, à droite Skall (photo d'atelier)

Il y a d’un côté les artistes synthétiques (Maillol, Moore, Morris) pour ne rester que dans le champ de la sculpture.

Et de l’autre les artistes composites  (Facteur cheval, Picassiette, art brut, Duchamp, Picasso, Calder, Tinguely, Ben…)

Le palais idéal du facteur Cheval

Il me semble que Skall doit plus à ces derniers qu’aux premiers. Ce qui ne veut pas dire qu’il n’est pas capable de les apprécier, qu’il ne les respecte pas. Une des caractéristiques de Skall, est justement son éclectisme, le fait qu’il admire et qu’il aime beaucoup de choses. Ainsi s'exprime sa générostié, qui est une part de sa sagesse… Esthète (au sens positif du terme), Skal n'a pas de préjugés,  ce n’est pas un doctrinaire, il n’est inféodé à aucune doctrine ni à aucune une morale, il admet dans le champ d’influences des choses hétérogènes, y compris des éléments issus de cultures populaires, illégitimes peut-être, ou non encore répertoriées.

Skall pratique le recyclage. C’est son côté écologique. Mais comme il a un œil, un regard très sûr et qu’il sait parfaitement ce qu’il veut, il n’y a pas de danger que les scories du monde (les ordures de la "société du spectacle") envahissent son œuvre sans avoir fait l’objet d’un merveilleux traitement, d'une sorte d'alchimie qui en transfigure l'apparence.

C’est en ceci que Skall est, non seulement moderne (comme Rodin ou le Facteur Cheval), ni post-moderne (comme les artistes du Pop-Art), mais post-post moderne… si l’expression peut avoir un sens.

 

Si la pratique de la performance connote un certain mode d’action désormais daté (à partir des années 70, dans la filiation de John Cage, de Fluxus, de Marina Abramovic, etc.), sa propre interprétation de la performance est plus actuelle car elle est moins centrée sur elle-même (ou sur lui-même) ; elle ne constitue pas un centre, elle ne vise pas à atteindre une autonomie. L’œuvre n’est jamais la traduction littérale d’un concept (comme chez Yoko Ono, lorsqu’elle met à disposition du public une paire de ciseau, ou chez Chris Burden, lorsqu'il se fait tirer une balle dans le bras)… Elle est en relation étroiute avec le contexte dans lequel elle intervient, elle s’adapte ou, plutôt, elle répond (car il ne s’agit pas d’un simple agrément, d’une décoration, mais bien d’un dialogue), elle répond à son environnement en se saisissant de ce qui l’entoure pour en prolonger le propos, l’infléchir, le faire dévier.

 

Le mot déviance est peut-être le plus approprié. En tout cas, lorsqu'il s’agit d’atteindre à une certaine incandescence et de faire crépiter les étincelles de son propre désir. Au théâtre, on emploie cette expression « brûler les planches ». Skall brûle les planches. S’il fallait vraiment le rapprocher d'un courant artistique, ce serait peut-être de celui des Actionnistes viennois, car ses performances instaurent toujours des rituels. Mais la comparaison s’arrête là, car Skall n'entre jamais dans la démesure de la violence. Son geste cathartique traque des résistances intimes, des blocages psychologiques ou des aveuglements de convention. Il ne s'en prend pas à la culpabilité générale d'un peuple ou d'une communauté…

 

S’il fallait, au point où j'en arrive, s’attacher à le distinguer, à le détacher de ce dont il découle et dont il se distingue (car il ne s’agit évidemment pas d’en faire un suiveur), le fait que son art corporel ne soit pas, à proprement parler, un body art. Contrairement à Marina Abramowic ou à Gina Pene, Skall ne fait pas couler son son sang, il ne joue pas (que je sache) avec ses humeurs corporelles (urine, larmes, etc.), comme chez Jan Fabre. Il ne se met pas en danger volontairement (s’il lui arrive des accidents, il ne sont jamais volontaires), et ce qui le distingue radicalement des actionnistes, c’est qu’il n’y a pas, chez lui, de « cruauté » (dans le sens du « théâtre de la cruauté » d’Antonin Artaud). Aucune complaisance morbide, comme chez Otto Mühl, même si la somptuosité de l’un touche parfois, extérieurement, à celle de l’autre.

Skall, "le dîner des Andouilles", Metz, 2003

Skall ne règle pas ses comptes avec le monde ou avec l’Histoire. Il n’y a pas, chez lui, cette acrimonie, cette détestation de la société, qui caractérise nombre des performeurs des années 70. Son art, d'ailleurs, n’est pas politisé ou, en tout cas, il ne s'en prend pas ouvertement au pouvoir des « idéologies ». Skall ne reproche rien à l’univers qu’il contemple et qu’il admire, il est parfaitement zen, comme un poisson dans l’eau. C’est un voyageur qui se trouve bien partout. Skall est en paix, il n’a rien à se reprocher. La culpabilité n’appartient pas à son vocabulaire, c’est une notion totalement absente de son travail.
S’il y a, malgré tout, une lecture politique de l’œuvre de Skall, c’est au niveau de l’expression de sa totale liberté. Pas de revendication, pas de militantisme, mais, peut-être, une sorte de compassion bouddhiste, une solidarité avec d’autres qui, comme lui, se sont par choix ou par fatalité affranchis des règles d’une « normalité » bourgeoise qui s’impose trop souvent sous une forme contraignante : moralité, dogmatisme, idéologie. Émancipée de cette normalité, il n’y a pas vraiment non plus de mise en scène de son identité (à la manière d’un Leigh Bowery, dont on serait toutefois tenté, parfois, de le rapprocher).

Pas de mouvement panique (comme chez Arrabal ou Paul Mac Carthy). L’art de Skall est toujours aimable ! Joyeux, ludique, élégant !

Skall ramasse des objets qui lui plaisent.
Skall enfile des perles.
Skall s’applique et se concentre.

Il passe un temps fou sur les détails. Skall est un maniaque. Un obsessionnel.
Il manifeste son hédonisme, un sens inné de l’art de vivre. Ce faisant, Skall ne nous dit pas que « la vie est belle » ni, encore moins, qu’elle est facile. Mais il nous apprend à la prendre du bon côté, à l’améliorer, à la voir autrement, sous des aspects imprévisibles, insolites et, par conséquents précieux.

La préciosité de Skall (autre titre possible)
Le beau est rare. Le beau est bizarre.

Skall est-il lui-même un sage ? Je ne sais pas. Mais ce qui est sûr, c’est qu’il aime la sagesse.
Skall est, à la lettre, philosophos.

3. Lignes de conduite

Skall est un lieu de devenir. Sa conduite est traversée par des lignes de fuites.

Rien n’est jamais tout à fait prémédité. L’art de la performance, chez lui, comporte toujours une part d’improvisation. Il s’agit de se mettre dans un état et de laisser advenir les choses. Comme on le voit dans cette série de photographies que j’ai prises au Centre d'Art du Parc Saint-Léger,  à Pougues-les-Eaux, où il intervenait dans La Cure II, à l'invitation de Frédérique Lecerf.

La performance n’a pas été vue par beaucoup de personnes, qu'importe ! Sans doute, la préparation de la performance est-elle déjà la performance. C’est un processus de transformation. Au sens propre : une métamorphose.

Le premier de ces devenir, le plus simple, s'exprime par une conduite de nudité. Mais chez Skall, la nudité, elle n’est jamais provocation brutale, elle affleure simplement, par la force des choses…

Il ne s’agit pas simplement de se mettre nu (comme les beatniks ou les hippies des années 60). Ce n’est pas l’affirmation de la puissance primitive du corps. Le retour à la nature ou quelque chose comme ça… Non, chez Skall, le corps est toujours marqué, au moins d’une légère couche de peinture corporelle (comme chez les Noubas du Niger par exemple).

à gauche, les Noubas, à droite, Skall

L’homme naturel n’existe pas. Même s’il est proche de la nature (comme on le voit dans ces photos), il porte sur lui des signes, des marques qui indiquent son appartenance à un monde symbolique. Toutefois, ce symbolisme ne semble pas obéir à un code très précis. Tout au plus y trouvera-t-on des allusions, des évocations de choses connues.

Deuxième devenir : Le corps strié : peinture, scotch, rubans, fil, paillettes, plumes, etc.

 

Troisième devenir : animalité ("devenir animal" comme dirait Deleuze).

Avec des branches et du papier d’aluminium, Skall devient une sorte de cerf (hommage à l’artiste Frédérique Lecerf à l’invitation de laquelle il intervient ? )
Ou, avec des plumes, il devient une sorte de faisan royal, un paon qui fait la roue.

Mythologie de l’animal, l’Egypte, l’Inde (sa dévotion pour Ganesh, mi-homme mi-éléphant…).

L’animal dans sa flamboyance. L’animal divinisé (le paon fait la roue, le cerf est en rut, le faisan entame une parade nuptiale…

L'animal capturé, pris au piège. L'animal épuisé…

 

Quatrième devenir : Devenir nuage
Éloge de la légèreté
Le bal des nuages, à Pougues-les-Eaux, au Parc Saint-Léger.

La danse comme processus d'allégement. Skall, un corps dansant.
La danse, ce n’est pas seulement les figures du corps. La position. C’est aussi l’ouverture de l’espace par le mouvement du corps. Ainsi des danses primitives, dans les rituels toujours plus ou moins secret d’initiation. Il n’y a pas d’autre espace de jeu que celui que génèrent les participants. Et la danse immobile de Nietzsche…

 

Skall est léger. Ennemi de toute pesanteur.

Il éprouve la tentation de la blancheur, du subtil parfum des lilas blancs, de la décomposition des lys… Il rejoint parfois le monde incolore des larves souterraines…

Il assume parfaitement la dimension décorative de son art, qui est un embellissement et une sorte d’ascension (ou d’assomption). Les sculptures de Skall s'envoient en l'air, au risque de chuter et de se briser dans un tonerre cristallin et magique.
Plus il s'englue dans la couleur ou dans la matière, plus Skall est léger.

Plus il s'enrubanne de scotch (variations : film plastique, papier d’aluminium, rouleaux hygiéniques, etc.), moins il est entravé.

Devenir numéro cinq : L’humour de Skall
Car il n’est pas question de laisser quelque « discours » que ce soit empoisser son geste. Celui-ci est sans cesse démystifié. Souvent avec humour, comme dans ces hommes fleuris, ou lorsque Skall se laisse pousser des cornes en bananes et persil.

Cet humour, qui peut prendre des formes ahurissantes, voire un peu effrayantes (les chaussures en poulet, lors de sa performance du "Dîner des Andouilles" au CIPAC de Metz, en 2003), reste, à mon avis, soumis à cet esprit de légèreté.

 

Conclusion. Un art performatif et jubilatoire.

Esthétique de l'extase. De même que Skall prend manifestement du plaisir à la fabrication méticuleuse des objets, la préparation de la performance est un processus jubilatoire. Souvent, ce moment est public. Il est déjà performatif.
C’est-à-dire que la performance vit sa propre vie, à laquelle l’artiste est étroitement associé, mais exactement au même titre que le public. La performance se développe, elle s’invente, se formalise. Elle connaît son climax, et puis elle se défait, se décompose jusqu’à une sorte d’épuisement final. La fatigue se lit alors sur les traits de l'artiste. Parfois aussi sa déception de n'avoir pas été vu, comme il l'aurait voulu, par une assistance distraite ou blasée. La vie serait trop belle si une performance suffisait. Si le geste avait été perçu et compris. Et, en même temps… cela n'est pas possible. L'art de Skall est un éternel recommencement.

Il serait facile de plaquer là-dessus des grilles anthropologiques et de parler de transe. C’est effectivement une sorte de transe chamanique ou, du moins, un excursus, un aller-retour, une exploration d’un état paradoxal, extraordinaire.
Je ne sais pas ce que c'est, bien sûr. On ne peut pas le savoir. Mais, en tout état de cause, ce n’est pas une mise en scène. S'il y a de la théâtralité dans les performances de Skall, ce n'est pas dans le sens d’une représentation. Skall est dans le présent, il ne joue rien. Son public le sait bien, qui n'assiste pas à un spectacle, mais qui est invité à une sorte de communion ou de symbiose.

Il n’y a pas non plus de mimésis, au sens aristotélicien. C’est-à-dire que, s’il y a théâtre, ce n’est pas un art à deux temps (comme dit le philosophe Henri Gouhier). L’image adhère totalement à ce qui est en train de se passer, elle ne renvoie jamais à un texte sous-jacent, préexistant.
Donc, l'art de Skall est une pure image. Une surface sans profondeur… Sans métaphysique, sans idéologie (tout en jouant, parfois, avec les signes d’une mythologie, mais plutôt pour leur valeur plastique, décorative, que pour leur valeur de symboles)…

Du moins, me semble-t-il…

LA PERFORMANCE DE CHÂTEAUROUX

07 février 2009

Vera Molnar : contrainte et liberté

Vera Molnar au Frac-Lorraine, le 6 février 2009. Ici, devant une étude préparatoire de Trapèzes penchés à droite 1987-88 / 2009, photo o.g. (comme toutes celles de cette page, sauf mention particulière)

Ambiguité ?
Une beauté formelle qui ne repose pas sur la matière.

Il ne s’agit pas de mettre de beaux tableaux au mur. Terrain d’entente avec Béatrice Josse, directrice du Frac-Lorraine, grande adepte de l’immatériel.
Ici, la peinture, le dessin rejoignent le concept. Les lignes et les formes ne sont que des idées qui se matérialisent, provisoirement, par souci expérimental…

Alors, que voyons-nous ? Que sommes-nous venu voir ?

En ce qui me concerne, je suis très influencé par la présence de l'artiste dans son exposition.
Sa disponibilité et son aisance. Elle habite l'espace de façon légère et enjouée (les photographies que je réussis à prendre en témoignent). Les vêtements de Vera s'harmonisent avec sa palette (le mot "palette" est  totalement impropre, bien sûr !). D'ailleurs, sont-ce seulement des couleurs ? Le noir est celui du dessin et le rouge a une valeur essentielle. Le rouge, sa "couleur" préférée, dont elle fait remarquer que le nom, en russe, est synonyme de "beauté".
Sûre d'elle-même, elle parle de son travail sans suffisance, avec beaucoup d'humour et un grand détachement.
Sa maîtrise, son "œuvre" ne semblent nullement menacés par le jeu et le contrat qui la lient au lieu. Curieuse d'assister à ce qui se produit sous ses yeux et qu'elle expérimente au même titre que nous,  ses visiteurs, extérieure elle-même à un dispositif qu'elle commande et qui l'impressionne visiblement.
Lorsque, soudain, Béatrice Josse éteint la lumière (les néons violents) de la grande salle du second étage, et que nous déambulons librement dans une obscurité presque totale, éprouvant l'impression de nous retrouver au milieu d'une sorte de temple gigantesque et mystérieux, elle laisse échapper ces mots : "j'ai encore vu quelque chose, aujourd'hui…".

La ligne, la forme, et l’entre-deux…

Il faut entendre Vera Molnar dire, d’une petite voix espiègle, comment elle réussit à échapper, dans une série comme 144 trapèzes (1975) à la tyrannie d'un carré auquel a voué, sa vie durant, une sorte de culte extraordinaire. En élargissant légèrement le sommet ou la base du tétragone, de manière à engendrer des séries trapézoïdale, elle parvient, dit-elle, à faire "souffler un vent de folie. Les carrés cessent alors d’être des carrés convenables ».

