AUTOUR D'ICI : le blog d'olivier goetz

Bibliothèque

Olivier Goetz — Fri, 09 Oct 2009 12:56:00 GMT

Alors, voilà.

Je feuillette des livres, pour faire de l’ordre, en fait, je déplace du désordre, soulève de la poussière, bref… Je tombe sur cette image qui me fascine :

Je ne comprends pas tout de suite pourquoi.

Cette vieille photographie montre la bibliothèque du château de Broglie, autour de 1900. Le livre d’où je l’extrais est une curiosité improbable, Comment j’ai vu 1900, de la comtesse Jean de Pange, de lecture distrayante ("j'ai l'âge de la tour Eiffel" dit la comtesse…) et instructive, au demeurant. La photo se trouve dans le troisième tome : Confidence d’une jeune fille.

Bien sûr, il n’est pas question de relire ce livre dont, à vrai dire, j’ai oublié ce qu’il raconte. Seul retient mon attention cette image qui me plonge dans un abîme de rêverie.

Ce qu’elle évoque pour moi ? Une très forte impression d’enfance.

Je suis avec mon père. Il m'entraîne, à contre cœur car je suis très effrayé, dans une sorte de ménagerie installée sur la place de la République, à Metz (il me semble qu'il existait alors des sortes de structures dont l’usage m’échappe tout à fait aujourd’hui). Il y a là des charmeurs de serpents (est-ce que c’est possible ? ça remonte au début des années 60). Je regarde les dompteurs orientaux dans une poussière ocre qu'éclaire les rais obliques du soleil couchant. C’est l’été, ou l’automne. Je dois avoir cinq ou six ans.

Quel rapport ? Aucun, apparemment. Association libre. Surréaliste. Une odeur de temps passé qui fait surface.

Tout en écrivant ces lignes, je réalise qu’il y a aussi une analogie entre le contenu de la photographie et l’activité qui l’a fait resurgir devant mes yeux (ranger sa bibliothèque, ce grand fantasme !). Est-ce parce que je suis cloué chez moi par la grippe (peut-être la "A") ? Est-ce que les drogues médicinales, les sirops notamment, sont légèrement psychotropes ?

D’autres souvenirs, plus récents, se superposent au précédant. En Grèce, dans les années 70, je passe devant ces grands ateliers d’artisans, menuisiers ou ferrailleurs, dans les rues d’Athènes, du Pirée ou de la Cannée. J'y vois des sorte d'ashrams laïques, de astes salles de méditations (j’étais mystique, alors) où les machines elles-mêmes semblaient psalmodier des mantras… J’aimerai qu’un scénographe contemporain restitue, sur la scène d’un théâtre, cette ambiance particulière que je retrouve aussi dans ce tableau de Carl Spitzweg, Le rat de bibliothèque :

Donc, ce qui me retient, et ce qui me point (comme dirait Roland Barthes) dans cette photo, ce n’est pas je ne sais quel détail c’est son atmosphère, l’espace, l’envergure de cette bibliothèque.

« C'est là que je voudrais vivre… »

Aussi, est-ce là que je me situe, fiévreux, en ce moment ; oscillant entre deux réalités incommensurables (ma pauvre bibliothèque désordonnée et celle, fastueuse, du château des Broglie), caressant ces fantasmes ou ces souvenirs-écrans qui n’entretiennent eux-mêmes, entre eux, que des liens hasardeux, relevant d’une logique tout à fait onirique.

J’aime les livres, mais je n’ai jamais vraiment été bibliophile. Je ne fais pas la chasse aux belles reliures, aux éditions originales, aux autographes (même si ceux que je possède me ravissent ).

Au fond, je suis plutôt un amateur de bibliothèques. Bibliothèquophile, en somme (mais le mot n’est pas joli). Le terme exact est, j'en ai peur, "rat de bibliothèque".

Aussi, décidai-je de faire le portrait de ma bibliothèque. Et de la prendre en photo.

- Ma bibliothèque me ressemble (ce n’est pas forcément flatteur).

- Voilà une page bien vaine, et un peu narcissique aussi, vous ne trouvez-pas ?

- Bah ! Qui sait ? Si mon appartement prenait feu… Je pourrai toujours la montrer à mon assureur…

LE GANT ROUGE

Olivier Goetz — Sun, 27 Sep 2009 23:40:00 GMT

La publication du Gant Rouge, pièce inédite d’Edmond Rostand, aux éditions Nicolas Malais, offre un triple intérêt.

En premier lieu, celui de révéler au grand jour un texte qu’on serait tenté de qualifier de mythique, tant sa réapparition paraissait peu probable. En effet, si toutes les biographies de Rostand en mentionnaient l’existence, la pièce était réputée perdue, et définitivement. Michel Forrier, que j’ai rencontré à Cambo, où il s’est établi pour se rapprocher de son principal centre d’intérêt, est une sorte de fanatique, non du seul Edmond Rostand, mais de tous les Rostand (les deux fils, Jean et Maurice, le père, la femme, la maison, les acteurs, etc.). C’est lui qui a mis la main dessus aux Archives de France. Il suffisait, au fond d’y penser. Telle la lettre volée d’Edgar Poe, le manuscrit était là, à portée de main, sans que personne ne pense à le regarder. En 1888, le dépôt des textes dramatiques devant la Censure était obligatoire, même après l’abolition officielle de la censure. La copie du Gant rouge conservée aux archives n’est pas signée, mais le titre et le contenu (qui n’était pas tout à fait inconnu) permettaient facilement d’identifier la pièce.

page de garde du manuscrit du Gant Rouge conservé aux Archives nationales

Cela dit, la révélation d’un mystère peut avoir un double effet. Si elle comble la curiosité, elle y met également un terme. La poésie du secret s’évapore. De fait, cette découverte ne peut passionner que les spécialistes de Rostand. De cet auteur, seul le Cyrano de Bergerac est encore lu et joué, et toujours avec succès. En dehors de cette œuvre célèbre (elle incarne à elle seule la France aux yeux du monde entier), si les titres de l’Aiglon et de Chantecler ne sont pas totalement oubliés, qui a jamais lu : La Samaritaine, Les deux Pierrots, La Princesse lointaine ou Les Romanesques ? Quelques lecteurs ont déjà manifesté leur plaisir à la lecture du Gant Rouge, là encore, si ce n'est de la part des spécialistes, ce plaisir est-il lié au talent spécifique de Rostand ou à la découverte, à travers cette pièce, d’un genre si mal connu : le vaudeville ? On ne peut que se réjouir si la publication sert aussi à cette ouverture.

Edmond Rostand, en 1888, année du Gant Rouge

Une autre raison d’admirer le livre publié par Nicolas Malais tient à la cohérence de son projet. L’entreprise était courageuse. Il s’agissait de réunir, outre la pièce, une documentation qui comprend, d’une part les lettres envoyées par Rostand à sa fiancée, l’année même où il préparait la représentation de sa pièce (1888). Rosemonde Gérard, elle-même poétesse (Les Pipeaux) deviendra sa femme et la mère de ses deux enfants. J'ai tenté de montrer que la révélation de son aide (et pas seulement de son soutien) à la préparation du Gant obligeait à reconsidérer sa participation au reste de l'œuvre de son mari.

manuscrit autographe d'Edmond Rostand, lettre à Rosemonde Gérard, en 1888

Le couple Rostand (Edmond et Rosemonde), en 1910

Enfin, le livre contient aussi les critiques parues dans les journaux lors de la représentation, au mois d’août 88, au Théâtre Cluny, à Paris. La réunion de ces trois éléments constitue un ensemble parlant. Il décrit, à la fois, le contexte de la société provinciale (Marseille, Luchon…) et parisienne de la « Belle Époque » , en même temps qu'il retrace la vocation d’un jeune provincial qui décide de se consacrer à la littérature et au théâtre. (au théâtre à travers la littérature, à la littérature à travers le théâtre). Poussé par une sorte de crise de révolte adolescente, il fait une tentative pour « arriver » en force, au plus vite et, subissant un quasi-échec, on assiste au revirement qu’il opère, pour se réorienter vers le théâtre en vers qui amènera, effectivement, son triomphe quelques années plus tard. Le courage auquel je fais allusion est, bien sûr, à mettre au compte de l’éditeur qui a accepté avec enthousiasme de réaliser ce livre atypique. Il n’y a pas d’exemple, à ma connaissance, d’une semblable entreprise.

de Luchon (la villa Julia, où la famille passe ses vacances, avec les glycines que Rostand célèbre dans les vers qu'il envoie à Rosemonde…

…aux colonnes Morris, à Paris, avec l'affiche placardée du Gant Rouge

La façade du Théâtre Cluny, où fut représenté Le Gant Rouge

Le sentiment bibliophilique de Nicolas Malais a permis de faire imprimer ces documents, y compris la très (trop ?) longue préface, de manière très élégante. Outre une édition courante, il existe un tirage de luxe sur vergé teinté, accompagnée d’un véritable gant de velours rouge, taillé et cousu par une couturière de province. Et, même, tirés sur grand papier non rognés, quelques exemplaires agrémentés d’une œuvre d’artiste. Les travaux universitaires bénéficient rarement de telles faveurs.

Du coup, la réception de l'ouvrage est également très différente de celle des ouvrages savants concernant des questions littéraires ou des études historiques aussi pointues que celles qui se rapportent à un auteur dramatique de la fin du XIXe siècle. Le Figaro, peut-être à la faveur d’un malentendu (son lectorat serait, naturellement, celui qui consommerait le plus facilement cette littérature « bourgeoise »), y a consacré un article et une annonce en première page. Mais Libération, sous la plume de Mathieu Lindon, lui a également rendu hommage. Faut-il penser que le livre est consensuel au point d'intéresser des journaux si différents ? Ou que son côté atypique parvient à troubler le jeu routinier du journalisme ordinaire ? En effet, si Rostand est célèbre, le Rostand du Gant Rouge appartient pleinement à un moment du théâtre français qui ne bénéficie, actuellement, que de peu d’attention. La période intéresse, certes, mais exclusivement en ce qui concerne le champ des « avant-gardes » (Antoine, Lugné-Poe, Copeau) et, jamais, en ce qui concerne celui de l’industrie du spectacle « de boulevard ».

La façade du Musée Grévin, vers 1888

L’aventure de ce livre est exemplaire. C’est le fruit de la collaboration de trois personnes complémentaires dont chacune a été absolument indispensable aux autres. Elle n’a été rendue possible que par un concours de circonstances étonnant. D’une part ma rencontre avec Michel Forrier, d’autre part, ma rencontre avec Nicolas Malais, qui s’est tout de suite engagé tandis que d’autres « grands » éditeurs avaient refusé le projet, dont Grasset, dont la maison est pourtant l’héritière de Fasquelle où toute l’œuvre de Rostand a été publiée.

Effigie d'Edmond Rostand au Musée Grévin (s.d.)

Maintenant, si je devais dire un mot de la satisfaction personnelle que j’éprouve d’avoir ce livre en face de moi, je dirais qu’il y a, naturellement, la fierté d’ajouter un opus à la bibliographie d’un écrivain qui a accompagné, de près ou de loin, dix années de recherche. Mais aussi que j’espère que le livre, pour un nombre limité de ses lecteurs (je n’ose songer aux autres, que dépitera la pièce), contribuera à leur faire pressentir l'existence d'un univers spectaculaire méconnu qui, à la queue du XIXe siècle, fut d’une richesse d’invention sans pareille. Que si l’on a raison d’admirer (ou de détester) Rostand (sa verve langagière, sa machine théâtrale, le type de Cyrano, etc.) il incarne aussi l’effervescence d'une époque qui s'efforce de trouver de nouvelles formules dramatiques et de nouvelles formes de spectacle. Même si le vaudeville est un genre qui, à cette époque, semble rencontrer ses limites, Le Gant Rouge développe à l'intérieur de ce genre déjà usé, ce qui peut être considéré, par le lecteur d'aujourd'hui, comme sa veine la plus intéressante. Loin de n’être qu’une intrigue fondée sur des malentendus et des quiproquos, il s’agit à la fois d’un témoignage plutôt réaliste sur lune époque (une documentation sur les mentalités, les ridicules provinciaux et les loisirs parisiens) dont l’exagération ne nuit jamais à la vérité.