Le trapèze serait  une sorte de perversion jouissive du carré !

Car : « la série s’octroie des libertés. On prend une petite liberté et, comme ça, on peut aller très loin. Je n’étais définitivement pas faite pour être une intégriste constructiviste ! ».

De même, avec Programme (presque) aléatoire, 1998-1999 (une pièce qui appartient aux collections du Frac-Lorraine) la ligne « infinie » générée par l'informatique  se « dé-matérialise », paradoxalement, grâce à la matière qui la compose : un fil de coton noir tendu entre des clous plantés dans le mur, de manière à fabriquer « autre chose que du dessin ».

Le trait finit par engendrer des formes et, même, une sorte d'"entre-deux" étrange, inqualifiable… Et, comme elle le dit avec un sourire malicieux, "je ne m'interdit pas forcément de tricher un peu avec la contrainte…". Ce n'est donc pas par goût de la laine, de l’aiguille, de la bobine, de l’écheveau ou de la chevelure que Vera Molnar en vient à tirer des fils. S'il y a quelque chose de « féminin » dans sa production, cela ne se situe ni dans la couture ni dans la facture… Toutefois, la question est posée.

L’art de Vera Molnar n’est pas évidemment sexué (comme celui de Louise Bourgeois, par exemple), tout au plus peut-on penser que, s’agissant d’art minimaliste et conceptuel, l'artiste ne manifeste ici aucune volonté de puissance, qu’elle n’écrase pas le regardeur par la monumentalité de ses objets, quand bien même, comme ici, à l’Hôtel Saint-Livier, son œuvre se trouverait-elle, soudain, hyperdimensionnée. Elle se déploie en douceur, dans l'oblique, formant des vagues, des plis, loin d’une quelconque verticalité phallique.

Vera Molnar a l'art de rendre la forme insignifiante. Il lui semble naturel de refuser au carré la puissance théorique d'une figure totalement orthonormée.
Humour. Refus de se prendre au sérieux, de montrer l’étalon, d'en faire une loi…

Et pourtant… quelle fierté et quelle allure !

Mais, refus de tout de toute religion, de tout monothéisme iconoclaste.

Le fait que la ligne et la forme demeurent toujours sensibles (encore que jamais mièvres), rétractiles, mouvantes… et que cette sensibilité ne soit jamais mise en scène. Nulle hystérie, donc, dans ce qui est mis en jeu. A fortiori aucun apitoiement sur une condition sexuée exploitée ou dévalorisée et, partant, nulle revendication… Bien au contraire, l’expression d’une féminité sans aucun complexe d'infériorité. Déterminée et savante, l'artiste dévoile son intelligence rusée, brillante, souveraine, évitant soigneusement la poisse de tout discours masculin : autorité, dogmatisme, systèmatisme…

Faisant parler Vera Molnar sur cette œuvre (Programme (presque) aléatoire), elle en arrive à confesser que c’est un autoportrait. "C’est ce qui se passe dans ma tête…", dit-elle ; « on avance, on recule, on change de direction… C’est une promenade au hasard. On piétine, mais ça avance… »

Jouer le jeu.

Le ludisme est là pour réchauffer la froideur du dogme programmatique. Des règles sont posées, des codes énnoncés. Mais le hasard peut être aidé. De même,l’artiste ne refuse pas la collaboration (des mathématiciens, des programmateurs, des curateurs). Ici, on l’a poussée à faire une expérience encore inédite dans son long et magnifique parcours : agrandissement d’échelle et modification de technique (délégation de la réalisation à des artisans). Cela a permis la réalisation de deux très grandes fresques murales, des « wall painting » (Vera se moque, au passage, de cette expression « néo-french »…)

Et sa propre surprise de se retrouver dans cet espace hallucinant, hachuré de noir.

Remise en question dont les enjeux échappent peut-être au profane. Lorsqu’il accepte l’idée d’un agrandissement, l’artiste prend généralement garde à modifier les proportions des traits, la teneur chromatique, les espaces des interstices… Car la même structure ne conserve pas les mêmes propriétés à différentes échelles. De même qu’une construction grandeur nature, un pont par exemple, n’a pas les mêmes propriétés mécaniques que le modèle réduit sur lequel a travaillé l’architecte… Or, Vera Molnar a  volontairement renoncé à intervenir de cette façon, à contrôler l'effet de l'agrandissement, de même qu’elle n’a pas prétendu le réaliser elle-même, à la main ("une main qui tremble," dit-elle).

Ce faisant, elle sacrifie sciemment « la sensibilité de l’artiste » au profit d'un autre sensible, purement visuel et fondamentalement expérimental.

Vera Molnar, qui a réalisé de très beaux dessins et de très beaux tableaux confesse n’avoir qu’un goût limité pour la matérialité des œuvres. Et de citer la démarche d'avant-garde de son compatriote, Moholy-Nagy, qui fit exécuter (en 1922 !) par un fabricant d’enseignes des peintures en lui donnant ses instructions par téléphone, et en indiquant les teintes à employer à l’aide des coordonnées d’un nuancier : " En 1922, j’ai commandé par téléphone cinq peintures sur porcelaine émaillée à un fabricant d’enseignes. J’avais le nuancier de l’usine devant les yeux ainsi que mon dessin, réalisé sur papier millimétré. À l’autre bout du fil, le directeur de la fabrique tenait devant lui une feuille de ce même papier, divisée en carrés. Il y transcrivait les formes que je lui indiquais dans la position adéquate. (C’était comme jouer aux échecs par correspondance). L’un de ces tableaux me fut livré en trois dimensions différentes, ce qui me permit de voir les subtiles variations provoquées dans les relations de couleur par l’agrandissement et la réduction. " (László Moholy-Nagy, The New Vision and Abstract of an Artist, New York: Wittenborn, 1947, p. 79.)

 

László Moholy-Nagy, Telephone picture

Concept

« Je n’ai qu’un regret dans ma vie, confie Vera Molnar, celui de ne pas avoir pensé à relever la longueur totale des lignes que j’ai tracées tout au long de ma vie… Cela aurait été tellement simple… mais j’ai toujours été intellectuellement en-dessous de ce que je voulais faire… ».

Nous n’en croyons rien, bien sûr, il est tellement plus amusant de laisser germer une telle pensée et de ne pas l’avoir appliquée, bêtement et simplement. Toute la sagesse théorique et pratique de Vera Molnar est là : conception de règles éblouissantes et affranchissement de leur réalisation laborieuse.

"Je suis née dans un pays où il y avait plein de coquelicots" (Vera Molnar)

Hachurage du sens.

Dans la grande salle du deuxième étage, les striures en noir et blanc de Perspective inversée 2, dont la maquette initiale date de 1957, également présentée au rez-de-chaussée, est agrandie ici à une échelle gigantesque, produisent sur le regardeur un effet dévastateur. Les lignes parallèles dévient, deviennent des courbes. Véritable perversion de son propre système. En effet, la dimension cinétique de l’environnement produit une impression saisissante, déstabilise la perception visuelle jusqu’à engendrer une sorte de souffrance rétinienne pouvant, à la limite, déséquilibrer les corps.
Rappelons-nous, à cette occasion, que selon Michel Pastoureau, historien des couleurs, au Moyen-Age, le vêtement rayé était considéré comme une « étoffe du diable », synonyme de transgression de l’ordre social. La hachure est diabolique.

Vera Molnar, Perspective inversée 2, 1957-2007 / 2009, Metz
Peinture murale, 4,5 m x 43 m. Production Frac Lorraine.
Vue d’exposition, Frac Lorraine, Metz, fév – avr 2009
Photo : Rémi Villaggi © ADAGP, 2009, Paris

C’est là, sans doute, dans cette salle, que Vera Molnar rencontre ses propres limites, sans pour autant bouder son plaisir ou sa fascination… La curiosité est la plus forte. Mais elle en profite pour faire cette mise au point : elle n’a jamais pratiqué, ni même aimé l’Optical art. "Vassarely était pourtant un homme charmant," dit-elle, mais l'effet d'optique, l’illusion visuelle ne l'ont jamais intéressé : « Dévier du droit chemin, c’est tellement formidable. Des lignes droites qui se transforment en courbes ! C’est totalement interdit, ça, mais ça m’excite tellement… ! »

Histoire et accident

Parvenue à cette étape de sa carrière, même si Vera Molnar (âgée de 85 ans !) semble faire preuve de beaucoup de courage en prenant le risque de se laisser surprendre par une réalisation qu’elle commande mais qu'elle ne contrôle pas totalement, il est évident que l'exposition ne modifie pas fondamentalement son parcours ni l’œuvre d’une vie entière. Du moins, cette présentation, qui est tout sauf un « accrochage » et, encore moins, une rétrospective, offre-t-elle un éclairage et une lecture nouveaux sur ce travail qu’il serait dommage d’enfermer dans une histoire scolaire, figée de l’art contemporain.
Certes, Vera Molnar joue dans cette histoire un rôle déterminant.
Elle a été, avec François Morellet, Horacio Garcia Rossi, Julio Le Parc, Francisco Sobrino, Joël Stein et Jean-Pierre Yvaral, l’une des fondatrices, en 1960, du Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV).
On peut la placer au principe d’un certain minimalisme « à la française » et, aussi, reconnaître l’importance de sa recherche en art assisté par les mathématiques et l’informatique.
Mais son formalisme est tout sauf une idéologie esthétique.
C’est à la fois un savoir-faire et un art de vivre.
Il n’est qu’à la voir habiter les salles où s’exposent ses créations soudain devenues si grandes… loin d’en paraître écrasée ou noyée, l’artiste semble toiser l’espace comme pour nous dire : vous voyez de quoi je suis  capable ! Je vous avais bien dit que le carré (la forme) n’avait pas encore livré tous ses secrets, je ne vous avais pas encore tout dit, il me reste encore de belles perspectives à explorer.

Bibliographie :
Linde Holliger (sous la direction de) : Vera Molnar, Inventaire 1946-2003, Preysing Verlag, Ledenburg, 2003

Vera Molnar, Perspectives et variations, exposition au Frac-Lorraine, 49 Nord 6 Est, 1bis rue des Trinitaires, Metz. Jusqu'au 26 avril 2009.
 

06 janvier 2009

SKALL

l’artiste dans un magasin de porcelaine

Skall n’a rien d’un potier. Il aime la vaisselle, c’est tout !
Il goûte aussi la transparence du verre.
Il adore les perles, les camées, tous ces machins qui brillent et qui étincellent.
Il n’a rien contre le strass, à condition de pas disposer de vrais diamants ou de vrais rubis.
Skall est un artiste lâché dans un magasin de porcelaine. Il ne sait pas ce qu’il cherche, mais il sait ce qu’il trouve et compose ses sculptures à partir de ça, assemblages audacieux dont l’équilibre défie les lois de la pesanteur. Il ne manie pas le feu, la cuisson de la terre ; il fait scintiller la substance autrement. Profondément baroque, son œuvre est un délire formel, une tornade de matière et d’imagination.

Skall aime les belles choses, mais, pour lui aussi, « le beau est forcément bizarre ». Indifférent à la valeur marchande des objets, il arpente les marchés aux puces comme à la belle époque du surréalisme. D’un geste sûr, il s’approprie son bien. Sous ses doigts de fée, le bon grain se sépare de l’ivraie, la merveille apparaît dans l’ordure. Rien de rationnel dans cette façon d’agir. Le magicien fait de l’or avec du toc, du Sèvre avec du plastique, du vieux Saxe avec du plâtre peint…

Skall cultive un jardin secret, c’est le souvenir d’un Orient lointain où il passa une partie de sa jeunesse. Des images de « pudja » avec des offrandes de fruits et de fleurs restent gravées dans son regard. Désormais, il vit comme un sâdhu dans la jungle des villes, un moine du XIIIe arrondissement, un paysan de Paris aux rayons de supermarché des frères Tang.
Mais Skall n’a rien de dogmatique. L’archaïsme et l’exotisme de sa production sont vite rejoints pas une extrême modernité. C’est une expérience corporelle, la somme des perceptions et des affects d’un homme qui ouvre les yeux sur le monde et qui est capable, de révéler un paradis dans l’enfer de la banalité.

Skall est lui-même la plus convaincante de ses créations. Il faut avoir vu ses performances, parfois splendidement photographiées, où il apparaît quasi-nu, chaussé de cothurnes en boîtes de conserves ou en pantoufles de poulets crus, le corps enrubanné, la tête coiffée de branches ou de plumes. Il se métamorphose alors en nuage, en oiseau de paradis, en cerf en rut… On comprend alors qu’il se trouve à la tête d’un univers dont il ne livre, à chaque apparition publique, que quelques aperçus rapides, mais dont il contrôle la cohérence et l’unité.
Il ne s’agit, en aucun cas, d’un programme intellectuel. Plutôt de l’incarnation d’une certaine sagesse, d’une certaine étrangeté, aussi, car, s’il se sent bien partout, Skall n’est chez lui nulle part.

Ne lui parlez pas de sobriété, de bon goût, ces valeurs bourgeoises ! Parlez d’harmonie, plutôt, d’équilibre atteint, de joie, aussi, et de santé émue.
Le pharmakon de l’art est savamment dosé. Car il existe une morale du dérèglement, un garde-fou qui maintient l’artiste au bord de l’abîme auquel il emprunte un parfum d’extase. La folie du monde est le vocabulaire avec lequel Skall, l’optimiste, trace les lignes d’une espérance à laquelle il ne renonce jamais. Son œuvre est un talisman.
Prenons n’importe laquelle de ces lanternes d’Aladin géantes où s’accumulent des figurines, où gambadent des monstres, où s’égarent des bouddhas… La pagaille des menus objets se fait pagode, monstre marin, ville engloutie… Ce sont des paysages où, comme dans la peinture chinoise, sommeillent des dragons.

La bonne déesse, debout sur son char tiré par un attelage de prestige, s’avance, fendant la foule des fantômes, dans le monde de ce qui existe.
Le cortège entraîne, dans son sillage, toute la fantasmagorie de l’artiste, les éléments montés en écaille les uns sur les autres. Ascension d’audace et d’humour. Quelque chose de sacré s’exprime dans le scintillement des idoles. Quelque chose comme l’abolition de toute séparation entre nature et artifice. Il n’y a pas un millimètre de matière qui ne soit secoué d’électricité magique.

Les sculptures de Skall sont revitalisantes, elles pompent des énergies subtiles et les redistribuent au gré de leur fantaisie souveraine. Ce sont des narghilés qui fument, des soupières qui bouillonnent, des photophores qui clignotent, des tabernacles où rougeoie l’hostie d’un désir polymorphe.

24 décembre 2008

Technologie et écriture

palimpseste

manuscrit d'Antoin Artaud

Tenir un blog, c'est  accepter l'idée d'une collaboration entre l'homme et la machine.