Le foyer de l'Opéra, reconstitué au Musée Grévin

Scène de buvette, au Musée Grévin

Le seul premier acte de la pièce, entièrement situé dans les salles du Musée Grévin, avec la confusion entre les personnages et les statues de cire, justifie largement l’intérêt qu’on accorde à la pièce. Rostand s’y montre plus avant-gardiste que dans toute autre de ses œuvres, à l’exception notable de Chantecler, peut-être (dont on fêtera bientôt, en 2010, le centenaire). Il s’y montre proche des Incohérents (ce groupe plus ou moins informel dont font partie Alphonse Allais, Jules Lévy ou Emile Cohl). C’est-à-dire que, bien avant Dada, il représente une veine de la littérature et de l’art que seule la chanson et le café-concert, peut-être, illustrent avec une puissance et une gaîté comparables à la sienne. Car, avec Le Gant Rouge, Rostand se révèle un auteur gai (au même titre que les auteurs du Chat Noir : Emile Goudeau, Rodolphe Salis, Charles Cros, Maurice Molinat, Paul Verlaine, Aristide Bruant, Jules Jouy, Maurice Donnay et Cie…). Il aurait été digne d’habiter et d’illustrer Montmartre, si son atavisme de classe, sa santé fragile et ses goûts littéraires, souvent exécrables, il faut bien le dire, ne l’avaient tenu éloigné de modes de vie qui se situent aux antipodes du sien. Pour un peu, il aurait pu être un autre Jarry, il aurait pu écrire Ubu roi. De même qu’il aurait pu écrire Bubu de Montparnasse ou Jésus la Caille. Notez que je ne dis pas qu'il aurait pu écrire À la recherche du temps perdu, puisqu'il l'a écrit, à sa façon, sur le mode parodique, en faisant son Chantecler. Peut-être même aurait-il pu écrire les romans de Raymond Roussel, presque son compatriote, et qu’il respecta au point de soutenir ouvertement sa tentative d’adapter au théâtre les Impressions d’Afrique.

gant de femme, illustration de Nadja, d'André Breton

Sans doute, devrais-je être plus prudent dans mes affirmations. Mais je profite de compromis générique que constitue un blog pour dire ce que j'hésiterais sûrement à imprimer. Ce livre ambitionne au moins de prouver que Rostand, loin de n’être que le poète officiel de la IIIe République, cet écrivain bourgeois dont le dandysme ne franchit pas un cercle social très compassé, est digne de figurer aux côtés d’un Robert de Montesquiou, d'un Willy ou d’un Jean Lorrain, parmi les écrivains excentriques et les expérimentateurs de grand talent, sinon de génie. La dernière publication en date d’un texte de Rostand est celle d’un tout jeune homme. Rostand n’avait pas vingt ans lorsqu’il écrivit Le Gant. Et ce jeune homme qui aborde le monde du théâtre avec des pincettes (la lettre où il décrit la misère et la prétention pathétique des comédiens de Cluny est une archive de premier ordre), est déjà un homme de spectacle, plutôt qu’un littérateur. Son appétit de gloire passe par la scène. Il veut un coup d’éclat.

On me pardonnera d’user de l’influence (très limitée, au demeurant) de ce blog pour faire la promotion d’un ouvrage qui porte, avec celles des personnes que j’ai citées, ma signature. Il ne s’agit pas, ici de faire ma propre publicité (encore que…), mais d’indiquer qu’il y a là l'occasion de faire une véritable découverte. Celle du Gant Rouge, bien sûr, mais aussi celle d’une autre façon de lire et de comprendre Rostand. Une façon moins convenue, moins scolaire, en un mot, moins ringarde… C’est à l’histoire culturelle et à l’histoire du spectacle que ressortit d'abord ce livre. Si ce décalage est perçu, c’est la conception d’ensemble de la modernité théâtrale qui est susceptible de s’en trouver (légèrement) déplacée.

Toristes et toreristes, description d'une aficion

Olivier Goetz — Sat, 29 Aug 2009 16:12:00 GMT

« Il y a chez l'aficionado une part de romanesque qui le pousse à lire le monde de l'arène comme une bande dessinée. Les personnages sont tracés à grands traits. L'histoire est une suite d'aventures pleines de péripéties qui nécessiteraient au moins 77 vies pour être vécues. On est dans un monde extraordinaire. Puis on ferme l'ouvrage et le regard se perd. »[1]

Introduction

L'affection taurine constitue le cœur d'une structure complexe que l'on peut appeler, avec ses usagers, le mundillo (un « petit monde »). La corrida n'est que la partie la plus visible d'une vaste organishation comprenant un ensemble de pratiques amateur et professionnelles qu'une étude générale de la tauromachie ne saurait négliger[2].

Mon propos est plus modeste. Je n'évoque ici que de mon propre amateurisme et de ce qui lui sert d'alimentatition, à savoir, essentiellement, deux expériences assez hétérogènes :

1. in situ, la fréquentation de quelques ferias (principalement nîmoises)

2. la lecture régulière d'une revue spécialisée, le magazine Toros[3].

I. Idiolecte de l'aficion

Première remarque : il n'existe pas, en français, de mot spécifique pour désigner l'amour de la corrida ou la « tauromanie »[4]… Le mundillo francophone fait appel au vocabulaire espagnol auquel il emprunte, pour qualifier cette passion particulière, le beau mot d'aficion, qui signifie dans sa langue d'origine, de manière générale, l'« affection » ou le « goût ». L'amateur de corrida s'appelle, en français (mais c'est de l'espagnol), un aficionado, mot dont l'entrée dans la langue française, d'après le petit Robert, remonte à 1840 et dont la définition donnée par le dictionnaire est « amateur de courses de taureau ». L'emprunt à la langue espagnole ne s'arrête évidemment pas là[5].

De ce constat linguistique je tire cette première observation : Le goût de la corrida, par ces nombreux emprunts au vocabulaire transpyrénéen, manifeste clairement la revendication de son origine espagnole. Le goût de la corrida semble ainsi indiscutablement lié à un goût de l'Espagne ou de l'hispanité[6]. Mais ne pourrait-on pas dire que toute passion procède ainsi à la construction d'une langue, à proprement parler, d'un idiolecte. L'amateur de corrida ne parle pas forcément l'espagnol, il en apprend seulement quelques mots pour constituer le « franspagnol » dont il a besoin pour dire son plaisir et qui constitue, à proprement parler, l'idiome de son affection[7].

On aime peut-être toujours dans une autre langue[8]. Tout le monde connaît le mot de Charles Quint[9] : « Je parle allemand avec mes soldats, français avec mes amis, italien avec les femmes et espagnol avec Dieu ». D'après quoi, il semble qu'il faille conclure qu'on parle aux taureaux et à Dieu dans la même langue et, peut-être, au mysticisme de l'aficion.

Mais peut-on dire, pour autant, que l'aficion, installée chez elle, dans sa propre langue, gorgée d'orgueil national, s'exprime dans la transparence linguistique ? Non, de toute évidence, puisqu'elle s'est forgé un vocabulaire argotique spécialisé[10]. Dans ce cas, la langue utilisée doit être considérée comme un idiolecte au sein de la langue dominante. Lorsque les Espagnols qualifient le taureau de Bicho (insecte, scarabée), ou de Carril (rail de chemin de fer), ils développent une étrangeté à l'intérieur de leur propre langue. Cette étrangeté est parente de celle que l'on ressent fortement en découvrant Toros : un ou deux mots en espagnol glissés dans une phrase suffisent à signifier votre étrangeté, à la fois séduction et exclusion.

Nous tenterons donc de dire quelques mots à propos de l'aficion, définie comme un imaginaire localisé , c'est-à-dire, au fond, la localisation imaginaire du désir (la spacialisation du désir), dont nous trouvons plaisant que cela puisse aussi concerner un individu qui se situe en dehors de la sphère géographique de cette passion dont il serait aisée de tracer la carte en trois parties :

1°) Espagne

2°) Amérique centrale et du Sud : Mexique[11], Pérou, Équateur, Venezuela

3°) Sud ouest de la France ( Nîmes, Béziers, Bordeaux, Arles, Vic Fezensac, Bayonne, Mont-de-Marsan[12]… )[13].

Une localisation qui, aussi précise soit-elle, ne saurait s'expliquer totalement par la « culture » locale, car ce serait oublier la dimention contraignante de la législation qui délimite justement cette localisation. On ne torée pas où l'on veut ( il y eut, dans le temps, des tentatives de corrida à Paris[14], en Bretagne[15] et dans le nord, sans lendemain ; aujourd'hui, de telles tentatives ne seraient même plus envisageables[16]).

II. La corrida proprement dite : Une passion exclusive

De quoi parle-t-on lorsque l'on évoque la corrida ?

Il faut faire la distinction entre plusieurs pratiques taurines.

A la corrida de toros espagnole, qui est la corrida proprement dite, on opposera

— les courses portugaises où la mise à mort est interdite et cette interdiction n'est jamais transgressée.

— les courses camarguaises. En Camargue, il existe également une longue tradition de la course de taureaux. Celle-ci s'exprime par de nombreux particularismes qui s'illustrent aussi bien dans la qualité des taureaux (ils n'ont pas le même trapio et, surtout, pas les mêmes cornes — celles des camarguais sont incroyablement tournées vers le haut—) que dans la manière de les combattre (avec, à la clef, cette différence de taille que les razetteurs ne mettent pas à mort les taureaux). D'autres particularité se manifestent dans la course portugaise.

Malgré parfois la proximité géographique, ces nuances constituent des frontières infranchissables. Les univers ne communiquent pas même lorsque, comme c'est le cas à Nîmes, ils s'exercent strictement dans le même lieu, dans les mêmes arènes. Ce ne sont pas les mêmes personnes qui combattent et ce n'est pas le même public.

« Deux clans (les Camarguais et les Espagnols) très peu de gens sont, j'allais dire, bissexuels » (propos tenu à France-Culture, 14 décembre 1998, pays d'ici sur Nîmes)[17]

(On pourrait tenter la comparaison avec l'utilisation d'une même salle de concert qui accueillerait successivement des artistes et des publics très différent. On joue du jazz et de la musique classique, à peu près avec les mêmes instruments.)

Par contre c'est exactement la même corrida de taureau qui se pratique en Espagne, en Amérique centrale et du Sud et dans les villes taurine françaises. Ce sont aussi les mêmes toreros qui s'y produisent, en tournées internationales.

Toutefois, le même spectacle n'entraînant pas forcément les mêmes réactions, les attitudes du public à la corrida ne sont pas tout à fait les mêmes dans les différents pays. Aux yeux d'un vieil amateur français habitué aux corridas de Nîmes, par exemple, les réactions du public espagnol sont franchement excessives (au point qu'il envoie un article de protestation à Midi-Libre)[18], a fortiori celles du public mexicain. (le sang est plus ou moins chaud).

Malgré tout, il faut relativiser ces différences. Dans des arènes de même catégorie, Madrid, Séville, Nîmes, Mexico, c'est le même degré d'exigence qui rend crédible la performance et permet de l'homologuer d'une manière relativement stable. Les récompenses sont attribuées selon un étalonnage de critères qui les rendent acceptables pour tout le monde. (Cette « justice » est d'ailleurs garantie par le fait que, contrairement à ce qui se passe dans d'autres concours, les récompenses, même si elles ont un impact commercial pour les toreros, sont purement honorifiques).

(Je ne fais ici référence qu'à la corrida classique, c'est-à-dire la tauromachie de type espagnol. Là encore, je reste mon propre instrument de mesure. Je n'éprouve aucune curiosité pour les autres types de courses. je n'ai pas non plus de goût pour le rejoneo, la corrida à cheval. Ce n'est pas lié à un quelconque goût du sang[19], C'est une limite d'ordre libidinal.)

Faisons d'emblée un sort à la question des « anti-corrida ». Au goût passionné de l'aficionado, répond le dégoût, non moins passionné de l'anti-corrida. Nombreuses sont les personnes qui éprouvent une forte répugnance pour la corrida[20]. Il ne s'agit pas d'argumenter, ici, sur le fond. Hemingway reconnaît au début de Mort dans l'après-midi : « A mon sens, d'un point de vue moral moderne, c'est-à-dire d'un point de vue chrétien, la course de taureaux est tout entière indéfendable ; elle comporte certainement beaucoup de cruauté, toujours du danger, cherché ou imprévu, et toujours la mort. » Un chroniqueur de Toros s'exprime ainsi : « La finalité de la corrida, c'est la mort du taureau, une mort annoncée, programmée, inéluctable. La tauromachie, on le sait, est le dernier spectacle qui, aujourd'hui, donne à voir la mort. Ce qui, on le constate régulièrement, ne manque pas de heurter une partie de nos sociétés occidentales promptes à évacuer la mort, à la cacher, voire même parfois à la nier. »[21]

Engagement de l'observateur ? L'ethnologue en expédition lointaine en vient à manger, sans dégoût apparent, des fourmis, du rat et des choses peu ragoûtantes. Je ne peux garantir mon objectivité qu'en termes de proximité, désirant rester au plus près des objets que je commente (hasardons cette conception de l'objectivité : non pas distance et froideur mais proximité et usage partagé).

III. De l'image globale à l'analyse de l'action : l'école du spectateur

La corrida constitue un dispositif dont la théâtralité est manifeste (celle de l'amphithéâtre). D'emblée une image se présente : On pense à des peintures et à des dessins de Goya, de Picasso, de Cocteau, de Bacon… Image littéraire également. De Montherlant, à Bataille… à Lorca, (sans remonter aux descriptions admiratives de Théophile Gautier et d'Alexandre Dumas).

Hemingway et à Michel Leyris ont produit des descriptions spécialisées, ils étaient devenus des experts. Leurs œuvres n'en constituent pas moins une « traduction » de la corrida, à preuve le fait qu'elles permettent parfaitement de faire l'économie de l'expérience des arènes.

La nature spectaculaire de la corrida semble indiscutable[22]. L'argument formulé par Pierre VEILLETET[23] lorsqu'il écrit : « Ce qui distingue la corrida des autres spectacles, ce qui la ritualise, c'est (…) la présence de la mort » est un lieu commun parmi d'autres. Si la gravité de l'action, la réalité de la mort (qui est réelle et non mimée) tirent la corrida vers l'action réelle et, donc, vers le rituel, l'expression « présence de la mort » appartient déjà à la littérature, c'est-à-dire qu'elle participe d'un travail de (re)construction artistique. La corrida est condamnée, quoiqu'il arrive, à rester un spectacle.