La machine à écrire et le stylo à plume étaient aussi déjà des machines. Mais Internet joue un rôle beaucoup plus envahissant dans la pratique de l'écriture, puisqu'il impose des formats, génère des habitudes, invente de nouvelles formes de lecture…

Il peut-être intéressant de réfléchir à l'apport de la technologie dans la pratique des blogs. Notamment mesurer l’innovation apportée par les nouvelles technologies dans le champ de l’écriture, et de l’écriture théâtrale aussi bien (mesurer la théâtralité de la pratique du blog ?). Toute innovation se mesure au regard d’un passé. Dans quelle mesure le passé annonce-t-il le présent et le futur ? Il m’est arrivé d’écrire un ou deux articles sur la technologie du spectacle au XIXe siècle. L’étude de ces spectacles fantomatiques montre que ce qu’on peut appeler l’objet virtuel au théâtre n’a pas attendu les inventions de notre époque pour se manifester.

Pepper's Ghost

D’une certaine façon, on peut définir le théâtre (au sens du lieu théâtral) comme le dispositif qui rend possible l’apparition de ce type d’objets.

la scène élisabéthaine (frontispice d'une édition d'époque)

Rendre visible l’invisible, comme dit Peter Brook (après bien d’autres…)

Les planches du théâtre, la cage scénique (ce que Brook appelle « l’espace vide ») n’est au fond, qu’une cage à fantômes

   

L’histoire du théâtre nous obliger à remonter, toujours plus loin dans le temps, surtout si on se place au niveau de la question du fantôme qui est liée à la technique, au « truc », et qui fait que le théâtre (mais aussi les autres arts, la photographie, notamment, et le cinéma) fonctionne comme une magie, thèse tout à fait défendable de manière on ne peut plus rationnelle.

apparition spirite sur une photographie du XIXe siècle

Les meilleurs travaux  sur ce sujet n’émanent pas forcément des spécialistes du théâtre,  les historiens du cinéma se montrent souvent les plus curieux de tout ce qui concerne l’histoire les objets concrets et des techniques. Ce qu’on appelle le pré-cinéma est, incontestablement, un champ d’étude commun au théâtre et au cinéma.

De même qu’on pouvait faire apparaître un objet virtuel sur le plateau d’un théâtre au XIXe siècle, bien avant les hologrammes et les images de synthèse, certains effets de l’écriture électronique, de l’écriture immatérielle se posent déjà dans le paysage littéraire et artistique des siècles passés.

 

En s’attachant à la question des machines, des nouvelles machines, nous n’inaugurons pas forcément une nouvelle pensée, nous prolongeons des thème qui ont été abordé suite aux différentes évolutions techniques et industrielles, notamment, celle de la seconde moitié du XIXe s.

Je plaide donc, ici, pour un traitement anachronique de la question. N’étant pas compétent pour parler de la technique du présent, je préfère l’aborder à ma façon, à partir des exemples du passé que je connais (un peu).

 

Le geste de l’écriture :
Dans quelle mesure on écrit avec un corps, le sien propre, celui d’un autre, ou autre chose… ?

 

J’entends ici poser la question de l’écriture de façon extrêmement concrète et la plus littérale possible.
Il est important d’envisager l’écriture comme un geste. Avant même de parler d’une production, d’un objet, d’une œuvre…
Je  propose donc, ici, c’est une sorte de rêverie ou de méditation. Quelques associations d’idées. Une façon de tourner autour du pot : poser des questions, et lancer des pistes de réflexion.

 

Quelles sont les idées qui nous viennent spontanément quand on évoque l’écriture avec les machines contemporaines ?

 

1. L’idée que l’écriture ne vient plus du seul individu, que l’écrivain est assisté.
2. L’idée que le travail de l’écriture prend une dimension plus concrète
    a. Au niveau de la construction du texte (traitements de texte)
    b. Au niveau des ressources documentaires (assistance d’Internet)
3. L’idée que l’écriture produite par les machines (avec des bits, la langue universelle 0/1) ne se distingue plus des images produites de façon analogue

 

1. Qui écrit ?
L’écriture dépend étroitement de la représentation qu’on s’en fait, c’est-à-dire, au fond, de la culture et de l’idéologie des auteurs.
Par exemple, à la fin du XIXe siècle, les écrivains se classent, grossièrement, dans deux écoles : celle des réalistes ou celle des idéalistes. Naturalisme et Symbolisme, par exemple (bien sûr, il faut nuancer, car un tel classement est déjà une lecture, et une lecture scolaire, réductrice)
Il pourrait être intéressant de se demander dans quelle mesure le geste même de l’écriture est assujetti à de telles distinctions ?
Aujourd’hui, les enjeux ne sont plus les mêmes ; mais il est amusant de formuler que c’est une machine (dans la lignée de la révolution technologique), l’ordinateur, qui aboutit finalement à une écriture « virtuelle », opérant comme une sorte de synthèse entre les deux généalogies de l’écriture (l’une qui vient du romantisme, l’autre du réalisme).

 

Le fantôme qui écrit. L’inspiration. Une écriture qui vient d’ailleurs…
On comprend bien que c’est une affaire de représentation. Le fait de croire à un monde invisible permet d’écrire sous sa dictée. Le fait de ne pas y croire, empêche d’avoir recours à un procédé qui ne serait pas totalement maîtrisé…
Il y a pas mal d’auteurs (aujourd’hui encore) qui disent qu’ils ne maîtrisent pas le fil de leur écriture, qui laissent courir leur plume comme sous la dictée d’un autre, impuissants à contrôler le cours des aventures de leurs personnages…
Julien Green, par exemple. Ou Pierre Guyotat, qui se sent dépositaire d’un univers qui le travaille et dont il est le gardien et le porte-parole…
Ceux qui pense que l’écriture peut être guidée par des entités invisibles, les morts, les fantômes.
L’écriture sous influence. Victor Hugo (et les tables tournantes de Guernesay), mais aussi Victorien Sardou. Il dessine les maisons sur Mars, sur Jupiter. Épisode de clairvoyance,  après un an, ses voix lui disent : "- Tu as mieux à faire !". Mais tout le théâtre lui échappe.
Lucidité historique. La vision, la prophétie…
Les visions de Catherine Hemmerich (que Paul Claudel admire tellement). L’Apocalypse de Jean. Les textes prophétiques, en général.
Il y a les esprits, mais il y a aussi les états d’esprits. Influence de la drogue, des psychotropes. Baudelaire. William Burroughs. Henri Michaux. Là encore, l’intuition que l’écriture et le dessin ou la peinture ont une même racine : un même geste.

 

Le travail de l’écriture
A l’opposé de ça, l’idée qu’écrire est un travail : « Main à la plume vaut main à la charrue », dit Rimbaud, qui n’en produit pas moins, pour autant, des visions inspirées : Le bateau ivre, etc.) Que vient faire la charrue là-dedans ? Ne peut-on pas dire que l’ordinateur est une charrue moderne ?

 

Tout le travail des réalistes, des naturalistes, leurs descriptions documentées…
La notion d’« atelier d’écriture »
Dans le cadre d’une transmission (pédagogie) ou d’une production collective (la figure singulière de l’auteur est happée par le collectif, preuve qu’il s’agit effectivement d’un travail, pas d’une inspiration).
Les contraintes ludiques d’Oulipo, les Papous de France-Culture…
(On a l’impression d’une perte de l’identité, d’une perte de la profondeur… On peut jouer de ça. C’est une démystification. L’écriture ne serait pas une pratique singulière. )

Wim Delvoye, calligraphie arabe en épluchures de pommes de terre

2. Écriture, image
On peut toujours penser l’écriture en même temps que l’image, l’écriture comme une image et l’image comme une écriture. Même si ça va à l’encontre d’un certain type de discours, celui qui exprime une volonté de tenir l’écriture (l’écriture théâtrale, en particulier) à l’écart du spectacle, dont le spectre horrifique s’est désigné par des métaphores et des métonymies : "TF1", la télévision, etc. (autrefois les formes populaires de spectacle, le Music Hall, la variété, le vaudeville, etc.

 

Les nouvelles technologies n’ont pas encore, jusqu’à présent, pris parti dans cette discussion. Elles restent neutre, elles ne sont pas identifiées comme relevant d’une idée de l’art ou d’une autre.

 

Mais la numérisation de l’écriture traite souvent le texte comme une image, « on ne lit plus le texte, on le regarde comme une image » dit Marie Line Laplante. Noëlle Renaude semble faire une remarque qui va dans le même sens : « on n’arrive plus très bien à déterminer ce qui, de l’écriture ou de sa mise en image, fait sens ».
Ainsi des  documents, .pdf ou .jpg qu’on télécharge sur Internet, dans Google livres, sur le site d’un journal ou d’une bibliothèque. On ne sait jamais, dans ce cas, si on pourra entrer dans le corps du texte, en extraire une citation, si la machine saura faire, par exemple, une recherche de vocabulaire, identifier des mots.

 

Ce rapport étroit, jusqu’à la confusion, mis en évidence par le document numérique, me semble néanmoins relever d’une vieille tradition. De toute façon, l’écriture a toujours eu quelque chose à voir avec le dessin, ou la peinture. D’ailleurs le mot graphie (du grec graphein) désigne aussi bien l’écriture que le dessin puisque la zographia des Grecs désigne précisément le fait de peindre ou de dessiner.

 

Le geste
Il peut être intéressant de convoquer ici, les écrivains qui ont écrit comme des peintres, et les artistes qui ont peint ou dessiné comme des écrivains. Ils nous démontrent quelque chose qui est de l’ordre du geste. Geste que l’on peut entendre, au sens propre, comme un mouvement corporel, quelque chose qui émane du corps, qui a besoin du corps. Mais, bien sûr, le mot devient très vite une métaphore, comme quand on dit : « j’ai voulu faire un geste », c’est-à-dire, qu’on manifeste une intention (et le geste devient vite extra-corporel). Donner de l’argent pour soutenir une cause humanitaire, c’est un beau geste. Mais cela ne met pas forcément mon corps en branle…
On voit tout de suite qu’il y  a finalement deux dimensions dans le geste (et dans celui de la graphie). Celle du geste corporel et celle d’un geste qui échappe au corps. Bon.

 

Si l'on regarde ceci

 

 

Cette écriture (il s’agit bien d’un objet catalogué come texte, puisque c’est publié dans la collection "Poésie", chez Gallimard)…

…engage le corps de l’écrivain, un peu comme dans la calligraphie chinoise ou japonaise.

caligraphie tracée avec de l'eau par un Chinois dans un parc

Une partie du corps et le corps tout entier. C’est-à-dire, un corps conçu au sens large, un corps spinoziste annulant la distinction traditionnelle du corps et de l’âme. Or, comme dit Spinoza : « qui sait ce que peut un corps ? » Un corps est capable de choses étonnantes (et de cet étonnement, de ce « thaumazein » naît la philosophie. Un corps est capable d’écrire, notamment.

Ceci, maintenant :

 

Nous nous trouvons en apparence devant une représentation, assez classique dans sa forme, de type figuratif ou mimétique, une scène qui ne mobilise, en aucun cas, le schéma de l’écriture (il y a un peu d’écriture qui légende l’image, ça donne la distance). Nous savons pourtant que l’artiste qui a fait ces images, Pierre Klossovski, est d’abord un écrivain (c’est son frère, Balthus, qui est peintre). Mais, si nous écoutons cet écrivain parler, il nous dit (il faudrait retrouver les termes exacts) qu’il ne poursuit rien d'autre, dans le dessin (il fera même de la sculpture), que son but d’écrivain. Ceux qui connaissent ses textes reconnaîtront sans peine dans le dessin des personnages (Roberte, Augier) et des situations qui préexistent dans sa littérature. De la même main, et avec d’autres crayons (de couleur) Klossowski poursuit le récit qui lui tient à cœur.

 

On a donc deux systèmes de dessin-écriture.
L’un qui, tout en étant très pictural, mime l’écriture dans la création d’un alphabet (ou d’idéogrammes) imaginaires. L’autre qui empreinte au dessin classique sa technique pour raconter quelque chose de livresque.
Un dernier exemple, celui de Valère Novarina. Il intervient dans des galeries d’art contemporain, il y produit des dessins sous forme de performance. Les dessins en question ont donc une valeur ambiguë. Ce ne sont pas des œuvres, à proprement parler, c’est l’ensemble de la démarche qui fait œuvre… C’est d’ailleurs en cela que tient la cohérence du travail de Novarina, qui est aussi plasticien et scénographe. Sa production plastique a, effectivement, quelque chose de théâtral. Il en est lui-même l’acteur et le statut des dessins me semble plutôt celui d’une trace de la performance qu’une œuvre plastique à proprement parler.

     
Dessins de Valère Novarina

En définissant l’écriture (avec Michaux, Klossowski ou Novarina) comme une forme de dessin ou, du moins, comme geste graphique, nous sommes conduits à nous demander s’il peut y avoir une autre écriture, une écriture qui n’engage pas le mouvement du bras, de la main, ce que les anciens appelaient le ductus. Ou encore si cette opération si singulière et personnelle (car l’énergie qu’elle engage vient d’on ne sait où) peut être déléguée à une machine ou à un robot…

 

La machine en question, dans ce cas, doit-elle être (au même titre qu’un crayon ou un pinceau) considérée exactement comme un outil, un prolongement du corps ? comme une prothèse ? Ou comme un apport totalement extérieur et déconnecté du corps du scripteur ? Quel est la nature de la graphie qu’elle est capable de produire ? Les machines à écrire écrivent-elles sans tracer (à preuve qu’on puisse indéfiniment modifier la forme et la taille et la forme des polices, la disposition des paragraphes) ? sont-elles susceptibles de produire un signifié émancipé de sa dépendance à un signifiant visible ? Introduisent-elles, dans le processus de l’écriture, d’autres possibilités, des possibilités inédites, inouïes que le corps (même outillé) ne possède pas lui-même ?
Auquel cas, faut-il considérer que la machine est-elle elle-même un corps ? Un corps propre ? Ce dont on souhaite - ou redoute - la possibilité lorsque l’on évoque les « robots », parce que nous nous faisons, du robot, une conception démiurgique qui est propre à notre culture (et qui en fait facilement un Golem, un Frankenstein ou un Dibbouk…).

Le Dibbouk, de Schalom An-Ski

Ou cette conception du robot n’est-elle, au fond, comme dans les romans de science fiction, qu’un fantasme, un pur effet de l’imagination et, en fin de compte, un effet de l’écriture elle-même ?

Le premier geste de l’écriture, c’est celui, littéral, de la graphie et, presque aussitôt, de la calligraphie, de la belle écriture, telle qu’elle est pratiquée dans pas mal de cultures. (calligraphe chinois qui écrit avec de l’eau sur le sol)

La calligraphie, c’est l’écriture manuelle, à la plume ou au pinceau… Peut-être aussi au burin sur le marbre. Ou avec un doigt dans le sable, comme Jésus dans les évangiles .

Il y a là quelque chose d’archaïque (au sens propre, on distingue une archè, un commencement, une origine). Dès lors qu’on fait le geste d’écrire, on renoue, finalement, avec les origines de l’écriture. On rejoue le scénario d’une humanité qui accède à l’écriture. Et tout le monde voit bien qu’il y a dans la machine la possibilité d’une déshumanisation (ce n’est plus le corps qui écrit, c’est la machine à sa place).

 

Les gens qui s’intéressent à la naissance de l’écriture y mettent toujours une considération particulière. Parce que c’est comme un miracle, le fait que l’animal humain ait ce pouvoir d’écrire. D’où un certain pathos, une certaine dramatisation.
L’écriture est un geste tellement incorporé qu’il semble naturel. Mais, comme tout ce qui concerne le corps, elle est entre nature (la pulsion, voire la pulsion sexuelle) et culture, car elle est prise dans des codes, dans des techniques et dans des protocoles.