Ceci dit, tout en considérant la nature spectaculaire de la corrida, rien n'empêche de prendre en considération les différentes usages qui en sont faits. On doit alors distinguer entre plusieurs degrés d'appréciation.

Le novice qui assiste de visu à sa première corrida espère ou redoute bel et bien la reconstitution d'une image conforme à son attente. Il s'attend à retrouver l'ensemble visuel qui constitue son idée de la corrida. C'est souvent par la beauté de l'image que l'aficion prend le dessus sur le répulsion naturelle pour le geste de la mise à mort des taureaux. Image parfaite : cercle de l'arènes (séparation du soleil et de l'ombre sur le sable), cérémonial des processions, hiérarchie des personnages, costumes, beauté du bétail et de ses combattants, passes de capes…

A cette dimension esthétique de la corrida s'associe évidemment l'expérience de la feria, dont le dispositif appelle la participation. A Nîmes, une grande corrida réunit 20 000 personnes sur les gradins ; l'ensemble de la feria attire presque un million de personnes extérieures à la ville.

C'est cette double dimension, esthétique et festive qui happe d'abord le spectateur pour le faire pénétrer dans le cercle de l'aficion.

Mais lorsque le spectateur conquis devient un habitué des gradins, il évolue. En devenant aficionado, ses réactions se modifient. En effet, petit à petit, il est moins sensible à la beauté d'ensemble [ au Gesamkunstwerk ] il affecte même d'observer quelque distance par rapport à l'enthousiasme général, désapprouve par exemple le novice qui réclame à la présidence la musique de l'orchestre qui lui semble vulgaire, lui préférant la « musique silencieuse » du toréo[24].

Le spectateur privilégié s'emploie donc à séparer ce que la corrida rassemble et procède ainsi à une opération d'analyse dont le processus échappe aux profanes (ceux-ci seront facilement bluffés s'ils entendent les commentaires de l'aficionado assis à côté d'eux sur les gradins[25]).

C'est ce point de vue du connaisseur, du spectateur instruit que restitue, de manière qui peut sembler brutale, la lecture de n'importe quel article de la revue Toros.

C'est également ce qui fait la spécificité de certaines arènes, voire, même, de certaines parties d'arènes. Le tendido n° 7 de Las Ventas, à Madrid, est connu pour être peuplé d'amateurs redoutables[26]. Leur niveau d'exigence est tel que s'ils applaudissent et s'ils se lèvent pour honorer telle action ou tel torero, on peut être certain d'être en présence d'un événement de tout premier ordre. Si les arènes de Valencia représentent « la référence suprême du laxisme populaire en plaza de 1ère catégorie (…) si les tendido du soleil sont le plus souvent d'un triomphalisme coupable, il n'en est pas de même de l'excellent tendido 5 — où se concentrent les habitués — ou de la sombra. »[27]

Il faut donc, peut-être, définir - de manière un peu paradoxale - l'aficion comme le renoncement au plaisir ordinaire de la corrida (à celui de la convivialité festive, de la beauté chatoyante des formes et des couleurs, celui-même d'une pénétration dans le symbolisme métaphorique du « rituel ») au profit d'un plaisir supérieur, celui de la compétence technique, celui du connaisseur[28].

Rejoindre le cercle des aficionados c'est s'agréger au mundillo, entrer dans la famille de ceux qui comprennent la véritable signification et la valeur de tel animal, de telle suerte, de tel geste ou de telle attitude vis-à-vis de l'animal en question.

Remarquons qu'un tel plaisir, bien que définissant ses propres règles : une « science » tauromachique, s'il s'éloigne l'image globale de la fête des couleurs catoyantes, n'en projette pas moins devant lui ses propres obsessions dont il résulte une sorte d'imaginaire au carré.

Émettons cette hypothèse : la jouissance de l'aficionado procède — comme toujours en matière de spectacle — d'une identification physique : celle du spectateur (immobilisé sur les gradin), au matador. (au contraire, dit Hemigway[29], les anti-corrida sont ceux qui s'identifient aux animaux). Il faut donc chercher la jouissance du connaisseur dans la participation à l'attitude sculptée du torero, dans le mouvement du capeo ou de la muleta, dans le choc esquivé avec l'animal, dans la pénétration parfaite de la lame qui vient achever le combat. Ce rapprochement identificatoire, d'un érotisme dont la littérature et la peinture témoignent d'abondance, relève de toute évidence de la catégorie lacanienne de l'Imaginaire.

Mais ce n'est pas dans l'érotisme de ce rapport (de nature homosexuelle ?) au torero que l'aficionado serait pervers, mais plutôt dans le fait que son désir - qui est désir de connaissance (libido sciendi) - le condamne, par une exigence toujours plus forte face à la performance à laquelle il assiste, à retarder sa jouissance au point de ne même plus l'envisager comme possible. L'aficionado, en s'enfermant dans une succession de gestes discriminants se révèle comme un éternel insatisfait qui ne cesse d'exprimer sa frustration, son décept. Prisonnier d'une mémoire et d'une attente mythiques, il est éternelement blasé, râleur, il affecte souven spleen définifit [30].

IV. Les objets de la tauromachie

Dans les arts du spectacle les objets sont des acteurs et les acteurs sont des objets. L'objet spectaculaire n'est jamais un simple « accessoire ».

Encore faut-il reconnaître le pathos propre à chaque objet. Nous entendons contester à la fois ces deux points de vue, également attestés dans l'étude des phénomènes théâtraux et spectaculaires :

1. l'approche qui, en transformant en « objets » tout ce qu'elle touche[31], permettrait une manipulation insensible de la construction du spectacle

2. celle qui, en affirmant la pure subjectivité du phénomène en présence, interdit de considérer comme une construction artificielle, la manifestation événementielle à laquelle on va jusqu'à refuser la qualité spectaculaire.

Ici, coexistent principalement, trois types d'objets (il faudrait ensuite affiner) : l'homme, l'animal, l'espace.

a. Le toro.

Pas de corrida sans taureau. Et pas de bonne corrida sans bons taureaux. C'est là tout le problème[32].

Les taureaux de la corrida ont été élevés spécialement pour elle, dans des ganaderas (élevages), qui entretiennent les races de combat, tout en essayant, par de savants croisements, de les améliorer[33]. Cet animal sauvage n'existerait pas en dehors de l'élevage qui le produit. La qualité du taureau vient d'abord de sa caste (des qualités physiques héritées), puis de ses qualités « morales ». Le taureau de combat, le toro bravo, est, en principe, un animal de cinq ans qui n'a jamais combattu. Chaque toro est un individu, admettant des particularités qui sont ses qualités ou ses défauts.

Les discussions entre amateurs portent presque toujours sur la qualité des taureaux, l'afficion étant rongée par l'inquiétude : non seulement les taureaux arrivent aux arènes abîmés (cornes limées, drogués, battus) mais, plus grave encore, la race se dégrade pour des raisons sur lesquelles nous reviendront.[34]

Une corrida ordinaire comprend six taureaux. Une feria à Nîmes comprend cinq ou six corridas. un amateur qui suit intégralement la feria assiste à la mise à mort de 30 ou de 36 taureaux, ce qui lui permet sans aucun doute de se forger une certaine compétence.

b. Les hommes

le torero.

Face au taureau, il faut qu'il y ait « un homme »[35].

« Tout aficionado a l'espoir d'assister un jour à la confrontation d'un grand toro et d'un grand torero »[36] .

La formation du torero est diverse. Aujourd'hui, les écoles taurines jouent un rôle de plus en plus important (El Juli, par exemple, constitue un « pur produit de l'école tauromachique de Madrid »).

Beaucoup de toreros appartiennent à des familles de toreros (l'actuel Ordonez, fils de Paquirri et petit fils d'Ordonez).

Une corrida ordinaire comprend trois toreros. Parfois seulement deux (dans le cas d'un mano a mano), voire, de manière tout à fait exceptionnelle un seul. Seul contre six, c'est un événement qui peut imposer un torero. (Tel El Juli, jeune prodige de la tauromachie qui, récemment, alors qu'il n'était encore que novillero, à peine âgé de seize ans, vient de triompher à Madrid, juste avant son alternative à Nîmes[37], en septembre dernier, en affrontant à lui seul les six taureaux[38]. Toréer seul contre six constitue de toute manière une performance exceptionnelle.

Chaque feria présente une dizaine de toreros. Le public les connaît et les cote. L'escalafon[39]compte une liste de toreros (plus d'une centaine, mais seule une dizaine sont très célèbres[40]) que l'on peut évaluer selon plusieurs critères. Le crédit commercial du torero est forcément un signe important (dans un système artistique libéral) : il rend compte du nombre d'engagements que le torero a obtenu. Est-ce forcément un signe de qualité ? Un autre critère provient des récompenses attribuées (nombre d'oreilles - aujourd'hui limitée de une à trois par taureau - ) sorties triomphales ou, au contraire, bronca (sortie sous les coussins et les huées).

Cette liste, l'escalafon, n'est pas figée. Sur un millier d'aspirants toreros, une centaine réussissent à percer mais une dizaine seulement réussissent à se maintenir plusieurs années dans la visibilité des courses. On suit généralement la carrière d'un torero sur quelques années, rares sont ceux qui durent plus de vingt ans, une poignée obtiennent une célébrité médiatique qui dépasse le mundillo (Manolete, Joselito, El Cordobes, Rafael de Paola, Curo Romero… ).

L'accession au statut de torero professionnel constitue un enrichissement et une ascension sociale fulgurante (cf. les mémoires d'El Cordobès ou les reportages journalistique sur Jesulin de Ubrique). La célébrité et l'argent sont les signes de la réussite dans la carrière si peu sûre de torero. Le torero risque la mort, ce qui justifie son salaire très élevé. Ce risque est réel, associé à celui des blessures qui sont assez courantes.

S'il devient célèbre, les sommes qu'il peut toucher deviennent astronomiques mais il affronte un autre risque, celui de n'être plus à la hauteur de sa réputation. Le torero peut se faire conspuer par vingt mille personnes à la fois ce qui est une sorte de mise à mort, certes symbolique, mais très pénible à vivre. Contrairement à ce qui se produit dans d'autres mondes de l'art, la réputation du torero est constamment remise en cause et peut s'effondrer très rapidement.

Le spectateur novice est étonné par la versatilité du public. Le torero est presque toujours accueilli avec un a priori favorable. Mais chaque action est évaluée. Il arrive qu'un torero, porté en triomphe pour son premier toro, se fasse huer pour son second ou vice versa.

La revue Toros est constamment en train de réviser ses jugements, tel torero non sérieux (El Cordobes II[41]) est d'un seul coup gratifié d'estime, tel autre (Joselito) après des débuts prometteurs se disqualifie totalement.

Les aides

Aux figuras del toreo, aux vedettes que sont les torero, il faut adjoindre, du côté des hommes, les aides qui constituent leurs quadrilles.

Les picador et les peones.

Ce sont souvent des toreros de deuxième zone ou trop âgés et reconvertis ou des parents des figuras. Leur travail fait cependant, lui aussi, l'objet d'une expertise constituant un bon exemple d'application de la discrimination chez les connaisseurs.

Si l'on prend la question du travail des piques[42].

Pour être toréé, un taureau doit être piqué (les piques « règlent » le port de cou du taureau). Le tercio de varas (des piques) (il y a trois « tiers ») constitue à la fois un spectacle en soi et l'étape qui permet d'évaluer la bravoure du taureau, son énergie et son envie de combat. Si le taureau est manso (doux, un peu peureux) cela ne veut pas automatiquement dire qu'il n'est pas bon ni qu'il est faible), etc.

Aujourd'hui, pour diverses raisons, cette étape, difficile à juger, n'est plus très populaire. La faiblesse des taureaux opposée à la puissance des chevaux et des cavaliers, donnent l'impression qu'on assiste à la rencontre « du pot de fer contre le port de terre »[43]. Le plus souvent le public siffle les picadors, surtout lorsque la pique est longue, mal placée ou que le picador ne prend pas le taureau selon l'angle autorisé.

Car ces piques devraient obéir à des règles précises. Position du cheval, manière d'aborder le taureau - c'est la charge du taureau qui est reçue passivement par le picador, il ne doit pas en prendre l'initiative et encore moins charger lui-même, endroit où le taureau doit être piqué, etc. Autrefois, il n'était pas rare que le taureau reçoive cinq ou six piques, plus parfois. Aujourd'hui, il n'en reçoit généralement plus qu'une.

La revue Toros exige réguliérement qu'il y ait au moins deux piques[44]. C'est l'objet d'une véritable controverse et d'une division du public[45]. De bons taureaux résistent facilement à deux piques (à condition qu'elles soient bien données, que ce ne soit pas des piques assassines)[46].

c. Les arènes (las plazas de toros)

Un autre objet, un autre acteur, c'est le lieu même du spectacle taurin : le ruedo, les arènes.

Celles-ci ne jouent pas un rôle important. Certaines sont modernes et en béton armé, d'autres sont romaines et prestigieuses : Nîmes, Arles.

En Espagne, il s'agissait le plus souvent de la place du village aménagée de manière provisoire pour l'occasion.

La qualité des arènes n'est pas architecturale. Elle se traduit par la qualité des spectacles qui y sont présentés. On mesure cette qualité en « catégories ».

L'arène est plus qu'un simple dispositif de placement des spectateurs en cercle (le ruedo)[47]. Plus également qu'une véritable machine spectaculaire, comprenant des pôles d'attraction, se découpant en angles, en recoins, en tiers, etc…comprenant la querencia du taureau… la porte toril, par où sort le taureau et par où… il ressort, le sable de la vuelta, la porte des triomphes des grands jours. C'est, à proprement parler « un terrain de mesure »[48], c'est-à-dire un des instruments de l'expertise[49].

Le cercle de sable est découpé en secteurs par des lignes blanches (ou rouges) qui déterminent les placements.

Ainsi énumérés en trois catégories (personnes, bétail, lieu du combat), les objets du spectacle sont soumis à une expertise dont ils sont eux-mêmes à la fois le sujet et l'objet.

V. Acteurs et instruments de l'expertise

La performance tauromachique se situe entre l'exploit sportif (difficilement contestable) et le geste artistique (mis en valeur par une critique subjective et par une offre commerciale)[50].

Une corrida est, à proprement parler, une évaluation, un concours.

Des hommes se mesurent à des bêtes, des hommes se mesurent entre eux. Et un public évalue des performances.

Le jugement est presque toujours exprimé sous forme de discussion. Il arrive fréquemment que des connaisseurs ne portent pas le même jugement sur les mêmes actions.

Un pôle d'expertise : les retransmissions en direct à la radio (Radio-France-Nîmes). Deux critiques taurins installés derrière les barrières commentent la corrida en direct en faisant étalage de leurs connaissances mais sans prétendre forcément posséder la vérité. Ils sont deux, pour se renvoyer la balle, pour exprimer des points de vue qui peuvent diverger.

De l'avis général, on ne peut juger de la performance qu'en y assistant. Ni les photographies, ni les films vidéo (les retransmissions télévisées) ne sont fiables, elles ne « transmettent » pas l'émotion qui constitue l'instrument de mesure par excellence et le principal critère du jugement. La radio, curieusement, est peut-être plus efficace[51].

a. Le public.

Le public a payé sa place au prix fort (entre 90 et 600 francs)[52].

L'exploitation de la corrida est une entreprise commerciale, ne bénéficiant pas de subventions des pouvoirs publics en dehors de la participation des municipalités[53]. Les chiffres de l'économie de la tauromachie sont difficilement accessible. A titre d'indication on dira seulement que la feria de Pentecôte, à Nîmes en 1995 (qui attira plus de 400 000 personnes) coûta (bétail et maestros) quelques 10 millions de francs et que le chiffre d'affaires aux arènes fut de 18 millions de francs, dégageant, moyennant diverses taxes, un bénéfice de l'ordre de 5 millions[54]. Du public, de sa participation, dépend donc la bonne santé de la tauromachie[55].

Mais dans l'arène, le public est aussi acteur.

D'abord parce qu'il est dans l'image, il est une part constituante du spectacle. Aux barreras, les célébrités, locales ou non… Le public hiérarchisé selon la répartission dans l'espace (plus près / plus loin ; côté soleil, côté ombre). On boit du champagne aux « bareras », on boit du vin rouge et on mange de la charcuterie aux « amphis » entre les deux, le public est plus sage. Les orchestres. Les penias (clubs de supporters).

Ensuite, parce que le jugement du public est exprimé de manière emphatique et spectaculaire : agitation des mouchoirs, triomphes ou bronca ; le public se lève, vocifère, jette des objets sur le sable, se tait de manière ostentatoire….

Il arrive que le public descende sur la scène. Et même qu'un spectateur téméraire franchisse le mur symbolique qui le sépare de l'action (phénomène de l'espontaneo qui n'est pas seulement le propre des "fadas", beaucoup de futurs grands toreros commencent comme cela !).

En fait, le public est à la fois sujet d'une critique d'expertise et objet de cette même critique : « Il est rare que le critique taurin de service omette dans le compte rendu d'une corrida, de porter un jugement plus ou moins péremptoire sur le troisième élément de la fête taurine, celui sans lequel elle ne pourrait vivre : le public »[56] écrit un chroniqueur de Toros. Cet article prend d'ailleurs la forme d'une autocritique car le public est souvent mal jugé par les critiques : « pour juger, en effet, un public de toros, il faut le bien connaître, avec ses secteurs, ses variations, ses subtilités et pour ce faire le fréquenter assidument année après année pour le comparer d'abord à lui-même, ensuite aux autres publics. »

b. La présidence

« On la reconnaît parce qu'elle est parée avec une tapisserie et le drapeau national »[57]). C'est un petit groupe composé d'une personnalité honorifique (pas forcément compétente, par exemple, le Maire) conseillée par des experts qui l'entourent[58]. Les personnalités qui acceptent d'être présidents (hommes ou femmes) honorent de leur participation la course mais elles sont également honorée d'avoir été choisie ainsi que les invités qui partagent la loge présidentielle.

Pour communiquer avec les hommes du ruedo, la présidence utilise un langage de mouchoirs de différentes couleurs (départ des courses, changement de tercio, renvoi du taureau, indulto (grâce exceptionnelle du taureau[59]), déclenchement et interruption de la musique, octroi des récompenses). Aujourd'hui, on trouve à côté du président un téléphone, pour le cas où les mouchoirs ne suffraient pas à la comunication (par exemple en cas de pluie, à partir de quand faut-il interrompre la course ?). Pôle d'expertise privilégié, la Présidence partage toujours sa compétence avec le public dont on peut considérer qu'elle n'est que le représentant. La première oreille est toujours demandée et obtenue par le public (dès lors que la « pétition d'oreille » est majoritaire). Sollicitée par le public, la seconde oreille et la troisième — la queue en l'occurrence — restent à la discrétion du président.

Par rapport aux récompenses officielles, se produit un phénomène intéressant qu'il faut noter. C'est la difficulté avec laquelle on accorde les récompense qui détermine la valeur des arènes où se déroulent les courses. Les oreilles n'ont pas la même valeur à Madrid ou à Malaga, par exemple. Obtenir trois oreilles à Nîmes est extrêmement rare tandis que c'est fréquent à Ondara. Si bien que la qualité des place tauromachiques ne se mesure pas à la quantité des récompenses que les toreros y obtiennent, ceux-ci en obtiennent beaucoup plus facilement dans les arènes de seconde, ou de troisième catégories.

c. Le torero

Pourquoi priverait-on le torero lui-même d'une part de l'expertise. C'est lui qui est le plus proche du taureau, il voit et il sait ce que personne ne voit et ce que personne ne sait[60]. Les revues, les télévisions, la radio lui donnent parfois la parole, à chaud ou à froid.

Toutefois, les propos du torero, s'ils doivent être écoutés (et ils possèdent un intérêt incontestable) sont à relativiser. Le torero ne détient pas la vérité puisqu'il est à la fois juge et partie. De plus il est pris dans un engrenage médiatique qui font de lui un « homme de spectacle » soucieux de gérer une image pour la gloire et pour l'argent[61].

Le torero juge sa performance mais aussi son public. En 1996, le plus célèbre des toreros du moment, Jesulin de Ubrique (le « petit Jésus d'Ubrique), star excentrique souvent prise pour cible dans Toros, décida de ne pas se produire en France parce que le public de notre pays ne l'appréciait pas à sa juste valeur. Pourtant, Jesulin a connu son premier triomphe à Nîmes et y a reçu l'alternative. Comme le fait remarquer MANOLILLO, l'éditorialiste de Toros, ce qui se passe en France pour Jesulin, c'est le fait qu'il y est « reçu comme n'importe quel autre torero » et qu'« il ne veut pas voir sa vérité lorsqu'il est dépouillé de ses artifices »[62].

Nous avons ici le cas intéressant d'un affrontement d'expertises contradictoires et inégales. Le jugement du torero prive évidemment le public de sa prestation mais le jugement « objectif » du public constitue — du point de vue des amateurs représentés par la revue — la vérité du torero.

Le jugement exprimé à l'égard des acteurs de la corrida constitue donc, à chaque fois, l'heure de la vérité [63]. Le public procède à une véritable expertise. Si durant la course, le public reste généralement silencieux, entre les taureaux, des commentaires fusent. Souvent autour d'un connaisseur (le public des abonnés finit par former des petites communautés), la discussion s'engage. On commente les actions. A la sortie du taureau, on entend également des commentaires. En très peu de temps (vingt minutes par taureau) le tour est joué. Le jugement est partagé. L'arène s'est constituée en tribunal. Il arrive souvent qu'un consensus se produise. Mais s'il existe en la matière une « vulgate » elle accentue ce que relève Jean-Yves Trépos, à savoir le caractère « assez mystérieux et lointain » du « texte sacré » qui lui sert de référence[64].

VI. La critique : la revue Toros

Passons donc, maintenant, de la pratique festive à la pratique professionnelle (car la critique taurine peut être un métier) et du commentaire oral — à chaud — au commentaire écrit — à froid —.

Il faut d'abord noter que l'étonnante technicité des articles qu'on trouve dans une revue comme Toros interdit d'en faire un objet proprement littéraire (comme cela se produit pour la critique artistique ou littéraire) même si un plaisir spécifique d'écriture et de lecture se manifestent.

A ce niveau d'expertise, on peut trouver un jugement de l'action très stable sinon définitif. Nous ne nous attarderons pas, comme il serait intéressant de le faire, sur la structure de la revue ni sur son fonctionnement textuel.

Nous ne ferons que quelques commentaires :

Austérité

On pourrait commencer par en dénoncer l'aspect. La revue veut-elle accentuer le signe de sa compétence par une certaine austérité de sa présentation ?

Nous tenons que la technicité du propos, la présentation austère, rebutante même, s'affiche précisément comme une garantie, censée protéger l'écrit de toute tentation esthétisante (piège dans lequel tombent quantité d'autres publications). Il s'agit d'empêcher qu'une culture chaude se refroidisse - pour parler comme Florence Dupont - ou qu'une pratique vivante se fossilise, se durcisse et finisse par consister en littérature.

En ce sens, Toros se démarque de la peinture et de la littérature tauromachique tout en en célébrant, de temps à autres, les productions. Mais jamais à titre d'essentialité. L'approche du phénomène artistique ou littéraire, dans Toros, est toujours historique. C'est qu'il importe aux arts du spectacle (et la corrida en serait un) de conserver la mémoire des événements passés non pas pour les transformer en ce qu'ils ne sont pas (des livres, de la littérature, de l'art monumental) mais pour les faire exister et pour garantir le plaisir de ceux qui y participent. Et aussi, ceci est un point important dont il faudrait discuter, parce qu'étrangement, les actions éphémères, les performances hic et nunc de la culture vivante ne disparaissent jamais dans le néant. Il y a une mémoire des acteurs, la Clairon, Sarah Bernhardt ont encore une existence pour nous, de même Belmonte ou Nimenio II… et même certains taureaux comme « Sanglier, un taureau mythique du début du siècle qui doit son succès à la photographie (retouchée) et aux chemins de fer (qui permettaient aux spectateurs de venir à la corrida) »[65]

Engagement

L'intérêt d'une revue comme Toros n'est pas de donner un vague aperçu sur le mundillo de la tauromachie ni d'illustrer simplement la passion de ses participants. C'est une revue militante, engagée sur des positions qui semblent, à la lire, minoritaires.

Point de vue minoritaire puisque peu d'événements, suivis au quotidien, trouvent grâce aux yeux des critiques taurins qui s'y expriment.

Le ton employé est majoritairement celui de la déploration. On se lamente sur la décadence d'un art qui fut grand. C'est une attitude stéréotypée[66].

En tant que telle, privée de monuments, la performance ne peut que se référer à un idéal mythique, une perfection qui n'existe que dans un passé révolu dont on entretien la mémoire.

Position toriste

D'où vient la décadence de la tauromachie ? Des hommes ou des animaux ?

Difficile de séparer ce que la corrida a uni. Mais le cliché qui circule dans les arènes affirme une distinction qui, comme tous les modèles théoriques, trouve ses limites immédiates dans la pratique tout en offrant au jugement un outil appréciable.

Pour comprendre les enjeux de la discussion, il semble indispensable d'adopter un point de vue historique sur la question (perspective dont les aficionados affectent souvent de ne pas être conscients)

Repères historiques

Sans remonter à l'Antiquité (Il n'existe aucune raison solide qui permette de lier historiquement les activités tauromachiques de l'Antiquité avec la corrida espagnole[67]) il faut savoir que la corrida moderne dérive des spectacles aristocratiques de l'Espagne du XVIIe s. Au XVIIIe, se produit la naissance de la corrida à pieds avec Pedro Romero et Pepe Hillo.

Au fur et à mesure de cette évolution, la sauvagerie des tauraux a eu tendance à diminuer (en tout cas elle était de moins en moins souhaitable).

Au XIXe siècle, le matador prend très nettement le dessus sur le picador. Juan Belmonte impose une nouvelle manière de toréer, au début du XXe siècle, introduisant l'immobilité et l'attente passive du taureau (dont la cape ou la muleta dérivent la charge). On demande aux éleveurs des bêtes de moins en moins puissantes. Trente ans plus tard, Manolete applique son génie à ce type de courses[68].

Idole espagnole, Manolete a été décrié notamment par Hemingway (dans l'été dangereux). Objet d'une polémique qui rebondit dans le dernier numéro de Toros.