 

Faire le sacrifice de tels protocoles (les faire évoluer, les remplacer), c’est mettre en crise la civilisation.

 

Dans ce sens, le rapport a la machine fait bouger les choses. Il y a une différence entre taper sur un clavier et former les lettres à la plume.
Une dactylo n’a pas d’inconscient, dit Barthes.

 

Dans les civilisations proches de l’invention de l’écriture (Sumer, Egypte, Grèce antique), il y a un prestige particulier du scribe, de celui qui sait écrire.

En Egypte, au moyen âge (les moines dans les scriptoria).

Avec l’enseignement public et la démocratisation de la compétence, le prestige s’est atténué Il pourrait renaître. Deux scénarios possibles : ceux qui savent se servir des machines et ceux qui ne savent pas (ou qui n’y ont pas accès pour des raisons économiques). Ceux qui savent vraiment écrire (les lettrés) et qui continuent à faire, à acheter et à lire des livres… et ceux qui ne pourraient plus se passer de l’assistance des machines pour écrire (modèles, correcteur de grammaire et d’orthographe, etc.). L’ordinateur est modélisé comme un assistant…

 

L’histoire de l’écriture, c’est, à proprement parler, l’histoire de la civilisation de l’humanité. Le fait que l’ethnologie nous ait appris qu’il existait des civilisation sans écriture qui ne sont pas, pour autant, sans culture semble n’avoir que peu marqué nos mentalités.
Le triomphe de la civilisation et de la modernité occidentale, c’est l’invention de l’imprimerie.
On a fait des livres. De beaux livres, de belles éditions. Il y a un art du livre, de la typographie même, mais enfin le typographe ou l’éditeur n’écrivent pas vraiment, ce ne sont plus des scribes. Le geste d’écrire passe au second plan. Cuisine obscure, secrète. Que fait vraiment l’écrivain dans le secret de son cabinet.

 

De ce mouvement de l’imprimerie, la machine moderne (l’ordinateur et Internet) récupère et améliore cet acquis : la circulation de l’écrit, sans la lourdeur du livre. On peut peut-être retenir cette proposition ? Un geste d’écriture et une diffusion de l’écrit qui fait l’économie du monumental.

Wim Delvoye


René Magritte, L'art de la conversation

Pour continuer à citer la bible…
Ce qu’il y a de remarquable dans le dieu qui écrit, c’est qu’il est aussi antérieur à l’humanité. Sur le mont Sinaï, le Dieu des Juifs écrit lui-même directement sur les tables de marbre (les tables de la Loi) que recueille Moïse…) « Le Seigneur m'a donné les deux tables de pierre, écrites du doigt de Dieu où étaient reproduites toutes les paroles que le Seigneur avait prononcées pour vous sur la montagne » Deutéronome (v. 10). Cette antériorité de l’écriture (Dieu écrit avant l’homme dans les religions du livre ; pour les musulmans, le Coran est antérieur à la création du monde…) est, bien sûr, un artefact. La présentation qui en faite par les religions montre seulement que les rédacteurs des textes sacrés n’avaient pas accédé à une conscience historique de l’écriture. Pour lire les tables de la loi (ou le Coran), il faut que l’humanité sache lire, et donc écrire.
Peut-on malgré tout faire quelque chose de ces grands mythes religieux ?
Quelqu’un s’est-il déjà soucié de cette écho surprenant, du dieu vétéro-testamentaire qui écrit dans la pierre ( et le monument que constituent ces tables est conservé dans l’Arche d’alliance qui est donc, à la lettre, une bibliothèque) à ce dieu néo-testamentaire qui, lui, n’écrit que dans le sable. Ce geste marquant ainsi le fait que Dieu s’est incarné, c’est-à-dire que c’est aussi un homme.

 

La question : est-ce qu’écrire sur un écran d’ordinateur, cela ne s’apparente pas plus au fait d’écrire sur du sable que sur du marbre ?  Personne ne sait ce que Jésus a écrit sur le sable. Parce que le sable ne conserve pas la trace, il s’efface, tout comme s’efface, à tout moment, l’écran de mon ordinateur portable…
Les dix commandements (le texte divin recueilli par Moïse, au mont Sinaï) est édité (c’est la Torah), tandis que le texte divin écrit par Jésus reste inédit. Il ne figure dans aucune bibliothèque. De l’écriture de Jésus, il ne reste, finalement, que le geste. Et l’énigme qu’il constitue (pourquoi on nous relate ce geste).

 

C’est là objet de ma méditation.

 

Autographe
L’ordinateur conserve le geste (au sens large) de l’écriture. Il y a encore des gens qui s’assoient pour écrire, quand bien même dicteraient-ils leur texte dans un micro que la machine se chargerait de transcrire… Mais l’écriture, quant à elle, perd une partie de sa consistance. Elle peut s’effacer d’un clic de souris, du fait d’une mauvaise manœuvre ou, tout simplement, être remplacée par d’autres écritures. Elle s’enregistre dans une mémoire qui n’est pas visible. Palimpseste d’un nouveau genre (il faut fouiller dans la mémoire morte du disque dur…).

 

On pourrait donc dire que l’écriture numérique est plus proche du geste mystérieux de Jésus (il n’y a pas d’instrument, pas de machine, juste un peu de sable, quelques grains (quelle résolution ?), disons une certaine quantité de pixels…) qu’à une inscription autographe (comme au moyen âge) ou qu’à un imprimé (comme après Guttemberg). Parce que l’écriture manuelle et mécanique se fait sur un support. (introduisant par là un troisième objet, un objet qui se pérennise et se monumentalise facilement).

 

À partir de l’invention de l’imprimerie, tout le monde prend bien conscience de l’impact de l’innovation qui vient de se produire. Que les livres vont avoir beaucoup plus de chance d’être lus, que beaucoup plus de gens y auront accès ; c’est la naissance de l’Humanisme.

 

La mise à disposition des ressources électroniques engage, sans doute, un nouveau changement. Elle le fait en avançant et en reculant, il y a de la perte et du gain :
Le prestige, la noblesse du geste d’écrire (geste dont les animaux ne sont pas capables) ne débouche plus forcément sur la production d’un livre. Il peut s’agir d’une écriture pour rien, sinon pour démontrer qu’elle émane de l’humanité (après tout, c’est peut-être la fonction principale de cette notation johannique, elle insiste sur l’incarnation, sur l’humanité du Christ). Ce travail d’écrire n’est plus rentabilisé par la production matérielle d’un livre.

 

Ceci me suggère une réflexion annexe :
Pour remédier à ce sentiment de perte (de perte corporelle), les plus nostalgiques collectionnent des autographes, ou des manuscrits autographes.

    

 

Mais, la plupart du temps, ça n’a aucun sens, ce n’est qu’une sorte de valeur ajoutée, une valeur affective, purement sentimentale.
Même si la Graphologie tente de se poser comme une science (on en connaît les limites), inscrivant le caractère d’un individu dans son écriture. Fausse piste ? Pas si on considère le rapport au corps : écriture d’homme ou de femme. Le corps de l’écrivain, qui fascinait tellement Roland Barthes, surtout à la fin de sa vie (quand il travaillait sur Proust). Là aussi, je vois un reste de magie. Le corps de l’écrivain peut-il me dire quelque chose sur l’origine de l’écriture ?
Barthes va jusqu’à tenter de produire une graphie insignifiante. C’est celle qui illustre la couverture du RB par RB

Système qui est explicité, en marge, à l’intérieur du livre, avec deux lignes d’explicitation :

Après sa mort, on a fait des expositions de dessins de Barthes, qui ne sont parfois que des lettres comme celle-ci

L’auteur du Plaisir du texte, situait  aussi son plaisir d'écrire dans ce type de calligraphie, il aimait à parler de ses plumes et de ses gommes. Il expliquait la manière obsessionnelle dont il organisait son espace, de travail toujours de la même façon…

Il y a là, tout un imaginaire entaché d’une multitude d’affects sensuels, presque  amoureux. Le prix (réel, c’est une valeur marchande) attaché à l’autographe, relève d’une fétichisation corporelle. La collection d’un autographe. Objet de curiosité (comme dans les cabinets de curiosités).

 

Lorsqu’il n’y a pas un intérêt intrinsèque dans le feuillet qu’on collectionne, on conserve un signifiant sans signifié. (des cartes de visite, des lettres sans intérêt). Mais c’est l’objet d’une projection. Je regarde (je touche, je possède) ce que Napoléon ou Sarah Bernhardt a fait sortir de sa main (et qui, à ce titre, me donne l’impression de posséder aussi un contact avec son corps, son énergie corporelle). L’écriture est une forme de relique.

 

On adhère ou pas. Il y a des gens tout à fait insensibles aux autographes et d’autres qui se ruineraient pour ça. Ça clive l'humanité.
Peut-être, peut-on comprendre le goût des reliques autographes avec l’exemple des cartes postales qu’on reçoit des gens qu’on aime et qui sont loin : « Bons baisers de Venise (de New-York, de Melbourne…) ».

Ça ne veut rien dire, mais ça trace un lien. Comme une interprétation physique de ce que Jacobson appelle la fonction phatique du langage. Il s’agit de maintenir le contact  : « tu m’entends », « allo, allo »… Ce n’est pas seulement pour vérifier que le canal de transmission fonctionne, c’est une signature corporelle,  une proximité physique.

 

Cette proposition de Barthes d’un signifiant sans signifié marque son attachement à l’écriture traditionnelle (il explique quelque part qu’on lui a offert une machine à écrire électrique (début des années 80) et qu’il ne l’utilise pas parce qu’il est terrifié par la vitesse de la machine. Elle s’oppose peut-être aussi, sur le plan théorique, au cauchemar d’un signifié sans signifiant. Un système de communication tellement virtuelle qu’il ferait l’économie non seulement de tout code (comme une sorte de télépathie ?) ou une communication sans « bruit », sans « grain de la voix », sans « connotations »… 

 

Une écriture sans tache, aussi bien. Ce qu’on nous demandait de produire à l’école primaire (je suis assez vieux pour avoir appris à écrire à la plume trempée dans l’encrier. Il ne fallait pas faire de pâtés).
Une écriture sans tache, ce n’est certainement pas ce que produit quelqu’un comme Pierre Guyotat

Pierre Guyotat, Le Livre

Action sur le corps qui engage une jouissance. On connaît la singularité de l’écriture de Pierre Guyotat. Mais Guyotat lui-même se sert, désormais, de l’ordinateur pour écrire ses textes. En fait, dans un documentaire passionnant, on peut voir que Guyotat ne tape pas lui-même à la machine. Il dicte à une secrétaire (qui doit lui être liée par un rapport de complicité étroit puisqu’il faut savoir opérer la transcription de mots qui n’existent pas dans la langue vernaculaire…) ce qu’il s’arrache laborieusement d’une intériorité palpable.

 

Mais je voudrais aussi rappeler un geste qui est peut-être un peu oublié, aujourd'hui. Il met en scène une écriture masturbatoire.

Pierre Guyotat, L’autre main branle

Engage à considérer d’un autre œil le bonheur d’écriture. Ici, une écriture du bonheur (de la jouissance).

 

Avec l’imprimerie, ou, simplement, avec la machine à écrire, le texte semblait déjà s’émanciper du corps (c’est pourquoi on demande souvent des CV autographes !)
Avec l’avènement de l’informatique, il est probable nous franchissions une étape supplémentaire, sauf que le corps refoulé fait retour. Le mail  est souvent "personnalisé",  la webcam comme complément nécessaire, intégrée dans la dernière génération d’ordinateurs. Le texte se dématérialise. L’écran remplace l’imprimé. Et pourtant, du coup, le corps est paradoxalement plus présent. Il se pourrait qu’on ne puisse bientôt plus voir (lire) le texte sans qu’il soit accompagné d’une image de celui qui l’écrit.

 

A de nouvelles conditions d’écriture, s’associent de nouvelles conditions de lecture.
Et la bibliothèque sur Internet, quoi qu’on en dise, ce n’est plus vraiment une bibliothèque, c’est autre chose. Ça reste, certes, une « thèque » (thékè : le coffre de rangement), mais il n’y a plus les biblia (les livres)…
Il n’y a plus cet objet intermédiaire entre l’auteur et le lecteur. Plus de support matériel à la lecture. (si on néglige le fait que nous possédons des imprimantes qui peuvent nous redonner l’illusion du livre absent)

Tous les artistes écrivent.

Il n’y a pas que l’écriture qui soit un geste, il y a aussi la peinture, l’architecture, la mise en scène, la danse (chorégraphie). Tous ces domaines bénéficient aujourd’hui d’un assistance de la part des machines, comme en témoignent les images numériques, les plans d’architectes, de scénographes et de designers en 3D, les recherches de Cunningham en danse avec des logiciels (lifeform).
Dire que tous les artistes écrivent, finalement. Non pas parce qu’ils produiraient une trace, une empreinte qui serait comme un supplément sensible (ou sentimental) du signe, parce qu’il conserverait quelque chose du corps… mais parce que le geste  de leur écriture est capable d’englober du temps et de l’espace, qu’il sort de la sphère de l’intime pour agir entre l’auteur et le regardeur (le spectateur, le lecteur). Impliquant une énergie, une vitesse, une dynamique, particulières. Cette utilisation des machines pour exprimer une identité (singulière et/ou collective) relève bien d’une sorte de « magie » (en donnant toujours à ce mot, un contenu effectif qui lui revient, un « effet » indubitable pour les usagers mais dont les causes sont inexplicables, mystérieuses…)

 

L’opposition texte/mise en scène, si importante pour qui essaie, aujourd’hui, de saisir les enjeux de la modernité théâtrale (par exemple dans le parti pris de certains hommes de théâtre contre le texte : Gordon Craig, Artaud…) ou, au contraire, dans l’humilité soumise au texte de certains metteurs en scène – régisseurs (Copeau, Vilar) semble remise en question par la prise en considération de la situation présente.

 

Pourtant, là encore, il n’est pas sûr que cette « innovation » (que nous cherchons à définir) fasse autre chose que révéler ce qui étai déjà là. Là encore, c’est au moment où le recours à des machines (ordinateurs, robots…) devient vraiment efficace qu’on prend conscience du fait que l’écriture se déploie sur sa propre scène, avant même qu’elle soit récupérée par une scène quelconque (celle du livre, celle du théâtre, celle du cinéma…). L’écriture devient alors comme un théâtre en elle-même. Elle est sa propre scène ou - comme l’inconscient freudien - une « autre scène ».