A partir de ces informations, nous pouvons reprendre la description d'une opposition stucturelle qui s'impose aujourd'hui. La distinction s'opère entre deux types d'amateurs. Après cette évolution (à laquelle on peut donner le nom de « Manolete »), « La beauté du spectacle n'est plus faite d'émotion brutale et d'une technique qui s'adapte, mais d'émotion artistique et d'une technique qui se raffine » D'après le Que Sais-je ? sur la tauromachie, c'est cette évolution qui aurait permis que les étrangers se soient intéressés de plus en plus à la corrida : « D'espagnole, la course est devenue compréhensible à tous, elle peut maintenant intéresser l'univers. »[69].

Une telle formulation sépare très nettement, ceux qui s'intéressent principalement aux taureaux, (les Espagnols ?) : on les appellera « toristas » et ceux qui s'intéressent principalement aux toreros (les Français ?), on les appellera « toreristas »[70].

Le toriste réclame un bon taureau, à la fois puissant et combatif.

Le toreriste est surtout sensible à la performance de la figura. Ce qui l'émeut, c'est la grâce du torero, la qualité artistique de sa prestation, la beauté des figures de cape et, surtout, celle de la faena avec la muleta lors du troisième tiers, qui a alors tendance à prendre très nettement le pas sur les deux autres[71]. Une course bien huilée, sans grande difficultés, pourra le satisfaire. Il se contentera aisément d'un taureau « noble », c'est-à-dire joli, bien proportionné, presque « domestiqué »[72].

Les deux points de vue sont contradictoires car si le taureau est très puissant, naturellement agressif, bien armé, la qualité de la prestation du torero change de nature, elle devient un vrai combat dont l'issue n'est plus garantie. Les passes ne pourront jamais être très liée, l'émotion sera « brute[73].

Dans le premier cas, le taureau est la vérité. C'est ce avec quoi il est impossible de tricher[74]. Et devant les taureaux, il faut être un homme[75] (indépendamment du sexe, le milieu machiste de la corrida ayant toujours plus ou moins admis des femmes dans le rang des toreros, et récemment très officiellement plusieurs d'entre elles[76])

La qualité du taureau ne garantirait donc pas à elle seule la qualité de la corrida. Elle serait une condition nécessaire et non suffisante. Si le taureau est faible, sans caste, mal armé, la corrida, de toute façon, ne vaut pas la peine.

Le toriste est donc bien, lui aussi, par la force des choses, une sorte de toreriste (même si le mot ne revêt pas pour lui la même signification)[77]. La vision du seul taureau ne lui suffit pas. Il pense simplement que si le taureau n'est pas là, il n'y aura pas de combat véridique, que le combat sera truqué. En effet, quel intérêt y a-t-il à combattre une « chèvre » ou un « bonbon » ? Par contre, si le taureau est au rendez-vous, la figura sera-t-elle à la hauteur où mourra-t-elle de peur ? Sera-t-elle, alors, amenée à tricher ?

Dans le premier cas, c'est l'enjeu du combat qui compte (la course peut être difficile, heurtée, problématique). Dans le second, l'art du torero sera comme vécu comme une "solitude sonore" (selon l'expression emphatique de José Bergamin[78] ), une musique silencieuse, une harmonie que rien ne viendra interrompre.

Derrière cette controverse se cachent des enjeux que nous voulons maintenant mettre en lumière. Car on peut aussi interpréter cette évolution dans l'art tauromachique comme une décadence voulue et assumée du bétail. Or, le bétail est le trésor de la tauromachie. C'est un patrimoine génétique vivant[79]. Que faire lorsque la bonne race disparaît ?

Aujourd'hui, il semble bel et bien que les toreros les plus célèbres exigent des taureaux faibles (on soupçonne toujours qu'ils ont été drogués, assommés ou « rasés »[80]). La tauromachie est entrée dans l'ère du soupçon.

La véritable inquiétude vient des élevages.

Conclusion

Nous avons posé la question de la nature spectaculaire ou non de la corrida[81]. Tant que l'on s'obstine à opposer l'image et le symbole — comme on le fait dans l'école historique de Jean-Pierre Vernant —, la représentation et l'apparition[82], l'image et l'idole, on ne peut rien comprendre à la corrida.

Car si chaque corrida est un événement (ou un non-événement lorsqu'il ne se passe rien), et si chaque corrida n'a de valeur que dans sa performance, il n'en reste pas moins que la corrida est soumise à des codes qui n'évoluent que très lentement. Que le public est installé face à elle pour émettre un jugement sur l'action de ses « acteurs » (mettons des guillemets), acteurs qui jouent effectivement un rôle même s'ils prennent le risque réel (réel mais dramatisé) d'être blessés ou tués.

A côté du risque réel, il y a le risque symbolique, comme nous l'avons vu dans le cas de la bronca. L'enjeu de la tauromachie est donc bel et bien à la fois un symbole et une image. On ne peut vider la corrida de son spectacle ni vider le spectacle tauromachique de sa vérité événementielle[83].

Nous ne ferons donc pas, avec les autres, de « l'heure de vérité » (« el momento de la verdad ») un argument anti-spectacle car, après tout, on retrouverait exactement le même « lieu commun » au théâtre (Jouvet dans Entrée des artistes de M. Allégret affirmant : « avec un peu de foi, tout devient réel, l'amour de Pelléas pour Mélisande, etc… »[84]. Et si cette expression désigne bien le moment de la mise à mort du taureau, ne pourrait-elle pas également désigner celui du jugement public, l'évaluation par le peuple de la valeur du combat, de la bête, du torero ?

Cet exposé repose plus sur des intuitions personnelles que sur une quelconque méthode scientifique. Peut-on même parler de recherche au sens universitaire ? Une piste méthodologique est néanmoins, brièvement indiquée, celle d'une étude non-littéraire des textes dans la perspective d'une recherche sur les arts du spectacle (que l'on nomme « arts vivants ». Une sorte de sociologie de l'écrit, donc, mais qui s'éloignerait (au moins provisoirement) de la dimension littéraire ou esthétique des objets étudiés[85] au profit d'une approche de l'événement resitué dans son contexte et saisi dans son fonctionnement pratique. J'aimerais éventuellement développer ce travail en veillant à ce qu'il ne dessèche pas ce qui fait, à mons sens, son mérite et son intérêt : la matière vivante de l'observation.

Bibliographie

BERGAMIN, José, La solitude sonore du toreo, « Fiction & Cie », Seuil, 1989.

CAU, Jean, Les oreilles et la queue, Gallimard, 1961

CHAVES NOGALES, Manuel, Juan Belmonte, matador de taureaux, collection "Faenas", Verdier, 1990.

DARRACQ « El Tio Pepe », Chroniques, t. 1, Editions cairn, 8 rue Duboué, 64000 Pau.

DOMERGUE, René, La rumeur de Nîmes et La Feria de Nîmes I et II.

HEMINGWAY, Ernest, Mort dans l'après-midi, Gallimard, 1938, L'Été dangereux…

MAGNAN, Jean-Marie, Corrida-spectacle Corrida-passion, Robert Laffont, 1978

MONTCOUQUIOL, Alain, Recouvre-le de lumière, collection "Faenas", Verdier, 1997

POPELIN, Claude, « La Tauromachie » in Histoire des Spectacles, Encyclopédie de la Pléiade, (sous la direction de Guy Dumur), Gallimard, 1965, p. 340 à 352.

TESTA, Jean, La tauromachie, « Que sais-je ? » n° 568, P.U.F., 1953

Toros.

THOREL, Marc, Le Jargon taurin, album Toros n° 10, Nîmes, 1995.

TOROS, Revue bimensuelle dirigée par Pierre DUPUY, Nîmes.

VEILLETET, Pierre, « Un rituel de mort », in La Querelle du spectacle, Les Cahiers de médiologie 1, Gallimard, 1996.

[1] MANOLILLO, « Chronique du temps », Toros n° 1550, 18 avril 1997.

[2] Sur la face cachée de cette planète, se situe notamment le domaine de l'élevage et des éleveurs de taureau. Une revue comme Toros donne une certaine visibilité à ce domaine, en publiant la généalogie des « fers » les plus remarquables ou des portraits d'éleveurs (lire, par exemple, dans le n° 1596 du 11 février 1999, l'entretien pittoresque avec Pierre Dupuy de José Joaquin Moreno Silva. Par ailleurs, il faudrait, par souci d'exhaustivité, explorer le fonctionnement de la tienta qui est l'épreuve semi-privée que les éleveurs font subir à leur bétail et qui est une sorte de « corrida » sans (grand) public « Lors des tentaderos une vache est notée de la façon suivante : 10 points pour les piques, 4 pour la cape et 8 pour la muleta. » (J.J. MORENO SILVA, entretien cité).

[3] La revue Toros a été créée en 1925 par Marcelle Cantier « Miqueleta », sa parution a été interrompue durant la guerre de 1939-1945. Après la guerre, la directrice étant décédée, ses fils (« Paquito » et René) la remplacèrent avant que la revue passe entre les mains de Pierre Dupuy qui la dirige actuellement. Dans le numéro du 50ème anniversaire (n° 1533 à la date du 1er août 1996), MANOLILLO, l'un des principaux critiques de la publication (Emmanuel de Monrodon, magistrat, spécialiste de droit taurin) écrit ces lignes lucides : « La critique taurine n'ajoute rien à la charge du toro ni au geste du torero. Elle évolue à un autre niveau, celui de la conscience et de la compréhension de l'événement. »

[4] Un article de Toros n° 1533, 1er août 1966, porte pourtant ce titre : « toromania », il s'agit en fait de la reprise d'un titre d'émission de télévision réalisées par la station régionale de France 3.

[5] En 1935, Ernest Hemingway fait suivre la publication de son roman Mort dans l'après-midi d'un consistant lexique de plus de cinq cents mots correspondant au vocabulaire en usage dans l'aficion, non seulement espagnole mais internationale, vocabulaire auquel il a souvent recours dans le texte de ses roman. Les publications spécialisées sont très souvent amenées à publier de tels lexiques. La traduction du vocabulaire et des expressions tauromachiques n'est jamais simple, elle suppose toujours un commentaire et, presque, une discussion. Cf. par exemple, l'article de Paul CASANOVA, « verbes de la lidia », in Toros n° 1527-1528, 10 mai 1996. Et pour ne citer qu'un seul exemple, prenons l'explication de Templar : « tempérer, adoucir. Il semble que la meilleure définition soit : "accorder le mouvement du leurre à la charge du toro" de manière à ce que la corne de celui-ci n'atteigne pas cape ou muleta et conserve à la suerte une continuité et une sérénité parfaites. Intervient également une notion de "ralentissement" de la charge de la bête ; dans ce cas-là, le temple fait figure d'exploit dont peu de toreros sont capables, de pouvoir magique que l'on peut assimiler au duende (carme, envoûtement), ce qui limite considérablement le nombre de ceux qui le mettent en pratique. Si le torero accorde la course de son leurre à celle du toro, c'est déjà une raison majeure de lui accorder la vertu du templar. Et ce n'est pas simple ! » On remarquera tout de suite que cette « traduction » emploie de nouveaux mots espagnols : « suerte », « duende », qu'il faudrait, à leur tour, traduire, dans un geste de commentaire infini… Il existe également des lexiques autonomes, comme celui que Roger Dumont a publié en 1993 : Les mots de l'arène, J.& D. Éditions, Biarritz, réédité en 1996 sous le titre Les nouveaux mots de l'arène.

[6] « On ne peut pas aimer la corrida sans aimer l'Espagne, ou prétendre connaître les toros sans franchir les Pyrénées. Le voyage espagnol est indispensable à l'aficion » MANOLILLO, chronique du temps, Toros n° 1537, 26 septembre 1996.

[7] Jusqu'à quel point cette affection peut être affectée, c'est ce que les témoins de l'enthousiasme taurain seront seuls aptes à mesurer. Le discours de l'aficion risque, en effet, à tout moment la saturation, et ce même pour l'amateur qui se laisserait submerger par l'avalanche langagière, véritable logorrhée qui illustre de manière évidente l'adage commun : « quand on aime, on ne compte pas ».

[8] A quoi reconnaît-on un connaisseur en musique, à ce qu'il utilise des mots italiens : « avez-vous remarqué le legato dans l'andante ? ». le belcanto, le rubato, piano, fortissimo, etc… Ce qu'apportent les termes étrangers dans le discours de l'amateur, est-ce vraiment la précision technique ou la mise en évidence d'une compétence, d'un savoir réservé, le maniement d'un code qui signe l'appartenance à un clan, à un groupe d'initiés ?

[9] La reine Isabelle de Castille était hostile à la corrida mais fut impuissante à l'interdire (cf Que Sais-je ? p. 15). Charles Quint, son petit-fils, espagnol d'adoption, tua lui-même d'un coup de lance un taureau, à Valladolid, pour célébrer la naissance du futur Philippe II.

[10] Un phénomène similaire se présente avec la kaliarda, la langue des homosexuels en Grèce au début du siècle, dont Elias Petropoulos est le lexicographe. Cf. Ilias PETROPOULOS, Kaliarda, ersitechniki glossologiki erevna, Athènes, Neféli, 1980.

[11] Où ont été construites les plus grandes arènes du monde, capacité de 50 000 spectateurs.

[12] Les arènes de Nîmes peuvent accueillir 20 000 personnes (on dit parfois 17 000), celles, de Béziers 14 000, les autres atteignent difficilement 10 000 places. (pour comparaison, les plus grandes arènes sont au Mexique : Plaza Deportes à Mexico : 55 000 places , Madrid : 23 000.)