Forest, un story board de Robert Wilson

est une œuvre en soi. Pas fondamentalement différente de ce que ce même artiste produit lorsqu’il fait un dessin ou une affiche

Au théâtre (si on se focalise sur ce domaine), l’écriture ce n’est pas seulement l’écriture des répliques, elle est aussi celle de ce qui ne se lit pas (ou ne s’entend pas) mais qui sous-tend ce qu’on lit et ce qu’on entend. Ce ne serait pas juste de limiter ce « sous-texte » (Stanislavski) à ce qu’on appelle les « didascalies »…. [ On sait l’usage que font de ce langage certains auteurs, Genet, Beckett, Peter Handke, Heiner Muller… pour n’en citer que ceux-là]. Il faut donner un sens plus large au mot "dramaturgie". L’écriture se projette dans le temps et dans l’espace. Elle est déjà une scénographie, comme le montrent, de manière encore assez métaphorique, les Calligrames d'Apollinaire ou Un coup de dé de Stéphane Mallarmé

et, à leur suite, une partie des poètes lettristes

La réalisation des pages où l’écriture se donne à voir dans un apparat particulier n’est qu’une illustration de cette idée. Car la mise en scène en question, n’est pas forcément de l’ordre de la mise en page… C’est d’un autre espace qu’il s’agit.  Mais il faut repenser à l’utopie du Livre mallarméen.
Ce livre total, ce livre qui contiendrait le monde, c’est peut-être le réseau d’Internet qui réalise enfin… C’est un livre virtuel (et on surprendrait Mallarmé en le lui disant, lui qui redoutait tellement ce qu’il appelle « l’universel reportage »)…

 

L’écriture ne se limite donc pas à un simple fait de langage, encore moins de communication. Il y a toujours, dans l’écriture, quelque chose de plus que ce que l’écriture transmet. 

 

On peut chercher dans l’écriture, par opposition à l’oralité, la volonté de constituer une œuvre. Homère, en transférant par écrit le contenu des traditions orales, élabore l’Iliade et l’Odyssée qui sont les deux grands "chefs d’œuvre" de la première littérature grecque. C’est la vision classique des choses.

 

Mais il y a aussi une dimension performative de l’écriture. L’écriture n’est pas seulement un monument (comme les inscriptions gravées dans le marbre ou ces textes devenus des « classiques » qui seront toujours conservés, imprimés, étudiés…), elle est aussi un événement. La séparation, la tension entre monument et événement (que j’emprunte à Florence Dupont) est opératoire au niveau du concept,  mais elle n’est pas facile à observer ou à démontrer dans le fonctionnement réel des objets d’écriture ou de représentation. Aucune limite ou frontière précise ne les sépare. L’événement est ce qui engage l’avenir, à ce titre, il trace et il demeure, il se monumentalise donc inévitablement. A contrario, tous les « monuments » (littéraires, dramatiques, graphiques) conservent une part du geste vital qui les a façonnés.

 

Pour prolonger la réflexion, je voudrais prendre quelques exemples dans des champs qui ne sont pas forcément ceux de la littérature et du théâtre. Personne ne contesterait qu’il y a une écriture musicale, mais, finalement, la musique produit les mêmes ambiguïtés que la littérature. Le musicien écrit une partition qui est ensuite interprétée par un chanteur ou un instrumentiste. Ça fonctionne comme au théâtre. Il n’en va pas tout à fait de même avec les arts visuels. Mais peut-on parler d’une écriture visuelle ?

 

Delacroix ou Francis Bacon marquent, dans la toile, l’empreinte énergique de leur pinceau… Les plasticiens contemporains peuvent également revendiquer une sorte d’écriture. Pas seulement lorsque leur dessin utilisent des lettres ou s’apparente à un graphie (Cy Twombly, par exemple, il y a à la fois marque d’un graphisme apparent et présence de la lettre)

Ou Barbara Kruger (dont les graphismes sont, de toute évidence, générés par des ordinateurs)…

Bruce Nauman, Jenny Holzer… On pourrait multiplier les exemples à l'infini. L’œuvre plastique ne joue pas seulement avec l’écriture, elle fait l’objet d’une scénarisation, et c’est d’autant plus sensible que les artistes sont souvent polyvalents (comme Bob Wilson).

 

La dimension conceptuelle de l’art contemporain, le régime de l’installation et de la performance n’ont pas cessé de rapprocher les arts plastiques du théâtre. Face à ce type de propositions, il semblerait vain d’essayer d’isoler le « concept » de sa mise en œuvre sensible, et de nier la dimension « spectaculaire » de toute intervention signifiante. 

 

L’écriture comme événement
Art de la mise en scène ou mise en scène de l’art ?  Concevoir l’écriture comme une expression (presque au sens d’une excrétion, comme avec Guyotyat) du corps, ça évoque le fantasme romantique de l’inspiration. Fantasme qu’il n’est pas facile de réduire, comme le fait la psychanalyse dans la psychopathologie de la vie quotidienne (Freud). Qu’est-ce qu’un lapsus calami, (un lapsus d’écriture) sinon quelque chose que le corps ne contrôle pas, une éjaculation involontaire ? Mais comme écrit encore Roland Barthes (qui aura, décidément, beaucoup servi ici), « le fantasme est plus fort que son interprétation ». L’écriture automatique des surréalistes, (que Freud n’aimait pas, à part Dali). On trouve, d’ailleurs, dans cette expression d’« écriture automatique », le mot « automate », c’est-à-dire qui fonctionne tout seul, automatiquement, comme une machine. Comme s’il y avait, là aussi, une autonomie de l’écriture (qui échappe au contrôle de la conscience, qui ne dépend plus du sujet définit comme conscience). C’est une écriture involontaire (comme une pollution nocture : Breton raconte l’invention de cette technique d’écriture, elle se situe entre la veille et le sommeil).

 

Pour finir, voici un exemple d’une "mise en scène" de l’art qui est aussi une écriture, dans toute son ambivalence et toute sa complexité.
Chez Jan Fabre, artiste plus connu pour ses sculptures qui utilisent les élytres des insectes et pour ses spectacles chorégraphiques, la pratique élémentaire est celle d’un dessin qui est presque un dessin automatique et, à ce titre, apparenté à une écriture.

Comment concilier sa fascination pour les insectes et son dessin ? Ça saute aux yeux.
Fabre s’identifie sans doute à un scarabée qui pousse devant lui la sphère boueuse.

Mais aussi à l’araignée qui produit son fil la matière que secrètent ses propres glandes.

Chez lui, le trait du crayon (ou l’encre du bic bleu, qui a été longtemps sa marque de fabrique) est une nécessité. Il doit absolument dessiner, tout le temps, notamment la nuit pendant ses insomnies.

Jan Fabre a fait des dessins avec son sang, avec ses larmes, avec son urine…

La place de la machine.

Au fond, quand les écrivains d’autrefois dictaient leur texte à un secrétaire… ? n'étaient-ils pas dans une situation comparable à celle de celui qui se sert d'un ordinateur pour écrire ? Quelle différence ? Les effets d'hyper-texte ? Mais quand Proust collait (ou faisait coller par Céleste) les paperoles qui gonflaient (par le milieu) son manuscrit ? N'était-ce pas déjà de l'hyper-texte ?

La machine est ma servante, mon esclave. Ça introduit un tiers (et pas seulement un nouvel outil). La machine intelligente. Une intelligence artificielle. Une intelligence autonome, propre. 

Qui écrit les textes ?  L’autographe c’est aussi la preuve (la signature : Faust qui signe le pacte avec le diable de son propre sang !). Un texte écrit avec une machine sur un écran (un texte qui s’affiche mais qui n’a pas de consistance propre, est-il un texte signé,  un texte consistant ? En faisant disparaître (illusoirement) l’étape intermédiaire (entre moi et le livre), l’ordinateur, le logiciel de traitement de texte (il paraît qu’on n’appelle plus trop ça comme ça) introduit un doute dans la relation entre mon texte et moi. Quelqu’un s’est introduit. Insinuation de la machine elle-même (puisqu’elle est intelligente) ou à la faveur de cette informatisation, une autre contrainte, un certain formatage.

Conclusion ?

En fait, il ne s’agit pas de conclure. La réflexion n'est pas finie. Elle ne fait qu’ouvrir des pistes.

L’innovation technologique dans le champ de l’écriture est pleine de promesse dans la mesure où, contrairement à un vieil imaginaire de la machine (qui n’est qu’un fantasme littéraire : des textes écrits par des machines, c’est une vieille histoire.), l’écriture se place sur le terrain de la performance, sur le terrain de l’événement. C’est là que se trouve peut-être la chance d’inventer quelque chose de vraiment nouveau ; moins au niveau des œuvres (qui sont toujours nouvelles, par définition), mais au niveau des usages (d’écriture et de lecture). La réalité qui se profile est éminemment vivante. Elle s’inscrit dans la relation que permet la mise en réseau universelle. Et elle est néanmoins contextuelle, c’est-à-dire qu’elle continue à entretenir un lien étroit avec la réalité.

Jan Fabre, The Grave of the Unknown Computer

23 décembre 2008

Jeff Koons à Versaille

« Kitsch », « clinquant », « déplacé » ! Les adjectifs cinglants n’ont pas manqué pour accueillir l’événement artistique le plus médiatique de l’automne dernier : l’exposition de dix-sept sculptures monumentales de Jeff Koons dans les appartements royaux et le parc du château de Versailles.

Fidèle à sa réputation sulfureuse, l’artiste américain génère la polémique. La dernière en date ? Un héritier des Bourbons qui parle de "profanation" et porte plainte (contre qui ?) pour l’usage dégradant qu’il fait de son patrimoine national. (lire l'article du Nouvel-Observateur). Sa plainte a peu de chances d’aboutir, mais il est amusant de noter que des esthètes « de gauche » semblent lui donner raison en affirmant que le « kitsch » de Koons ne fait que mettre en évidence le kitsch de Versailles…

Qu’est-ce que le « kitsch » ? Un  jeu avec la laideur et la vulgarité… Apprécier le mauvais goût, c’est , au fond, une manière de dire qu’on est plus malin que les autres puisqu’on est capable de dépasser ou déplacer leurs préjugés. Ce qui est gênant, cependant, dans l'utilisation de cette notion, c’est qu’elle semble entériner  une conception universelle du beau et du laid. Koons, dans un entretien accordé récemment à Libé, se défend d’être kitsch, il affirme détester ce mot qui ne décrit en rien son travail. Là où nous voyons l’expression d’un « décalage » provocateur entre le raffinement de la culture française traditionnelle et la fascination américaine pour ce qui est vulgaire et clinquant, Koons (et ceux qui l’apprécient) voient, plutôt, une véritable démarche esthétique, un travail sur les clichés de la culture pop, certes, mais moins pour en dénoncer la bêtise  ou la laideur (qu'est-ce qui est bête, là-dedans ? Le singe de Michael Jacson ? et qu'est-ce qui est laid ? les jouets d'enfants ? la porcelaine ?) que pour cerner les secrets de leur popularité et détourner, si possible, l’émotion qu'ils sont susceptibles de générer… Autant dire, qu'il s'agit de sensibilité et du refus par l'élite intellecturlle de se laisser entraîner sur le terrain glissant du pathétique.

Méfions-nous des clichés ! Il serait trop facile de prendre l’ex-mari de la Cicciolina pour un Yankee inculte, surfant sur la vague d’une esthétique racoleuse. Ce serait surtout nier le travail fourni, non seulement par l’artiste, mais par les instigateurs de son exposition, peu soupçonnables de tomber dans pareil panneau. Aussi délirante que puisse sembler leur entreprise, elle fut préparée avec un soin qui se traduit dans la pertinence des choix effectués et la perfection de l’installation.

Il est désolant d’entendre des esprits chagrins déclarer, d’abord, que l’exposition est ratée et, deuxièmement, qu’ils ne l’ont pas vu et n’ont pas l’intention de la voir. Ce refus d’en faire l’expérience traduit, purement et simplement, leur peur de se laisser séduire. Car il convient, avant tout, de vérifier sur pièce l’effet et la valeur d’une telle « dépense » (dans tous les sens du terme). Alors, à moins d’adopter la position ultra-réactionnaire d’un Jean Clair, on pourra difficilement se scandaliser d’un geste artistique qui est tout sauf iconoclaste. Les œuvres, présentées de manière classique, agissent sans agressivité dans un cadre qui les magnifie sans jamais pâtir de leur présence, bien au contraire. À en croire Laurent Le Bon, l’un des deux commissaires de l’exposition, les visiteurs sont invités à admirer des « chefs d’œuvres », dans la seule fin de se « divertir, aux deux sens du terme, au-delà des clichés ». Après tout, si scandale il y a, il relève d’une salutaire pédagogie. Ce n’est pas tant le choc de l’ancien et du moderne qui étonne, que de faire, de visu, l’expérience d’une très impressionnante monumentalité.

Cependant, un autre argument vient à la bouche des détracteurs. On accuse Jean-Jacques Aillagon (ex-conseiller de François Pinault au Palazzo Grassi de Venise) de collusion d’intérêts. Entretenant des liens étroits avec l’homme d’affaire (principal prêteur et financeur), il caresserait le dessein de faire monter la cote de Koons, grâce au prestige de Versailles qu’il dirige désormais. Il serait facile de rétorquer que ni Pinault ni Koons n’avaient besoin de cela. Que l’amitié entre les deux hommes ait facilité une démarche coûteuse et compliquée, que l’industriel y ait trouvé l’occasion de réactiver son Split Rocker (sculpture géante composée de 170 000 plans de fleurs) pour un coût (à sa charge) d’un million d’euros, est indéniable.

Est-ce tellement coupable ? Ne devrait-on, plutôt, se réjouir 1°) qu’une des grosses fortunes planétaires préfère l’investissement dans les œuvres d’art plutôt que dans n’importe quel trafic boursier ? 2°) que les trésors d’une collection privée nous deviennent ainsi accessibles ? 3°) Que soit offerte, ainsi, la possibilité d’admirer, pour la première fois en France, l’œuvre d’un artiste de cette importance ?

   

Le dégoût de l’argent, du pouvoir, d’un luxe « versaillais », viscéralement inscrit dans certaine conscience républicaine, est-il une raison de se priver de la jouissance baroque des images qui dialoguent entre elles ? de la variation des lumières et des reflets sur les matières chromées ? du jeu des formes et des couleurs qui s’entrechoquent pour produire de joyeuses étincelles ?

« Tout cela est absurde ! », dit la Marie-Antoinette du film de Sofia Coppola qu’on empêche d’enfiler simplement sa chemise au réveil. À quoi sa dame d’honneur, la regardant grelotter d’un air un peu sadique, réplique sèchement : « Tout cela, Madame, c’est Versailles ! ».  Au bon sens rousseauiste de la jeune Autrichienne s’oppose la rhétorique de la vieille aristocrate française.

Ce n’est, au fond, qu’une affaire de « bathmologie », cette science des degrés rêvée naguère par Roland Barthes. La fête des sens n’en reste pas moins une fête du sens. Non pas, certes, sous la forme d’une méditation philosophique, encore moins d’une critique de l’histoire ou de la société. Fasciné par le pouvoir et l’argent, Koons passera difficilement pour un artiste engagé. Mais pourquoi ne pas admettre qu’il y a, dans son entreprise, quelque chose d’extrêmement intelligent, comme un piège qui acquiert, dans le contexte versaillais, une dimension quasiment sublime ?

Nous ne pouvons savoir la place qu’occupera Jeff Koons dans l’histoire de l’art des siècles futurs ; mais parions que Jeff Koons Versailles restera, comme une date importante, dans l’histoire des expositions du premier XXIe siècle.

Devant le très gros succès populaire rencontré, l’exposition a été prolongée jusqu’au 4 janvier. Il est encore temps d’aller la voir.

INFORMATIONS

22 décembre 2008

劉小東

Liu Xiaodong

Liu Xiaodong est un peintre chinois contemporain né en 1963, province du Liaoning.

En 1988, diplômé de l'Académie Centrale de Beaux arts de Beijing (peinture à l'huile).

En 1995, Maître d'Art de peinture à l'huile à l'Académie Centrale de Beaux arts de Beijing

Entre 1998 et 1999, études à l'Académie des Beaux arts de Madrid (Espagne)

Le cinéaste Jia Zhangke a montré à la Mostra de Venise de 2006 un film documentaire, intitulé Dong (东), consacré à ce peintre.

Il est aujourd'hui  le chef du département peinture de l'Académie des Beaux-Arts de Pékin.

Considéré comme un des membres du mouvement des réalistes cyniques, héritier d'une peinture réaliste-socialiste dont il a altéré la signification, Liu est reconnu pour ses descriptions de l'aliénation et de la discorde sociale. Peignant des gens du peuple et des scènes quotidiennes de la vie, apparemment anodines, il leur confère de manière imperceptible un caractère surnaturel, extra-ordinaire. Marié à une autre peintre néo-réaliste, Yu Hong, il décrit les changements sociaux en Chine comme dans Fumeur (2000). Il a présenté ses œuvres en France (Galerie Loft), aux États-Unis, en Australie, au Japon et en Allemagne.

Lors d'une vente aux enchères à Pékin en 2006, le tableau monumental de Liu Xiaodong intitulé Nouveaux émigrés du barrage des Trois-Gorges a atteint le prix record de 2,6 millions de dollars.

Reportage vidéo (en chinois)

19 décembre 2008

L'art du costume

1. Le costume comme « objet spectaculaire »

Le costume dont il est, ici, question, ressortit plutôt au domaine des « arts plastiques » qu’à celui du « théâtre », à proprement parler. Cependant, comme il n’est jamais possible de circonscrire parfaitement l’usage d’aucun costume, on se gardera bien de présenter la qualité esthétique de celui-ci comme une donnée statique. Défini ou non comme œuvre d’art, relevant ou non du théâtre, tout costume doit d’abord être considéré comme un acteur à part entière. L’on hésitera, par conséquent, à conférer au costume plasticien quelque statut d’exception. En dehors même du « monde de l’art », le vêtement a pour propriété remarquable d’introduire une dimension artistique dans la vie quotidienne. Inversement, et en tenant compte la formule de Robert Filliou qui affirme que « l’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art », on admettra volontiers que, lorsqu’ils réalisent des costumes pour leur propre compte, les artistes insufflent de la vie dans leur œuvre. Interface entre le dedans et le dehors, participant du montrer et de l’agir, le costume constitue pour eux un « matériau » de choix, car il les maintient dans leur statut d’artistes tout en les dégageant du rang de simple facteur d’objets. L’« esthétique relationnelle », élaborée par Nicolas Bouriaud,  ou la notion d’« art contextuel », proposée par Paul Ardenne  prennent en charge, chacune à sa manière, ce surgissement intempestifs du réel au sein de la représentation. Un autre modèle, appliqué récemment aux arts de la scène , propose d’aborder l’entreprise artistique par le truchement du spectaculaire. Le terme de « spectacle » est revendiqué, dans ce cas, pour éviter le conditionnement idéologique qui encombre souvent les définitions purement esthétiques de l’art théâtral. Une certaine conception de la modernité voudrait, en effet, que les objets de la représentation théâtrale soient soumis à une volonté unique (celle de l’auteur ou du metteur en scène). Le costume, dans cette perspective, même s’il fait l’objet d’un soin attentif, est automatiquement ravalé au rang de simple accessoire. Dans un célèbre article publié en 1955, Roland Barthes dénombre les « pathologies » dont il est, selon lui, atteint : vérisme historique, hypertrophie esthétique, luxe ostentatoire. Ce faisant, il entend fonder une « morale » du costume de théâtre auquel il assigne « un rôle purement fonctionnel » et « d’ordre intellectuel, plus que plastique ou émotionnel » . La prise en compte du spectaculaire ne s’encombre, quant à elle, d’aucune morale. Elle se place directement sur le terrain de l’activité artistique telle qu’elle se pratique effectivement. Il ne s’agit donc pas de savoir si Barthes (sous l’influence directe de Brecht) a tort ou a raison Il s’agit de mesurer l’impact de l’objet spectaculaire, plutôt que de s’interroger sur l’idéal artistique. Un spectacle n’est pas seulement la mise en scène d’un texte (ou de ce qui en tient lieu) selon le dessein original d’un artiste, il est aussi le résultat d’une entreprise collective qui se déploie, dans le temps et dans l’espace, depuis la conception de son projet, jusqu’aux échos de sa réception. Dans la fabrique de l’événement spectaculaire, chaque objet possède sa propre intensité et, surtout, sa propre efficacité que les clivages génériques on tendance à occulter. La recherche des intensités spectaculaires peut se révéler fructueuse en dehors, même, du champ théâtral. Le spectaculaire se manifeste dans toutes les pratiques de la visibilité. Il déborde largement le cadre de la représentation, incluant les spectateurs qui figurent dans l’image, au même titre que les autres acteurs (personnes ou objets). Le costume apparaît, d’emblée, comme un des « lieux communs » du spectacle les plus immédiatement reconnaissable. Car il ne viendrait à personne, en effet, l’idée d’exiger, même sur un plan métaphorique, la nudité des spectateurs.

Que l’on considère le costume comme une expression de la personnalité profonde (une manifestation de l’âme) ou, au contraire, comme une superficialité trompeuse (une seconde peau), la frontière qui sépare le costume des artistes du vêtement des gens ordinaires n’est pas facile à baliser. Car l’expérience artistique du costume commence, dans la vie ordinaire, par la sensation d’un col trop rigide ou d’une paire de chaussure trop étroite (ainsi, lorsque Beckett raconte qu’il s’astreignait à porter, des jours entiers, les chaussures de James Joyce, de plusieurs pointures inférieures à la sienne). Peut-être n’est-ce, au fond, qu’une question de degré, ou de proportions. La pratique artistique du costume se positionne précisément à ce point de rupture, aux marges de la sensation, interrogeant les limites de la familiarité et du dépaysement, du confort et de l’inconfort. La possibilité d’un costume d’artiste (comme on dit un « livre d’artiste » pour parler d’un livre qui, pour n’être pas un livre comme les autres, n’en est pas moins un livre) se dessine, alors, dans l’expérience d’une sensation qui se propage, et dont l’impact constitue le moment opératique.
L’histoire du théâtre a posé, comme un jalon de sa modernité, la contribution des artistes peintres à rénovation de l’art dramatique . Cette intrusion de l’artistique dans le champ professionnel est surtout manifeste au niveau de la fabrication des décors. S’agissant du vêtement scénique, ces transferts de compétences, pour fructueux qu’ils apparaissent, n’ont jamais induit, que des évolutions stylistiques superficielles. Ils n’ont remis en cause ni la conception du costume, ni la fonction artistique. Mesurée à l’aune du spectaculaire, il apparaît, d’ailleurs, que l’opposition, à la fin du XIXe siècle, du « théâtre d’art » et de l’industrie culturelle, sur laquelle insistent tant les manuels, n’a qu’une portée édifiante . La tension entre culture artistique (portée par des individus) et culture de masse (portée par des groupes collectifs) apparaît surtout comme un effet de discours, elle n’a jamais empêché des collaborations entre « artistes » et « hommes de l’art » (au sens de professionnels), ni des compromis au niveau des réalisations.
Au XXe siècle, l’assimilation par les artistes de la culture populaire (notamment avec le Pop Art américain, dans les années 60), en même temps que le recours à des technologies externes au champ d’application traditionnel des beaux-arts (la vidéo, dans les années 80, l’informatique, dans les années 90), confirment le dépassement de cette opposition et ouvrent une nouvelle période, habituellement qualifiée de « post-moderne ». Au cours de cette évolution, la référence à Marcel Duchamp s’avère cruciale, car elle dégage la possibilité d’un art « non-rétinien », en même temps qu’elle désenclave la compétence du geste artistique. L’exemple significatif du ready-made offre à l’« objet » une considération à laquelle il ne pouvait prétendre tant qu’il restait prisonnier de son usage premier. Cet tour de passe-passe va bien au-delà d’une simple désacralisation de l’art, telle que la pratique Dada. Car, en réalité, en même temps qu’il dote l’objet d’une autonomie efficiente, Marcel Duchamp déplace vers le spectateur la puissance artistique, puisque « c’est le regardeur qui fait le tableau ». Pour bénéficier, à son tour, de ce nouveau point de vue, le costume doit s’affranchir de toute responsabilité théâtrale. Le défi serait qu’il puisse apparaître, à l’issue de cet affranchissement, comme une pure événementialité artistique. Toutefois, l’éventualité d’un costume défini comme « une fin en soi » (Barthes) reste sujette à caution car, en même temps qu’il se libère de ses servitudes, un tel costume risque de perdre ses connotations ordinaires et de se dissoudre dans une sorte d’abstraction. La forme vestimentaire serait-elle entièrement libre, elle ne saurait, sous peine d’annulation pure et simple, faire oublier la vocation première d’un vêtement à habiller le corps. Pour rester efficace et pertinente, le costume d’artiste doit persister dans une certaine idée du costume. Le costume peut échapper à son usage, non à sa définition. De là, le recours à des gestes de nature transgressive, pratique qui, dans l’art contemporain, n’a rien que de très légitime. La transgression n’atteint pas à la définition de l’objet, elle se contente d’en pervertir l’usage.


2. Le costume comme performance

La mise hors d’usage du costume serait donc la conséquence paradoxale, mais logique, de l’émancipation du geste artistique. En concevant un costume qui n’est pas défini par l’usage qu’on en fait, les artistes auraient finalement réussi à révéler pleinement la dimension spectaculaire du costume. Ces artistes ne se sont pas fait costumiers (comme ils auraient pu se faire céramistes ou tisserands), ils se sont emparé du costume pour accomplir le geste spécifique de leur propre recherche. Or, celle-ci, de toute évidence, porte moins sur l’élaboration de nouvelles formes plastiques que sur les modes d’intervention de leur action. On peut poser l’hypothèse de départ que ce qui intéresse les artistes, dans l’élaboration de l’objet-costume, n’est rien de moins qu’une certaine relation au monde. Le costume, dans ces conditions, est, avant tout, le « lieu » d’une performance corporelle.

Le plus grand performer du costume se nomme Leigh Bowery.

Ce jeune Australien, qui fit toute sa carrière à Londres, avant de mourir prématurément du sida en 1994, est aujourd’hui célébré par les institutions artistiques du monde entier. Il n’était dans les années 80 qu’un excentrique génial qui exerçait son talent chez lui (où il passait des heures devant sa machine à coudre et devant son miroir) ou dans les bars de nuit. La télévision, qui le produisait parfois, dans des talk shows grand public, avait fini par en faire un phénomène médiatique. Si ses costumes ont été conservés, il est clair que, privés du support physique de leur créateur, ils ont perdu une grande partie de leur intérêt. Les dispositifs d’exposition s’efforcent de compenser cette perte en diffusant des vidéos et des films d’archive. Leigh Bowery y fait preuve d’une vitalité qui se manifeste à la fois la radicalité de ses choix esthétiques (excès baroque des parures, saturation de détails et d’ornements), et dans celle de son comportement (extravagance de l’expression, intervention intempestive de la sexualité, d’une certaine scatologie, etc.). Ces témoignages visuels donnent l’impression que costume absorbe le corps de l’artiste.

Il n’est pas étonnant que Lee Bowery ait été, sa vie durant, son propre mannequin et l’acteur principal de ses performances. Le costume est conçu par lui sur le mode de la symbiose et de l’hybridation, c’est un composite de chair et d’étoffe. Il ne saurait exister sans l’artiste, ni l’artiste sans lui . Le corps est comme tissé avec son costume. Lee Bowery parvient à se fabriquer une poitrine conséquente en remontant les tissus adipeux de son ventre avec du ruban adhésif. Il lui arrive également d’agrafer des éléments du costume à même la chair, avec des épingles à nourrice (la culture punk n’est pas loin) ou des pinces à linge (car il s’agit aussi d’une culture de la dérision).

Ces composantes exhibitionnistes et masochiste, servies par un tempérament énergique, sont mises au service d’un art si singulier qu’il mériterait, peut-être, qu’on réhabilite pour lui la notion, aujourd’hui démodée, d’art brut. La pulsion costumière qui se manifeste chez Lee Bowery semble ne pouvoir être rattachée à aucun courant vestimentaire traditionnel. Et d’ailleurs son modèle, en dehors de l’influence, bien réelle, qu’il exerce sur un petit cercle d’intimes et sur les milieux musicaux , ne s’exporte pas. De son vivant, Lee Bowery n’entretint que peu de relations avec les réseaux de l’art contemporain. L’expérience qu’il mena d’une présentation, sous forme de performance, dans une galerie londonienne  ne saurait, à elle seule, contredire ce constat.

3. Le costume comme geste relationnel

Dans le cas de Leigh Bowery, la pratique du costume se greffe directement sur le corps de l’artiste, elle se nourrit de sa substance. Pour atteindre à un tel degré d’incandescence, le costume parasite une existence qui n’existe, d’ailleurs, que pour, et à travers, la performance. On est confronté à une chirurgie de l’être. Un tel engagement vital incite à une interprétation anthropologique de la performance costumière. Beaucoup d’artistes des années 1970 ont particulièrement creusé l’idée du rituel vestimentaire en se référant, plus ou moins explicitement, à Antonin Artaud et son « théâtre de la cruauté ». La Brésilienne Lygia Clark y associe, quant à elle, des notions qui viennent à la fois de la sorcellerie sud-américaine et de la psychanalyse (Winicott et Mélanie Klein).

      

Issue du mouvement néo-concrétiste , elle se singularise d’abord avec la création de sculptures métalliques articulées (les bichos) que les spectateurs doivent manipuler et dont la forme, par conséquent, n’est jamais arrêtée. Elle produit, par la suite, des objet sensoriels qui s’appréhendent également par le toucher plutôt que par la vue. Durant la dernière période de son activité, elle en vient à utiliser des sortes de costumes qu’elle fabrique elle même, de manière intuitive, à partir de matériaux sans valeur (élastiques, pierres, sacs en plastique, coquillages).

Au cours de séances, individuelles ou collectives, elle tente de mettre son « public » en relation avec lui-même, lui faisant porter des « masques sensoriels » (Máscaras sensoriais, 1967) ou des « masques organes » (Máscaras orgãos). L’expérience costumière de Lygia Clark est proche du voyage psychotrope ou des hallucinations de la psychose . L’un des costumes qu’elle invente s’intitule, de manière évocatrice, « camisole de force » (Camisa-de-força, 1969). Elle renvoie au sujet - spectateur ou patient ? - une image sans limite qui peu être vécue comme un retour sur soi-même -  « lunettes-miroirs » (Óculos, 1968) -, que comme une plongée dans le néant – « un masque d’abîme » (Máscaras abismo, 1968). Dans l’œuvre de Lygia Clark, l’objet ne s’objective pas, il est la source d’une expérience ; c’est un anti-objet. Contrôlée par l’artiste, l’expérience a une portée réparatrice. Le costume fait basculer la vocation artistique de Lygia Clark dans la carrière d’un gourou thérapeute.