[13] Cette carte peut changer, elle n'a cessé de se modifier avec les aléas de l'histoire. Au début du siècle, l'Algérie possédait des arènes considérables à Oran, inaugurées en 1910 et agrandies en 1953 (cf Toros n° 1517-1518, 14 déc. 1995). Des villes française entrent et sortent de l'orbite tauromachique, comme en témoigne l'article de Manolillo relatant les polémiques juridiques à propos de Tarascon (Toros n° 1515, 9 nov. 1995). La loi française en la matière est assez mal faite. Elle énonce simplement que ne sont pas punissables les violences envers les animaux en matière de courses de taureaux « lorsqu'une tradition locale ininterrompue peut être invoquée » La corrida est donc reconnue par un texte légal mais elle est toujours considérée comme une exception au principe de non violence envers les animaux. Du point de vue des aficionados, le texte juridique a donc une connotation péjorative anormale. De plus, la notion de « local » prête à toutes sortes de discussions sans qu'aucune autorité puisse vraiment décider. La carte actuelle de la tauromachie française oscille entre 10 et 14 départements. Cf. l'ouvrage de Pierre DUPUY, Législation et Réglementation de la Corrida en France, Album Toros n° 3.

[14] Lors de l'Exposition Universelle de 1889 le duc de Veragua réunit les capitaux nécessaires à la construction de somptueuses arènes de 22000 places sur un terrain vague de la rue Pergolèse, presque au coin de l'avenue du bois. L'intervention des picadors, pas plus que la mise à mort, n'y sont autorisées : le seul taureau estoqué à Paris l'aura été par surprise, quelques semaines plus tôt dans un cirque de bois élevé au Champs-de-Mars, de la main d'un matador de Murcie, que la présence dans une loge de sa souveraine détrônée, la reine Isabelle II, avait incité à violer les règlements de police. La « plaza » du duc survit trois années.

[15] comme en témoigne l'affiche reproduite dans Toros n° 1532, 18 juillet 1996, annonçant de « Gdes Courses de Toros aux arènes de la tour d'Auvergne à Guingamp avec mise à mort, par le grand matador espagnol Paco Bernal », les 10 et 11 juillet 1948.

[16] « La corrida que nous connaissons aujourd'hui est arrivée en France en 1853 dans les bagages d'Eugénie de Montijo [l'impératrice], mais elle est restée confidentielle pendant plusieurs dizaines d'années. Ce n'est que dans la dernière décennie du siècle passé qu'elle s'est véritablement imposée chez nous » (MANOLILLO, « Débat » Torosn°1584-1585, 28 août 1998). Le saut de la corrida en Amérique du Sud date du début du XXe siècle.

[17] L'émission de F.C. présente Kaled Bari, Marocain d'origine, fils d'agriculteur, passionné de taureau. N'ose pas faire part de sa passion à sa famille, son père ne comprendrait pas. Razetteur en cachette. A commencé à pratiquer sérieusement à l'âge de 20 ans (depuis 5 ans). Finit par convaincre son père en lui montrant des cassettes pour lui prouver qu'il n'y a pas de mise à mort. « Chez les Maghrébins, la corrida est interdite, c'est marqué dans le Coran. Je n'aime pas la corrida ». N'a pas de pseudonyme, comme chez les torero. « Je n'ai pas amélioré mon nom, je ne suis pas un acteur ».

[18] Jean-Pierre THOMASSET, Nîmois, psychologue et aficionado.

[19] « L'aficionado est désigné comme appartenant à une catégorie détestable. Ce sentiment d'hostilité s'appuie sur de fausses affirmations : l'aficionado aime le sang, il déteste les animaux, il aime les voir souffrir etc… Comme dans les autres formes de racisme, le combat abolitionniste surévalue un élément du débat pour mieux sous-évaluer l'autre. l'animal toro est porté au pinacle. Sa souffrance est humanisée, alors qu'il a été scientifiquement démontré qu'elle n'avait rien à voir avec celle qu'éprouve notre espèce. A l'opposé, le torero, l'aficionado sont diminués, décrits comme des êtres violents, sanguinaires et arriérés. Le protectionniste regrette que le jeu ne soit pas plus équitable et les victimes humaines plus nombreuses. » MANOLILLO, « Chronique du temps, race-racisme », Toros n° 1527-1528, 10 mai 1996.

[20] Même en Espagne, les ennemis de la corrida sont plus nombreux que ses partisans !

[21] Pierre-Alban DELANNOY, «Sport et corrida », Toros n° 1577-1578, 19 mai 1998.

[22] Un chapitre lui est, en tout cas, consacré dans l'Histoire des Spectacles, Encyclopédie de la Pléiade, 1965 (cf Bibliographie)

[23] Pierre VEILLETET, « Le rituel de mort », in La Querelle du spectacle, Cahier de médiologie n° 1, 1er semestre 1996, p. 199.

[24] Cf José BERGAMIN, la solitude silencieuse du torero…

[25] Dans cette bathmologie de l'aficion, il existe évidemment un degré supérieur, celui du mépris pour les commentaires du connaisseur au nom d'une connaissance supérieure ou, plus simplement, d'une tranquillité méritée : « A Nîmes, je suis placé dans un coin où les aficionados parlent peu. J'aime ça. Il se dit tellement de conneries sur les tendidos ! » déclare Jacques BLATIERE, manadier camarguais, aussitôt approuvé par Pierre DUPUY (le directeur de la revue) qui commente : « C'est malheureusement vrai et tout le monde n'a pas la chance d'échapper aux voisinages abusifs » (Toros n° 1520, 25 février 1996).

[26] Cette aristocratie de spectateurs trouve pourtant encore des détracteurs, plus royalistes que le roi, par exemple en la personne d'Adolfo RODRIGUEZ MONTESINON, qui déclare à Toros (n° 1520, 25 janv. 1996) à propos des spectateurs du tendido n° 7 : « Ils n'ont rien à voir avec ce qu'était l'andanada [ = sièges à bon marché, en haut du côté-soleil de l'arène ] du 8. On y trouve de très bons aficionados mais ils se laissent déborder par tous les autres qui viennent chercher là une certaine notoriété. Je suis peiné de les voir au milieu de ce tendido. Venir aux arènes avec un mouchoir vert [ le mouchoir que l'on utilise pour réclamer le renvoi d'un taureau ] relève de la préméditation. De tout temps l'aficion a fait changer les toros en protestant mais pas avec un mouchoir vert. Ils devraient alors en amener un bleu, un rouge, un blanc pour demander les oreilles ; ils l'ont mais pour réclamer les avis… la seule excuse que je leur trouve c'est que comme ils sont au soleil ça leur échauffe l'esprit. »

[27] Cf. Joël BARTOLOTTI, « Respectable publico », in Toros n° 1566, 25 novembre 1997. Cet article analyse de manière remarquable les différents cas de figure en ce qui concerne le public des arènes.

[28] Ceci représente le point de vue du visiteur, infirmé par l'aficionado local : « L'aficionado a autant le goût de la fête que le grand public, même s'il ne conçoit pas celle des toros de la même façon que lui. Il est normal qu'il cherche à se rendre à l'ensemble des spectacles taurins organisés pendant la feria annuelle de la ville où il demeure. La feria, dans sa ville, est pour l'aficionado un moment particulier dont il souhaite à juste titre profiter au maximum. Fixer des corridas les jours ouvrables alors que la fête n'est pas encore commencée, c'est le contraindre ou l'empêcher de s'y rendre, comme si, comble du paradoxe, cette fête des toros n'était pas pour lui. » MANOLILLO, Chronique du temps, Toros n° 1512, 28 sept. 1995.

[29] Mort dans l'après-midi, op. cit., p. 13.

[30] « Le peu de consistance des toros et la monotonie du toreo sont les deux plaies de l'art taurin actuel. par habitude ou par résignation le public proteste quelquefois et s'en contente la plupart du temps » MANOLILLO, chronique du temps, Toros n° 1530, 13 juin 1996, « … en ces temps où l'aficionado aime à traîner son spleen… » MANOLILLO, « réflexions estivales », Toros n° 1509_1510, 30 août 1995.

[31] Cf A. UBERSFELD, L'école du spectateur, Lire le Théâtre 2, Éditions sociales, Paris, 1991, p. 126 : « Toute chose figurant sur scène y acquiert ipso facto le caractère d'objet : l'objet théâtral est une chose, reprise et recomposée par l'activité théâtrale : tout ce qui est sur scène, fût-ce un élément déposé là par le hasard, devient signifiant par sa seule présence dans l'univers scénique, univers recomposé par le travail artistique de la scène ».

[32] C'est sur la valeur du taureau que roulent, la plupart du temps, les discussions entre aficionados, sur les gradins des arènes, dans les tertulias, dans les colonnes des journaux spécialisés. Citons ici cette formule savoureuse qui doit constituer une sorte de lieu commun : « Ils (les taureaux) sont comme les melons. On connaît ce qu'ils valent après… c'est-à-dire trop tard et nous n'y pouvons rien », cité - pour le contrarier - par Jean ARNAUD, président du Club Taurin Vicois et de l'U.V.T.F., in « Responsabilités, garanties et sanctions », Toros n° 1564, 23 octobre 1997. MANOLILLO lui-même reconnaît que « la nature du toro reste une terre d'ignorance » (« Eloge de l'ignorance », Toros n° 1573, 19 mars 1998).

[33] « La race brava remonte à la nuit des temps. Elle s'est conservée grâce à la corrida. » MANOLILLO, « Propositions pour l'avenir », Toros n° 1563, 9 octobre 1997.

[34] « … pire que la drogue, pire que l'afeitado, ce qui moi m'inquiète c'est la manipulation du comportement du toro par le décastage progressif des élevages. Les figuras actuelles ne peuvent pas avec le toro ; lorsqu'un toro répète trois fois sa charge ils meurent de peur et ne veulent plus entendre prononcer le nom de la ganaderia. Ce qu'ils veulent c'est le toro tonto, celui qui leur laisse le temps de se replacer, le toro facile. S'il ne charge pas ? Aucune importance, mais qu'au moins il ne gêne pas. C'est ce type d'animal que veulent les matadors et les professionnels les plus importants, obligeant ainsi les éleveurs à sélectionner à l'envers, à sélectionner un animal docile qui a perdu la sauvagerie et qui en définitive a perdu la bravoure, un animal qui charge comme un automate. » déclare le vétérinaire (auteur d'une thèse sur le toro de combat et d'un ouvrage, en espagnole sur le pelage et les cornes du taureau de combat), journaliste et ganadero Adolfo RODRIGUEZ MONTESINOS, in Toros n° 1520, 25 janvier 1996.

[35] « Longtemps la corrida a eu pour objet de montrer un taureau sauvage en liberté et de le faire combattre par un homme. Aujourd'hui, elle tendrait plutôt à mettre en vedette l'homme et à lui faire combattre une apparaence de taureau » (Claude POPELIN, Le taureau et son combat, cité dans une argumentation pro toro par Guillaume MONTASTRUC, in Toros, n° 1597, 11 février 1999).

[36] MANOLILLO, « Diversification », Toros n° 1576, 30 avril 1998.

[37] Cf document vidéo : l'alternative du Juli à Nîmes (retransmission Canal +).

[38] Le cas du Juli est spécialement intéressant, il entre évidemment dans la catégorie des enfants prodiges auxquels la revue Toros a consacré un numéro spécial (n° 1516, 23 nov. 1995), voir également les deux articles, exposant des points de vue divergents sur les « Ninos-toreros », de MANOLILLO et Christian CHALVET, dans le Toros n° 1531 du 4 juillet 1996.

[39] Escalafon : lit. liste d'ancienneté (des fonctionnaires), tableau d'avancement. Liste des toreros dans le circuit et leur classement.

[40] En 1975, il y avait 130 matadors de toros et 118 novilleros en activité. En 1995, il y en avait 171 et 203 respectivement. Ces chiffres montrent une augmentation du nombre des toreros mais il est tempéré par le nombre de contrats. Les toreros ayant accompli plus de trois contrats en 1995 ne dépassent pas en nombre ceux de 1975, environ 80. Et ceux ayant accompli plus de 50 contrats sont au nombre de 10 comme vingt ans auparavant. (cf MANOLILLO, « chronique du temps », in Toros n° 1514, 26 Oct. 1995.

[41] « Manuel Diaz utilise la paternité de Manuel Benitez " El Cordobés" comme drapeau. Il s'en est servi pour débuter une carrière. Elle est toujours là. A défaut de (réussir à s'imposer par ses propres qualités, le garçon continue à s'appuyer sur l'ascendance qu'il revendique, et prend soin, à chaque sortie, de faire quelques sauts de grenouille. L'idée n'est pas idiote, le public en redemande. En copiant le père il tente de prouver qu'il est le fils. » MANOLILLO, chronique (éditorial) Toros, n° 1511, 14 sept. 1995.