   

Il est significatif qu’il ne puisse demeurer, de toute ces expériences, que des témoignages et des traces photographiques. La performance chez Lygia Clark, bien qu’elle conserve toujours une qualité plastique évidente, prétend échapper au spectaculaire. Elle se définit, avant tout, comme un geste relationnel. Le fait de se soustraire à la visibilité participe à la dimension ésotérique d’une œuvre qui n’emploie, pourtant, que des objets concrets et naturels. La transgression vestimentaire possède, dans ce cas, une rationalité irrationnelle, s’il est permis de s’exprimer ainsi. Elle ne constitue pas un scandale exhibitionniste, comme chez Leigh Bowery, car la performance est intériorisée et existentialisée.  Le fait que l’image des costumes ne soit pas agressive, qu’elle intrigue plus qu’elle ne provoque, contribue à en faire accepter la révélation inquiétante. Car le message est clair : si le costume exerce un tel pouvoir sur le corps et sur l’esprit c’est que le costume est une médiation entre l’intérieur et l’extérieur. L’ouverture sur le dehors est aussi une plongée dans le gouffre du dedans.

    

4. Conduites de nudité

Dans un monde où l’on s’habille, le costume ne participe jamais que de « l’oubli du corps tout entier réfugié, absorbé dans la distinction sociale du vêtement » (Barthes). Mais, les artistes qui réalisent des œuvres-costumes refusent, évidemment, de se soumettre à un tel éthos. La transgression vestimentaire, qu’elle s’exprime avec une certaine douceur (comme chez Lygia Clark) ou avec une rage provocante (comme chez Leigh Bowery), implique toujours un engagement corporel total. Un costume qui ne s’autorise que de lui-même n’est pas fait pour ménager la pudeur. C’est pourquoi, le premier degré de la transgression costumière se situe peut-être dans l’ostentation de la nudité.

      
Michel Journiac : Piège Voyeur

Dans les manifestations culturelles (théâtrales et musicales) des années 60, se mettre nu représe, pour la jeunesse contestatrice, une acte de protestation face au puritanisme ambiant. Bien qu’il se produise dans la continuité ces comportements collectifs (Lygia Clark se réfère explicitement au mouvement hippie), le recours à la nudité chez les artistes des décennies à venir, témoigne d’une certaine évolution. Sans perdre sa charge libertaire, le nudité engage alors des conduites plus raffinées et, peut-être, un rapport au corps plus pervers. Il ne n’est plus question d’affirmer ou de défendre l’innocence édénique du corps. Le nu se constitue immédiatement en image, il habille un concept, au même titre que n’importe quelle représentation. La peau est un autre vêtement, seulement plus subtile et plus sensible. Cette conception d’un vêtement de peau revisite, peut-être sans le savoir, un ancien topos de l’histoire de l’art. On connaît la représentation de saint Barthélémy, dans le Jugement dernier de la Chapelle Sixtine.

 

Michel-Ange a prêté ses traits à l’apôtre martyr qui tient dans sa main sa peau écorchée. On trouve un exemple similaire d’écorché qui brandit la dépouille de sa peau dans une planche de l’Anatomie du corps humain de Juan de Valverde de Hamusco, au XVIe siècle.

Ces références classiques permettent, si besoin en est, de montrer que la brutalité des œuvres contemporaines n’est pas gratuite ; elle traduit une pensée qui, sans doute, ne peut s’exprimer autrement, peut-être parce qu’elle est, en fait, de l’ordre de la sensation. Une lecture iconologique permet d’interpréter cette nudité, moins comme l’expression d’un déshabillage que comme l’exposition d’une surface sensible et expressive. L’émotion qui saisit le spectateur est une angoisse, parce que la peau est un tissus éminemment vulnérable.  À la moindre agression, elle laissera transparaître une nudité beaucoup plus profonde que celle qui se dégage d’un simple streep-tease.

Dans The Star, la performeuse Marina Abramowic se lacère le ventre avec une lame de rasoir. L’opération, bien que cruelle, dessine la figure d’une délicate étoile, comme si la peau était une étoffe ordinaire autorisant un travail de découpage et, pourquoi pas ? de couture. L’agression du tissus dermique renforce l’impact du dessin, puisqu’elle donne le sentiment que l’artiste y met en jeu sa propre intégrité. L’analogie avec le martyre bartholoméen prend, ici, toute son effarante portée. C’est moins la négation du costume qui se joue dans cette nudité, que la préparation de sa résurgence triomphante.

Les conduites de nudité ne seraient-elles que les prolégomènes d’un nouveau costume qui se profile, en filigrane, sous ce « costume » de peau (cousue ou lacérée) ? Le costume à  venir, dans ce cas, n’aurait vraiment plus rien à voir avec le vêtement de la pudeur et du confort. N’étant plus un objet, il ne saurait non plus, être en quoi que ce soit protecteur, il représente, tout au contraire, la plus grande vulnérabilité. Ce « costume » fait peur, parce qu’il accueille la violence extérieure et le déferlement d’une fantasmatique de cauchemar. C’est un costume qui révèle ce que le monde s’efforce de cacher .

    

Nous voilà prévenus. Pour échapper à l’usage social du costume – et donc, aussi, à son usage théâtral - le costume que précède la nudité sera peut-être obcène et choquant. Il arrive, d’ailleurs, pour ne rien perdre de sa provocation, qu’il ménage la nudité avec laquelle il cohabite étrangement (comme chez Jan Fabre).

       

Que le costume, puisse se fonder sur la nudité pour accomplir le prodige de sa nouveauté inédite, c’est ce que semble prouver Gilbert et George qui ont, eux aussi, une œuvre très impudique. Il se photographient souvent nus, en adoptant parfois des poses obscènes.

Le fait que les mêmes artistes apparaissent, « à la ville », dans de stricts costumes trois pièces réalisés, sur mesure, par un excellent tailleur anglais permet de comprendre ceci : le costume des artistes n’est pas hors d’usage parce qu’il serait mal taillé, usé ou démodé, il est hors d’usage parce qu’il est, volontairement, aberrant.

         
Gilbert & George, Biennale de Venise, 2005, photo OG

5. Étude de genres                   

De nombreux artistes associent la représentation du costume à la féminité. Le fait que le travail du tissus (tissage, couture) soit une prérogative féminine semble, aujourd’hui, un cliché sexiste et éculé. Mais Louise Bourgeois n’est guère soupçonnable de sexisme. Lorsqu’elle a fait de l’araignée l’une de ses formes emblématique (ses représentations colossales de bronze l’ont rendue mondialement célèbre) elle n’a pas manquer d’exploiter la symbolique féminine de cet insecte industrieux, connu pour filer la soie et coudre sa toile. La migale et la veuve noire sont du sexe féminins.

    

Certaines espèces d’araignées, partagent avec la mente religieuse la propension de dévorer le mâle, à la faveur de l’accouplement. Férue de psychanalyse (peut-être plus jungienne que freudienne, Amérique oblige), Louise Bourgeois a su tirer parti de cette entomologie fantastique. Elle semble, elle-même, s’identifier à une araignée, lorsqu’elle revêt, au cours d’une performance qu’elle accomplit dans une rue de New-York, un costume qui ressemble à la poche d’œufs que porte l’insecte contre son ventre.

La menace castratrice, contenue dans la figure de l’araignée, est explicite. Elle transparaît sur le visage de l’artiste, lorsqu’elle présente Fillette, l’une de ses sculptures en forme de phallus, qu’elle brandit avec un sourire narquois, sur la célèbre photographie prise d’elle par Mapplethorpe. On trouve une satisfaction similaire sur le visage d’une autre femme, peinte par Anh Duong, dans un tableau dont le titre, Il a repassé ma jupe, nous replace, inéluctablement, sur le terrain de notre étude.

  Ahn Duong, He Ironed My Skirt, 2004

On retrouve la thématique de l’insecte – et de la mente religieuse - dans l’œuvre du Flamand Jan Fabre. Ce dernier est très connu pour recouvrir d’élytres miroitants d’insectes divers objets (crânes, cercueils, matériel orthopédique…). Il en revêt également différents costumes qui joignent à l’attractivité de leur couleur chatoyante, la répulsion qui s’attache à ce matériau de prédilection.

   

Artiste aux multiples talents, écrivain, chorégraphe, vidéaste, sculpteur…, Fabre est, avant tout, un dessinateur acharné (il s’est fait connaître en utilisant l’encre bleu des stylos à bille pour couvrir aussi bien de très grands tableaux que des surfaces plus imprévues, comme des baignoires en émail).

Exposition Jan Fabre, galerie Beaumontpublic, Luxembourg

Chez lui, le trait devient couleur, sans doute parce que l’encre utilisée provient d’un réservoir organique, comme le sang, l’urine ou les larmes. Dans la performance qu’ils réalisèrent, ensemble, au Palais de Tokyo, Jan Fabre et Marina Abramovic se présentaient au public enfermés dans un vaste vivarium. Ils étaient tous les deux revêtus d’armures, référence récurrente, dans l’œuvre de Fabre, évoquant à la fois au Moyen Âge, qu’il chérit, et à la constitution physiologique des insectes .

    

Marina Abramowic, Jan Fabre, Virgin/Warrior Warrior/Virgin    Performance au Palais de Tokyo, Paris, 14 décembre 2004

A l’aide de scalpels, ces deux stars de l’art contemporain se tirent un peu de sang (comme des insectes qui secrèteraient leur propre fil) avec lesquels ils écrivent, ensuite, quelques phrases. L’armure ne sert donc pas à garantir le corps de la blessure, et la peau qui sépare l’extérieur de cet intérieur (dont Jan Fabre dit qu’il est « plus coloré ») demeure une quantité négligeable. Les armures monumentalisent les corps, le vêtement métallique transforme les artistes en sculpture. Le « costume », ici, inverse la densité des matières, le tendre est dedans tandis que le dur est dehors.

Cette performance permet d’interroger la valeur monumentale du costume. Porter un costume donne au corps une certaine consistance même si, à l’instar de celle du commandeur de Dom Juan, la statue reste vivante.

Gilbert & George, lorsqu’ils se présentent sous forme de « living sculptures » (The Singing Sculpture, notamment), proposent un type de performance qui ne renonce pas à la définition objective de l’œuvre (puisqu’il s’agit d’une « sculpture »).

La particularité de ces sculptures est, néanmoins, qu’elles partagent, sans nul doute, avec le public les sensations qu’elles diffusent autour d’elle. C’est ce dont témoignent les vidéos où l’on voit Gilbert et George déambuler dans les rues populaires de Londres, le visage et les mains teints en rouge (The Red Sculpture). Les deux Britaniques expliquent, dans une interview, que les passants se comportent vis-à-vis d’eux comme s’ils se retrouvaient face à quelque divinité ou, du moins, à des intercesseurs extraordinaires. La sensation, exprimée comme un malaise ou comme une admiration qui peut aller jusqu’à la dévotion, tient lieu de jugement esthétique. Car porter un tel costume, ou se trouver devant quelqu’un qui en porte un, relève, au fond, de la même expérience. Quel que soit la position adoptée, il existe bel et bien un affect de l’exhibition, une sensation qui ne se formule pas verbalement, mais qui navigue du visible vers l’invisible, passant de l’affichage tapageur à une émotion purement intérieure. Ce mouvement qui se répercute de l’extérieur vers l’intérieur, et vice-verça, est, au fond, caractéristique de toute expérience corporelle.

6. Idiotie du costume

Le costume aberrant des plasticiens se coule parfaitement dans le moule théorique d’une certaine « idiotie » qui serait le propre de l’art contemporain.

   
Thierry Ricardson, Batman et Robie, Robie

Le costume vaut, ici, comme pure superficialité, explicitant une conception de l’art qui renonce à toute profondeur morale. Et, s’il tente, au contraire, de révéler de l’intériorité, celle-ci prend alors volontiers l’aspect, d’un désir inavouable. Révélant l’intérieur poétique du corps (Lygia Clark, dans Cannibalisme) ou une organicité morbide (comme dans K, de Jayne Parker ) et monstrueuse (comme chez Paul Mac Carthy), le costume aberrant de l’art contemporain, réduit à rien la protection dermique et musculaire du corps civilisé. La construction sociale s’effondre au profit d’une symbolique sauvage, dénuée de scrupules et manquant aux règles élémentaires du savoir-vivre.

  Jayne Parker, K.

De cette idiotie caractérisée, il n’est pas impossible de faire surgir une nouvelle compréhension du costume ordinaire. En effet, le rapport au corps singulier de l’artiste qui conçoit un costume aberrant – et qui le porte généralement lui-même - incite à interroger la normalité d’un usage plus banal du vêtement. Car, au fond, c’est le port du costume trouble la théorie du costume. Le fait qu’un costume soit destiné à être enfilé, introduit, dans la définition de l’objet, un réel irréductible à la pensée conceptuelle. Bien mieux que la mise en scène des défilés de mode, où le styliste joue à l’artiste pour impulser de nouvelles « tendances », de simples particularismes vestimentaires traduisent parfois un véritable trouble de l’identité. Qu’il s’agisse du dandy de la Belle Époque (Jean Lorrain, Pierre Loti…), de l’efféminé ou de la figure « camp »  à la fin du XXe siècle (David Bowie, Boy George…), l’usage décalé du vêtement constitue un scandale aux yeux de la société, dont la valeur spectaculaire, quelle que soit l’époque où elle surgit, ne passe pas inaperçue.

De g. à d., Pierre Loti, Jean Lorrain, Boy George

Dans la fonction du travestissement, ancienne comme le monde (si l’on pense au carnaval), se joue, rien de moins que la représentation, plus ou moins investie, d’une certaine Folie. La figure du travesti sexuel, liée à une conduite homosexuelle, n’y fait pas exception. Il est troublant qu’on confie au costume la représentation de la folie comme, par exemple, dans La folle de Chaillot, où le personnage incarné par Margueritte Moreno, se fait remarquer de manière frappante par le costume excentrique dessinée pour elle par Christian Bérard . Mais dans le langage courant, on appelle aussi une « folle » un individu efféminé qui laisse transparaître son orientation sexuelle dans le choix de ses vêtements. La Drag Queen est un travesti outrancier qui a compris la portée spectaculaire de son costume et l’exploite professionnellement, par exemple, dans un cabaret.

Divine, dans les films de John Watters

 

L’acteur Harris Glenn Milstead, plus connu sous le nom de Divine (personnage qui apparaît dans les films de John Waters), porte l’art du travestissement à un certain degré de perfection. Depuis, la culture homosexuelle, qui exploite les esthétiques kitsch ou transgenre, a fait un tel usage du travestissement qu’il est devenu, à son tour, l’objet d’une codification assez stéréotypée. Il n’empêche que la mise en question du genre par le costume, telle qu’elle se manifeste dans les franges interlopes d’une société underground, où le désir se parle dans un idiolecte, peut servir de coin pour ébranler le système de la représentation du costume ordinaire. La faille ouverte par cet usage marginal du vêtement ouvre à d’autres perspectives que celle de la tradition artistique telle qu’elle se manifeste sur la scène théâtrale et cinématographique, y compris dans les spectacles de travestis .