[42] La corrida est divisée en trois actes : le tercio de varas, celui des picadors, le tercio de banderillas et le tercio de la muerte ou de la mise à mort qui comprend les faenas.. Or, pour la plupart des aficionados, « le premier tiers va très mal et ça ne peut plus durer » : « … la suerte de varas a subi une évolution historique qui n'est pas pour rien dans cette situation [ la dégradation de ce moment ]. Tout a changé en 1928 lorsque de nouvelles mœurs et la pression des organisations animalières ont imposé l'obligation d'équiper les chevaux de caparaçons protecteurs, mais aussi ont mis fin au mode d'exécution du premier tiers a toro levantado, c'est-à-dire l'ensemble équestre accueillant le toro dès la sortie du toril. On a réussi à épargner le spectacle répugnant et coûteux — 412 chevaux sacrifiés, soit plus de 2 par toro pour la seule temporada madrilène de 1855 — des équidés morts dans le ruedo, mais on a renversé l'équilibre des forces entre cheval et toro sans bien peut-être en mesurer toutes les conséquences. » Cf. MANOLILLO, « chronique du temps » du n° 1554, 6 juin 1997.

[43] MANOLILLO, « Le toro et la pique », Toros, n° 1579, 5 juin 1998.

[44] Le critique Manolillo fait souvent du sujet l'objet de ses articles : « Le public d'aujourd'hui se contente sans réticence de cette tauromachie réductrice. On l'a vu à Pâques dernier dans les arènes d'Arles conspuer les picadors, non par ignorance comme autrefois, mais par lassitude, pour épargner ce qu'il reste de force à l'animal. Seules quelques arènes conservent une suerte de picar normale. Les autres s'interrogent sur son utilité, avec un fatalisme vite transformé en dynamique évolutrice : il faut nettoyer le spectacle de ses inutilités pour le rendre plus performant et au goût du jour. Le lecteur sait que dans cette revue on ne partagera jamais ce point de vue, non par nostalgie mais par pure logique. Le cheval est là pour mettre en valeur le toro et montrer ses capacités bonnes ou mauvaises. Supprimer l'épreuve, c'est considérer l'animal au seul service du torero; ce qui est peut-être un projet nouveau, mais n'a plus rien à voir avec la corrida que l'on souhaite continuer d'exister. » MANOLILLO, Chronique du temps, Toros n° 1530, 13 juin 1996.

[45] Cf. la chronique de MANOLILLO sur le sujet : « Picar or not picar ? » in Toros n°1564, 23 octobre 1997. Après avoir constaté que la question des piques divise l'opinion entre ceux qui désirent que ce tercio demeure ce qu'il a toujours été et ceux qui voudraient purement et simplement le supprimer parce qu'il affaiblit un taureau qui est déjà trop faible, notre expert écrit : « Le problème actuel du premier tiers c'est qu'il n'existe plus, que le toro soit faible ou non. On peut même affirmer qu'à regarder ce qu'on lui présente en la matière ces dernières années, un public récent ignore tout de ce que peut — doit — être une véritable rencontre équestre. Depuis quand n'a-t-on pas vu ? Où encore peut-on voir ? une suerte de varas digne de ce nom ? (…) Inutile de détailler, ce n'est pas quelquefois mais à chaque fois, et quel que soit le toro, que le spectacle de la pique est affligeant dans les conditions où il est donné. (…) C'est cette situation qui est d'abord scandaleuse et que ne peut justifier la seule faiblesse du toro actuel. Ceux qui s'en souviennent encore aimeraient voir une cavalerie régulièrement constituée se positionner face au toro — pourquoi l'exiger du seul torero ? —, le citer, l'accueillir dans les règles de l'art, et accomplir son office avec mesure en lui laissant la possibilité de se retirer pour renouveler son assaut. A défaut, le public est volé du premier tiers. »

[46] Voici l'exemple d'une position d'expert sur la façon de piquer : « Techniquement le bon endroit [ pour piquer ] se situe juste derrière le morillo. La théorie de piquer dans le morillo vient d'une époque ancienne avec la construction du toro ancien, un toro plus court de cou, plus emmorrillado, qui n'humiliait pas. On le piquait donc devant pour lui faire baisser la tête. Le toro actuel a un cou plus long, plus mince aussi, le point idéal s'est donc légèrement déplacé vers la croix sans que cela ne justifie pour autant le puyazo actuel, trasero, qui détruit les toros en touchant les vertèbres. Quant au poids des chevaux il faudrait le diminuer, mais combien de picadors, en supposant qu'ils l'acceptent, seront capables de piquer ? Car la vérité c'est que sur 50 picadors de L'escalafon, 30 ne savent pas monter à cheval… » (Adolfo RODRIGUEZ MONTESINOS, « Entre campos y ruedos », Toros n° 1520, 25 janvier 1996. Un propos légérement différent est exprimé dans le Toros n° 1570 (22 janvier 1998) : Deux universitaires de la Faculté vétérinaire de Cordoue « ont confirmé que le "sitio ideal" de l'emplacement de la pique était bien le morrillo. » (Joël BARTOLOTTI, « Suerte de varas »).

[47] Le public en rond vieille utopie démocratique dont on attribue l'invention à la Grèce antique, concentration des énergies et de l'attention, pas moyen d'échapper à la focalisation, pas moyen de se cacher, etc… cf DUVIGNAUD, etc… Dans le cercle, tout le monde est égal, si ce n'est par rapport au soleil. (Sol y sombra). Il faudrait développer la répartition du publique. Les différentes catégories de billets, etc…

[48] Cf. MANOLILLO « Organisation et responsabilité » in Toros n° 1513, 12 oct. 1995.

[49] Un exemple remarquable d'appréciation d'un objet du ruedo : le bref article de Pierre DUPUY sur les burladeros (Toros n° 1597, 4 mars 1999). En retraçant l'histoire de ce fragment d'arêne, l'auteur fait apparaître comment cet objet, d'abord considéré comme une concession pour les toreros fragilisés par leurrs blessures, finit pas s'imposer. Aujourd'hui, si son existence ne pose plus de problème aux aficionados, le burlador permet cependant de casser les cornes des toros, manière de tricher sans le laisser paraître (nous avons pu remarquer que les spectateurs apprécient généralement le spectacle désolant du toro qui vient piquer dans les planches en les lacérant, ignorant sans doute que l'animal y laisse souvent une partie de sa parure.

[50] « La tauromachie est souvent présentée comme une activité physique. Il est vrai que le torero qui engage durement son corps contre le taureau doit être en bonne condition physique et, de fait, le torero est généralement un jeune homme svelte, alerte et sportif. Toutefois, il n'a pas obligatoirement besoin d'être un athlète. L'exemple, il est vrai atypique, de Curro Romero nous le montre assez. MAis l'histoire taurine nous apprend aussi que les grands toreros qui ont changé le cours des choses, je pense à Belmonte ou "Manolete", étaient des hommes assez limités physiquement et c'est en vertu de leurs limites qu'ils ont été géniaux car ils ont dû compenser par la technique et l'inventivité. L'art de toréer suppose, comme le sport, une parfaite maîtrise des techniques : le placement du corps, le sitio, mais aussi la parfaite connaissance de gestes extrêmement précis comme la pose des banderilles ou l'exécution de l'estocade. Cependant, au boumt du compte, la figure du torero paraît être celle de l'anti-sportif. Le sportif utilise son corps pour le mettre en mouvement, aux cours d'activités qui exigent, selon les cas, la vitesse, l'adresse, l'endurance ou la force… Le matador, lui, ne met pas son corps en mouvement. Il reste immobile. (…) Chaque corrida, aujourd'hui, est la mémoire de toute l'histoire taurine qui l'a précédée. C'est en cela qu'elle se rapproche de l'art. Si la course n'était qu'un spectacle sportif, seul compterait le présent de son déroulement. Au lieu de cela, le passé y est sans cesse convoqué car les passes données au taureau constituent un véritable répertoire. »» (Pierre-Alban DELANNOY, « Sport et corrida », Toros n° 1577-1578, 19 mai 1998).

[51] « Les souvenirs, photos et vidéos immédiats ne suffisent pas à faire l'unanimité sur ce qui se passe aujourd'hui, alors encore moins pour autrefois » MANOLILLO, « Histoire », Toros n° 1595, 21 janvier 1999.

[52] Sur les prix des places et leur évolution entre 1980 et 1995, voir article de Manolillo et tableau comparatif dans le Toros N° 1517, daté du 14 décembre 1995.

[53] Une association des maires : U.V.T.F. (Union des Villes Taurines de France), aujourd'hui en perte de vitesse, tente d'établir des règles communes et de favoriser le bon fonctionnement de la corrida. Cela représente effectivement un investissement (ne serait-ce que pour l'entretien des arènes) mais qui peut se révéler très rentable.

[54] Cf. « tauroéconomie », article de Jean-Louis MONTASTRUC, in Toros, n° 1519, 11 janvier 1996.

[55] Après quelques scandales liés à la gestion des arènes, les citoyens de Nîmes obtinrent, en 1998, une certaine transparence dans la contabilité des ferias. Une bonne nouvelle fut que « les dépenses générées par les corridas sont équilibrées sans difficulté par les recettes. C'est une bonne nouvelle qui devrait réjouir les responsables et dont pourtant on les entend rarement se vanter. » (MANOLILLO, « Eloge de la connaissance », Toros n° 1575, 17 avril 1998).

[56] Cf. Joël BARTOLOTTI, « Respectable publico », Toros n° 1566, 25 novembre 1997.

[57] Cf. Programa de toros, La corrida de hoy, Editor-Propretario : Leopoldo Galiano Teixido, Valencia, 197…., non paginé.

[58] Parmi les experts, des vétérinaires qui n'ont généralement, malheureusement, qu'un rôle consultatif pour le refus d'un animal.

[59] Un tel indulto se produisit à Nîmes, dans une novillada de la Feria des primeverres (1999). Au compte-rendu louangeur d'un critique (Jean LICHAIRE), répond une étude, comme toujours nuancée, de Pierre DUPUY qui pèse le pour et le contre de cette pratique et met en garde contre son abus. (Cf. Toros n° 1597, 4 mars 1999).

[60] « Acteur essentiel, au plus près de l'animal qui n'a pas droit à la parole, il semble le mieux placé pour dire la vérité de ce qui se passe. » (Manolillo, « Manie », Toros n° 1524, 29 mars 1996)

[61] « Comme Jeanne Calment et Jean-Paul II, autres grands de la communication, il (Jesulin de Ubrique) vient même de sortir un C.D. » MANOLILLO, Toros n° 1526, 26 avril 1996. « Le garçon — qui n'est pas un imbécile — a compris que sa tauromachie n'est pas la nôtre. Dans son pays il se maintient grâce à l'artifice de la télévision. Conscient de la fragilité du soutien, il envisage après Julio Iglesias — un quelque chose en moins que lui — de se reconvertir à temps complet et, à court terme, dans le "show bizz". Il est déjà une vedette des Guignols. Certaines formules de son cru sont devenues des clichés verbaux à la mode chez nos voisins. C'est déjà un début. Bon vent ! » MANOLILLO, Toros n° 1558, 31 juillet 1997.

[62] MANOLILLO, Toros n° 1526, 26 avril 1996.

[63] En jouant un peu sur les mots puisque l'heure de vérité désigne la mise à mort du taureau. Il est vrai que la dénonciation du torero par le public s'apparente également à une mise à mort. C'est une mort symbolique qui doit être éprouvante pour le torero. Le torero à deux ennemis (deux amis?) le toro et le public. Au couple singulier homme-animal répond un autre couple : singularité de l'homme sur le sable, collectivité de la foule sur les gradins, là encore deux puissances de nature radicalement différentes s'affrontent.

[64] Jean-Yves TRÉPOS, « Les lieux communs : matrices ou réserves de jugements ? », document photocopié, ERASE, Université de Metz, 1996.

[65] F. C. émission déjà citée

[66] On voit bien quel serait l'intérêt d'une étude rhétorique de l'admiration et de la critique tauromachique. L'éloquence qui est mise en branle dans Toros, pour ne prendre que cet exemple, emblématique de l'aficion, c'est celle qui est définie par Aristote comme « éloquence démonstrative », « dont l'objet est de montrer le caractère noble ou vil d'une chose considérée comme existant dans le présent » (Cf. D.W. ROSS, Aristote, Payot, Paris, 1930, p. 377). A la rhétorique démonstrative convient spécialement le « lieu commun » (topos) de la « grandeur » (y compris la grandeur relative). De même, il serait amusant de comparer le discours critique de la corrida à celui qu'Aristote décrit de manière si palisante à la fin de son traité, et qui consiste, par exemple en l'appel de la loi écrite à la loi non-écrite, illustrant ce caractère de la rhétorique, à savoir qu'elle « prouve les contraires » (Aristote, Rhétorique, 1355a 29-36.

[67] En 1777, Nicolas FERNANDEZ de MARATIN écrit dans sa Lettre historique sur l'origine et les progrès des fêtes tauromachiques en Espagne qu'il n'y a aucune parenté entre les jeux romains et les courses espagnols. Les aficionados sérieux le savent : « Le combat des taureaux n'a pas plus de lien avec les combats de fauves de l'Antiquité que l'empereur du Japon avec la déesse du Soleil doit il prétend descendre, mais les aficionados ont au moins ce point commun avec le peuple japonais, que cela ne les empêche pas de vivre » MANOLILLO, « Eloge de la connaissance », Toros n° 1575, 17 avril 1998.