L’artiste français homosexuel Michel Journiac, connu surtout pour avoir célébré la messe avec son propre sang  a abondamment usé du costume et du travestissement dans une œuvre qui creuse la question identitaire. Les Substituts, est une grande photographie noir et blanc d’un homme et d’une femme grandeur nature, tous les deux entièrement nus, représentés debout et côte à côte. L’emplacement de chacune des têtes à été découpé de manière à permettre aux visiteurs d’insérer leur visage dans l’image, à la manière de ces enseignes en carton que l’on trouve parfois dans les foires populaires. Rien n’empêche, bien sûr, qu’un homme se place derrière la femme ou une femme derrière l’homme. Le corps du spectateur se retrouve alors non seulement déshabillé mais également transexué.

Dans son Hommage à Freud, l’artiste s’est travesti, successivement, en sa mère et en son père, plaçant les potos de ses modèles directement à côté des siennes.

Journiac multiplie les occasion de décliner son identité sous divers registres (fils, mère, amant, amante…), illustrant de manière prémonitoire ce que des Américains de la génération suivante nommeront de manière explicite le phénomène queer et le courant du gender fucker. Bien que faisant preuve d’une envergure spectaculaire, le travestissement en question reste très proche d’une conduite vécue (la dimension familiale de la mise en scène en atteste). L’œuvre de Journiac pousse à la reconnaissance de la valeur artistique de certains comportements qui ont ceci de précieux qu’ils ne se laissent enfermer dans une aucune théorie sociale pas plus que les œuvre, qui y correspondent, ne relèvent d’aucune esthétique préformatée.

Car, si la description de tout habit relève de l’ethnographie et de l’histoire, et si celle d’un beau costume, d’un vêtement remarquable, relève de l’esthétique, on peut se demander de quel discours dépend le fait de se servir simplement d’un costume pour produire un effet sur soi ou sur son entourage. La question échappe à la sémantique. Si le costume continue à agir comme un signe, il en dépasse largement la portée. Il agit de sa propre intensité, usant de son confort (ou son inconfort), de sa provocation (honte et fierté), et du trouble (sexuel ou identitaire) qu’il fait naître, intensité dont la sémiologie ne saurait, à elle seule, rendre compte. Il s'agit, bel et bien, d'une sorte de « magie ». Il entre, dans la pratique du costume que nous tentons d’appréhender, ici beaucoup d’irrationnel, d’intuitif et d’arbitraire.  Et c’est sans doute ce qui rend la question si passionnante ; précisément le fait qu’elle ne puisse être saisie par aucun système. C’est cette puissance occulte, pleinement comprise et exploitée par les artistes, qui semble, en fin de compte, la clef de l’efficacité merveilleuse du costume. Tout se passe comme si l’étrangeté ordinaire du costume était enfin parvenue à contaminer la sphère de la création artistique, sans doute parce que les artistes qui contemporain, ayant appris à s’approprier des techniques exogènes, sont eux-mêmes en proie aux mêmes désirs et aux mêmes fascinations que tout un chacun. La performance plasticienne semble, néanmoins, se différencier des pratiques du monde ordinaire en ceci que le costume qui en est issu semble peut franchir la limite du possible. Si le champs artistique contemporain est celui de la radicalité (ce que ne saurait être, en dehors de rares exceptions, celui de la pratique sociale), il était finalement prévisible que le travail artistique parvienne, non seulement à soumettre le costume à ses propres lois esthétiques, mais à générer un costume qui transgresse toutes ses lois, un méta-costume, en quelque sorte.

Conclusion. L’hypothèse d’un méta-costume

Dans la performance costumière, l’œuvre est une énonciation, et non un énoncé. Le hic et nunc de l’expérience partagée va au-delà de la notion de participation. Le public éprouve non seulement la sensibilité mais aussi la « folie » de l’artiste, son travestissement et son décentrement. Partir du costume pour arriver à quelque chose qui remettrait en question tout à la fois le statut du costume et de l’artiste, telle serait l’ultime objet de la quête ici commencée, dans un exposé qui rassemble, malgré tout, des éléments bien disparates.

L’hypothèse du surgissement d’un costume dépassé par lui-même, au-delà du vêtement, au-delà du théâtre et, même, au-delà de l’art, témoigne d’un impossible rendu réel. Pour en arriver à ce point ultime, il ne suffit pas d’inscrire l’œuvre dans un certain contexte, ou de constater qu’elle interagit avec les spectateurs (la fameuse phrase de Louis Jouvet : « ce soir, les spectateurs ont été bons »). Il faut admettre que le contexte fait partie de l’œuvre, qu’il lui est annexé, et non l’inverse. Un travail extrême expose forcément l’artiste à se donner entièrement dans ce qu’il fait (comme Leigh Bowery qui ne vit plus que pour ses performances, comme Journiac qui fait communier le public avec son propre sang). Dès lors, l’expérience échappe, pour une large part, à la dimension du visible. Le spectateur ne parvient plus à objectiver une œuvre dans laquelle il est irrémédiablement impliqué. Complice du sang qui coule (Chris Burden lorsqu’il se tire une balle dans le bras , Gina Pene lorsqu’elle se taillade la peau en public , Marina Abramowic, lorsqu’elle met à disposition des spectateurs soixante-douze objets -dont un pistolet et une balle- pour explorer la « dynamique de l’agression passive ) ou embarrassé par ses propres réactions de désir ou de rejet (Yoko Ono, lorsqu’elle met pose à côté d’elle une paire de ciseaux pour qu’on découpe ses vêtements ), comment gérer toute cette excitation ? Telle serait la mesure exacte de l’efficacité de l’objet spectaculaire. Cet objet agissant est, en fait, un objet-sujet, c’est-à-dire, un acteur. Il attire sympathie ou antipathie, il fascine ou il répugne. Il n’est plus possible de dire s’il est beau ou s’il est laid. Il engage une relation d’approbation ou de désapprobation, de solidarité ou désolidarisation. On adhère, ou on vomit… La valeur opératoire de l’œuvre (opera) touche ainsi le sujet au plus intime de son expérience. L’œuvre déplace ainsi son statut au-delà de toute définition.

Un seul exemple peut servir de conclusion. Il s’agit d’une robe, peut-être le plus extraordinaire costume qui été jamais portée. Le raffinement barbare (c’est un oxymore) de cette robe rejoint la magie de celle que Médée offre à Créuse. Horrible, mais splendide, aussi, à condition qu’on se débarrasse (qu’on se dévête ?) de tout préjugé moral. La muséification (on peut la voir aujourd’hui dans les collections du centre Pompidou) la réduit à une sorte de relique, mais, le propre des reliques n’est-il pas de conserver le pouvoir des saints ? La photographie, qui la restitue imparfaitement, a, évidemment, valeur de preuve : cela a vraiment existé, donc cela existe ! Il s’agit de la robe de viande que Jana Sterbac, artiste canadienne, née à Prague en 1955, a réalisée et portée, et dont le titre exact est Vanitas, robe de chair pour albinos anoréxique, 1987. D’une certaine façon, cette œuvre est plus forte que toutes celles que nous avons envisagées jusqu’ici. Elle est plus forte que les œuvres de nudité, elle est plus forte que les œuvres de travestissements et d’excentricité (car elle est étonnement sobre et sage d’apparence). Et elle est plus forte que les œuvres d’armure et d’insectes de Jan Fabre. Elle constitue un geste plus puissant que celui de Marina Abramovic. Sa chirurgie est plus profonde, la nudité qu’elle met en scène est plus grande et plus effroyable et plus terrible.

      

Sous l’apparente élégance de ses lignes strictes, elle recèle une très grande violence. Malgré une interprétation anthropophagique simpliste qu’elle pourrait induire, l’anthropologie qu’elle dessine n’a rien d’un rituel ethnique ou chamanique, ni de la vision, somme toute romantique, d’une sorcière comme Lygia Clark. C’est une image qui fait retour à l’écorché des planches anatomiques. Sur son corps immaculé et intact, Jana Sterbac a revêtu une robe de viande, comme si de rien n’était, en toute simplicité. Imperceptiblement, le muscle est passé de dessous à dessus la peau. Tout cela semble parfaitement rationnel. Et la robe, une fois retirée, demeure sur un mannequin qui la présente comme le résultat d’un dépeçage élégant ou d’un déshabillage sanglant. Toute la brutalité est contenue dans l’économique rigueur de ce mémorial improbable. Aboutissement d’une recherche, œuvre unique sur laquelle se termine cet exposé.

La catégorie du vêtement, ou du costume (on ne sait plus quel mot employer), on le voit, permet d’appréhender une partie considérable de l’action et de la production de l’art contemporain dans ce qu’il présente de plus innovant et de plus intéressant. Dans La colonie pénitentiaire, Kafka imagine cette terrifiante couture, le prisonnier voit la sentence s’inscrire directement sur son corps. Une broderie de sang perle alors sur la peau, le costume colle à la chair à vif. Cette fable semble dire que le costume a quelque chose à voir avec la Loi (une thématique récurrente chez Kafka), qu’il est exécuté comme une sentence. De même que les vêtements d’Adam et Eve représente le châtiment de leur désobéissance, le costume n’a jamais cessé de représenter à la fois la punition d’une faute et l’occasion d’un nouveau jeu avec la forme et avec le sens. C’est le même Kafka qui fait remarquer que Dieu n’a pas interdit à Adam et Eve de jouer avec la pomme, il leur a seulement interdit de la manger. Le costume dont nous avons parlé n’est donc pas une simple transgression, il est la transgression d’une transgression.

TOUS LES SOLEILS

Dans une obscurité relativement exempte de pollution lumineuse, un OVNI rougeoie dans le ciel de la Lorraine du Nord. « Tous les soleils », aménagement du « U4 » d’Uckange, dernier haut-fourneau visible sur le territoire français, n’est pas un « monument aux morts », il se présente, au contraire, comme la métamorphose d’une ruine, longtemps considérée comme une nuisance environnementale, en un objet précieux. L’émotion que génère cette cathédrale de lumière n’est donc pas faite de la nostalgie d’une époque révolue, elle résulte, du geste d’un artiste contemporain, Claude Lévêque, grand prêtre de cette étonnante transsubstantiation.

Inscrite au programme de Luxembourg 2007 (qu’elle venait, in extremis, sauver de la ruine), l’opération illustre de manière emblématique le souci de valoriser des sites sauvegardés du patrimoine sidérurgique. Le tour de passe-passe qui consiste à magnifier la souffrance, la saleté des usines et des mines ne pouvait s’effectuer dans la continuité directe de la fermeture de leur exploitation. Il aura fallu attendre plusieurs années pour pouvoir envisager sereinement la formule d’un recyclage culturel. L’intérêt va croissant, au fur et à mesure que s’éloigne la réalité douloureuse de l’histoire. Une fois hors d’usage, les bâtiments extravagants du capitalisme triomphant se transforment en objets de curiosité et en œuvres d’art. Un Haut-fourneau devient une immense sculpture, un puits de mine, un haut lieu de mémoire.

La constellation que forment, sur la carte régionale, les sites de Belval et Fond-de-Gras (au Luxembourg), de Petite-Rosselle et d’Uckange (en Lorraine) et de Vöklingen (en Sarre), constitue désormais un itinéraire attractif, comparable à celui des églises romanes, en Bourgogne, ou de la route du vin, en Alsace.
Le traitement culturel de l’histoire pose, au fond, trois types de questions. D’ordre technique, d’abord : dès lors qu’ils ne sont plus fonctionnels, les édifices sont fragiles, malgré leur caractère cyclopéen. Il faut, non seulement, assurer la pérennité d’un bâtiment attaqué par l’érosion, mais garantir la sécurité du public. D’ordre éthique, ensuite : la plupart du temps, la mémoire des hommes qui y travaillèrent reste vive et chatouilleuse ; la reconversion doit tenir compte de leur avis et respecter leur regard. Qui ne se souvient des sarcasmes et de l’amertume qui entourèrent la création d’un parc à Schtroumpf censé, dans les discours politiques de l’époque, se substituer aux emplois perdus ! Si, lors de la « fermeture de la Lorraine », la résignation a fini par succéder à la colère, il ne semble pas opportun de rajouter l’humiliation au martyrologue des travailleurs frappés par une crise dont les effets sont encore largement perceptibles. De là découle la troisième question, qui est celle de l’esthétique de tous ces projets. Pour assurer, à long terme, le succès de l’entreprise, la patrimonialisation doit prendre un tour intellectuel convaincant. En d’autres termes, il s’agit de rendre artistiquement désirables des terrains vagues et des montagnes de fer rouillé. Vasques de géranium, panneaux pédagogiques et autres « sons et lumières » ne sauraient y suffire.
Le site d’Uckange a mis dix ans à résoudre ce faisceau de questions : la mise en conformité (la proximité d’un tuyau de gaz présente encore quelque danger), l’obtention d’un consensus moral et le choix culturel, proprement dit, de ne pas faire de l’U4 un simple musée. Experts culturels et responsables politiques ont fait preuve de courage en renonçant à exploiter les ressources littérales du lieu pour en proposer, d’emblée, une lecture symbolique. Ils ont valorisé les qualités intrinsèques d’une construction qui mérite d’être contemplée, au même titre que la cathédrale de Reims, le pont du Gard ou la Tour Eiffel. Le haut-fourneau devient, de fait, une « merveille » dont la propriété esthétique n’entrave en rien la mémoire historique ou sociologique qui lui est inhérente.

Claude Lévêque, parmi les Français, était, sans doute, le mieux placé pour affronter ce monstre de béton et d’acier. Fort de nombreuses expériences menées, in situ, ce géant de l’art contemporain a trouvé dans ce chantier un terrain à sa mesure. L’artiste aime à professer son intérêt pour le lien social. Ici, le principe de son action est assez simple (la réalisation, sans doute, beaucoup moins). Sans toucher à la structure du bâtiment, il est intervenu en surface (peinture dorée des nacelles supérieures et dramaturgie lumineuse concentrique) pour, finalement, créer un parcours qui autorise une infinité de points de vue.

La qualité précieuse de ce travail de est d’aménager la possibilité d’une rêverie, de dessiner les contours d’une fantasmagorie. La dimension onirique de l’œuvre n’est pas, pour autant, déconnectée du réel. Sa création ne devient effective que dans la relation avec les spectateurs. Que le visiteur projette son imagination dans le passé ou dans le futur, son expérience reste, indubitablement, dépaysante. Un promeneur non prévenu pourra, certes, se satisfaire de ce qu’il prendra, peut-être, pour une simple mise en lumière. Mais informé sur la véritable nature de l’installation, le même visiteur tentera d’élucider, plus avant, la complexité d’une action artistique. La pertinence de cette action étant, précisément, d’abolir la frontière entre ces deux attitudes. Car, ici, le propos esthétique ne s’oppose, en aucune façon, à l’esprit du lieu qu’il interprète sans y porter atteinte. La réussite vient du fait qu’une proposition aussi singulière coexiste avec une charge historique aussi intense. Loin de se combattre ou de s’annuler, les deux logiques se soutiennent et s’exaltent mutuellement, laissant le spectateur injecter dans sa visite le sens qu’il veut lui donner.
Le cahier des charges imposait la pérennité de l’œuvre. On sent poindre, là, l’inquiétude d’un artiste habitué à des réalisations moins durables. Que deviendra, dans les décennies à venir, le Haut-fourneau d’Uckange ? Comment ses usagers vont-il s’approprier ce poème coloré, ce chant de sirènes de la fonte en fusion ? Le devenir du projet est sa part de mystère. Peut-être est-il préférable n’y pas penser. Il faut, maintenant, aller à Uckange pour jouir du miracle de la nuit transfigurée.