[68] Pour les Espagnols, le premier chevalier qui se présenta dans l'arène pour combattre à cheval les taureaux fut le Cid Campeador. Fêtes aristocratiques de toros au XVIIe siècle. La corrida ne devient populaire qu'à la fin du siècle et au XVIIIe siècle (passage de la corrida à cheval à la corrida à pied) (cf Goya). 1ère époque de la corrida : Francisco Romero (né vers 1700) considéré comme le vrai fondateur de la tauromachie moderne (Dès 1726, il enseigne en public la façon de tuer élégamment les taureaux à pied, avec pour toutes armes une légère épée et un morceau d'étoffe de couleur, la muleta) son fils Pedro Romero (1754-1839) est considéré comme le fondateur de l'école de Ronda, école classique, qui impose les exigence d'un art réglé sévèrement et qui recommande aux toreros de ne bouger les pieds que le moins possible. Pepe Hillo (1748-1801), inventeur du style de « Séville » plus spontané et plus léger. Plus spectaculaire (passes où l'on tourne le dos à l'animal). A qui il faut ajouter le nom de Costillares (1748-1800) inventeur de la véronique, clef de voûte du travail de cape et la mise à mort « à volapié » alternative à celle « a recibir » pratique par Francisco Romero. Sur ces trois noms (après celui du fondateur), se fonde la corrida moderne. Toutefois, jusqu'aux alentours de 1800, en Espagne, matador et picador sont sur un pied d'égalité. C'est de Francisco Montes que date la prépondérance absolue du matador. En 1830, le cavalier est considéré comme un membre de l'équipe payée par lui est soumis à ses ordres. C'est de Francisco Montes que date la cuadrilla (équipe) fixe, attachée à un matador déterminé. C'est lui qui modernisa le costume et lui donna, à peu de chose près, son aspect actuel. C'est lui qui inspira le premier règlement officiel de Madrid, paru un an après sa mort en 1851. Juan Belmonte connût la célébrité dès 1912( Cf. Manuel CHAVES NOGALES, Juan Belmonte matador de taureaux). Peu de qualités physiques. Faible des membres inférieurs. Par contre des bras très longs. Il imposa sa manière de toréer, presque immobile, laissant charger le taureau. De cette nouvelle manière de toréer, découle une nouvelle exigence quant aux taureaux. On demande aux éleveurs de animaux plus petits, aux cornes moins larges. Bêtes moins puissantes et moins rapides. Ce type de bête permet plus de lenteur et de majesté dans les passes (mais supporte difficilement les piques). Dès lors, le tercio des piques perd de son importance, au profit des jeux de capes et, surtout, des passes de muleta La mise à mort perd de sa signification.

[69] Cf. Que sais-je, p. 26.

[70] Cette distinction n'est pas récente. Le journal taurin français, aujourd'hui disparu, Le Toril, publiait déjà un article, le 22 mai 1926, portant le titre « Toristas et toreristas ». L'article, signé « Castigo » est repris en partie par Pierre DUPUY qui adhère à son contenu (Toros n° 1554, 6 juin 1997) : « Il y a une trentaine d'années [ ce qui remonte donc à la fin du XIXe siècle ], quand je naquis à l'aficion, personne ne songeait à établir une distinction entre les partisans du toro et ceux du torero et à les poser en adversaires, pour la bonne raison que tout le monde allait à la plaza pour voir le duel grandiose des deux protagonistes de la fiesta du courage ! (…) Aujourd'hui, il paraît qu'il en va différemment : d'un côté on groupe tous ceux qui ont conservé les saines traditions et qui prétendent que pour faire un civet il faut un lièvre, ce sont les toristas. De l'autre les néo-aficionados, qui veulent être esthètes, dit-on, et qui assurent que le lapin est bien suffisant pour confectionner un civet et que seule importe la sauce à laquelle il est accommodé, ce sont les toreristas. Ceux-ci assurent qu'il n'est point nécessaire que le toro ait des cornes, cinq ans au lieu de trois ou quatre, qu'il pèse 30 arrobas ou seulement 18 ou 20, pourvu qu'il soit noble et permette aux as de la coleta des attitudes tire-bouchonnées autant qu'antiphysiologiques, qui représentent, disent-ils, le summum de l'art tauromachique. »

[71] D'un point de vue toriste, la prolongation interminable de la faena ne présente qu'un intérêt médiocre, elle est contraire à ce qui fait l'intérêt même de la corrida, le combat : « L'émotion — la fausse — va naître de la répétition des derechazos et naturelles mélangés de quelques adornos. La limite du bon est placée entre le mécanique et l'esthétique, la seconde étant considérée comme le meilleur. Tout ce qui est montré est plus à voir qu'à ressentir. C'est la beauté de Botero ou des top-models. La recherche de l'esthétique à tout prix est en tauromachie comme les autres arts, insuffisante pour atteindre le grand art. (…) Si le torero peut puiser dans le répertoire existant les éléments qui vont constituer son œuvre, il doit les combiner d'une façon personnelle et unique qui ne peut venir que de lui-même. C'est la seule clef pour susciter la véritable émotion. » MANOLILLO, Toros n° 1530, 13 juin 1996.

[72] « La montée inéluctable de la noblesse au détriment de la bravoure du taureau de combat n'est pas indifférente à la triste situation du premier tiers. » (MANOLILLO « Le toro et la pique », Toros n° 1579, 5 juin 1998.

[73] Une ganaderia sérieuse, celle de Dolores AGUIRRE YBARA, présente généralement de tels taureaux. Voici comme s'exprime la ganadera : « Je suis très contente aujourd'hui de posséder une ganaderia forte, difficile je crois, mais quand mes toros mettent la tête, c'est une merveille qui n'a pas son pareil. Je recherche le toro de caste, celui qui va a màs. Le genre d'animal que j'élève est un toro qui possède 15 à 20 passes, pas plus, mais quand je vois un torero capable d'en profiter, alors c'est la chose la plus importante pour moi. » (interview publiée dans Toros n° 1519, 11 janvier 1996.

[74] Le mot est souvent employé dans le commentaire des aficionados assis dans les arènes : « tricheur !», cela désigne en particulier le torero qui ne s'engage pas dans le berceau des cornes au moment de la mise à mort. Seul les spécialistes sont capable de distinguer si l'engagement est « sincère » ou non.

[75] Le commentaire tauromachique ne craint pas l'emphase. « Si la corrida ne donne pas lieu à une telle identification [ nationaliste, comme dans le sport ], c'est peut-être parce que l'homme qui affronte l'animal représente l'Humain et non telle variété d'humains, pour une raison simple : ce qui se joue dans le ruedo a à voir avec la mort. » écrit Pierre-Alban DELANNOY (« Sport et corrida », Toros n° 1577-1578, 19 mai 1998). C'est bien le face à face de l'homme et de l'animal, de la civilisation et de la sauvagerie, de l'art et de la nature brutale qui est valorisée (cet "argument" est ce qui permet de si nombreuses illustrations picturales, poétiques et romanesques).

[76] « Christina Sanchez est-elle en train de bouleverser les idées reçues sur la place des femmes en tauromachie (…) il n'y a aucune autre raison à l'absence des femmes dans les ruedos que l'existence d'un rapport de force qui leur soit défavorable. » MANOLILLO, « Réflexions estivales », Toros n° 1509-1510, 30 août 1995.

[77] « Ce n'est pas rechercher un consensualisme mou ou tenter une réconciliation historique que d'affirmer que beaucoup de toristas sont moins indifférents aux toreros que les toreristas ne le prétendent, et qu'un nombre important de ces toreristas ne font pas autant abstraction du toro que les toristas ne le disent. » MANOLILLO, « chronique du temps », Toros n° 1550, 18 avril 1997.

[78] Cf. José BERGAMIN, La Solitude sonore du toreo, Seuil.

[79] « Le réservoir de sang d'une manade de tradition, c'est une solide garantie d'où resurgissent tôt ou tard les gènes triomphants. » Jacques BLATIERE, manadier, Toros n° 1520, 25 fév. 1996. Sur la question de l'élevage, cf le n°« spécial ganaderia » de la revue Toros, n° 1545, 23 janvier 1997.

[80] C'est-à-dire écornés. « L'afeitado est une chose que je ne comprends pas. C'est une fraude, un vol. Les toreros sont toreros. S'ils veulent des toros afeités, sans force, sans cornes, qu'ils soient peintres ou danseurs dans un ballet mais pas toreros. On doit être torero avec toutes les conséquences que cela comporte » (Dolores AGUIRRE, entretien publié dans Toros, n° 1519, 11 janv. 1996. Le vocabulaire taurin établit des distinctions subtiles dans le traitement des cornes, il existe une différence entre afeitar et arreglar : « La différence réside dans l'intention. Un toro "arréglé" c'est par exemple une bête qui, à un moment donné, a tapé contre une surface dure provoquant une astille. On la lui enlève afin qu'elle puisse être combattue car il est pénible de penser que pour une chose aussi légère qu'une astille, un animal qui a coûté quatre ans de travail et d'efforts ne puisse être lidié. Afeiter, au contraire, suppose la notion de donner l'avantage au torero. » Adolfo RODRIGUEZ MONTESINOS, article cité in Toros n° 1520. « Il faut en reparler puisque plus personne n'en parle. Aurait-il disparu ? Les observateurs avisés que sont les aficionados pourront se rendre compte au cours des multiples spectacles de cet été, qu'il n'en est rien. Ils noteront au contraire que le phénomène s'est tellement banalisé qu'on n'en discute plus. C'est la raison du silence qui l'entoure. Plus personne n'osant affirmer aujourd'hui que l'afeitado n'existe pas, il est devenu inutile d'en débattre » MANOLILLO, « Afeitado », Toros n° 1582, 21 juillet 1988.

[81]« L'organisateur [ de la corrida ] est un entrepreneur de spectacles publics. Il dirige le spectacle sous sa seule responsabilité avec son personnel et son matériel. Pour les tribunaux, le torero est un artiste et non pas un sportif professionnel car "les corridas ne visent pas à l'amélioration physique et morale des participants, mais ont pour but le divertissement des spectateurs". Le torero est un artiste "au même titre que les écuyers, les dompteurs, les montreurs d'animaux féroces". (…) En prenant un billet le spectateur a conclu un contrat avec l'organisateur, portant sur l'accomplissement du spectacle dans des conditions normales. » (MANOLILLO, « Organisation et responsabilité », Toros, 12 oct. 1995.

[82] « Julio "APARICIO" » est le nom d'un célèbre torero contemporain.

[83] La loi elle-même s'embrouille sur ces questions, comme en témoigne l'arrêt rendu par la Cour d'appel d'Aix-en-Provence portant sur la légitimité d'instaurer une corrida à Tarascon en pays d'Arles. La Cour reconnaît « les prétentions légitimes de Tarascon concernant le privilège pour ses habitants intéressés par la corrida, de pouvoir, même rarement, assister à un spectacle aussi intense (quel que soit le jugement de valeur qu'on puisse porter individuellement sur cette variante très particulière de l'acte de cruauté) prévu par la loi pénale » (cité par MANOLILLO, « Tarascon à l'épreuve de sa tradition taurine », in Toros n° 1515, 9 nov. 1995.

[84] cité de mémoire.

[85] régulièrement, diverses appropriations savantes de la corrida. Les cahiers de médiologie y consacrent un article dès leur premier numéro. Il faut également citer Louis Chevalier, professeur d'histoire au collège de France (cf… classes laborieuses, classes dangereuses, qui a commis un Juanito, Andalousie de boue et de sang (Stock).

Regarde, mais pas touche !

Olivier Goetz — Sun, 07 Jun 2009 14:22:57 GMT

La note précédente m’ayant valu plusieurs commentaires et réclamations, je me dois d’ajouter quelque chose.

Concernant l’exposition de Delme, je n’ai jamais dit que Gianni Motti était antisémite, encore moins que le Centre d’Art l’était.

Je m’intéresse à la question de la réception, à la construction du sens dans toute démarche signifiante, à la manière dont « le regardeur fait le tableau ». Si j’ai cru déceler, dans ma propre réaction, des réminiscence de clichés et de stéréotypes liés à l’association d'un lieu de culte juif (en l’occurrence désaffecté et transformé en centre d’art) et de la monstration de l’argent, ça ne regarde que moi et c'est moi qu'il faut incriminer (ce que je fais à la fin de mon commentaire).

Cette lecture était possible, puisque je l’ai faite. Je ne vois pas pourquoi je devrais la censurer. Le seul reproche que je fais au projet est de n’avoir pas prévu qu'une telle réaction, qu'un tel réflexe - stupide, je veux bien - était possible… Je crois qu'on encourt ce risque dès lors qu'on transpose purement et simplement une idée liée à un lieu dans un autre lieu dont on ne prend pas en compte la spécificité. C'est-à-dire qu'on se comporte alors comme n'importe quel artiste qui accroche un tableau dans un white cube, ce que n'est pas le centre d'art de Delme. J’entends bien qu’il soit possible de nier la symbolique religieuse de la synagogue de Delme, puisqu'il ne s'agit plus une synagogue, mais le fait d’y faire tomber une pluie de dollars réactive justement, à mes yeux du moins, sa symbolique primitive. Comme un retour du refoulé, en somme.

Et lorsque je parle d’acte inconscient, je ne veux pas dire que l’artiste serait inconsciemment antisémite, ni les commissaires qui l’invitent. C’est bien de mon inconscient qu’il est question, et que j’essaie, dans ce blog (sinon où ?) de rendre public. Au risque de me faire mal voir ou mal comprendre.

On me dit, par ailleurs, que cette exposition ne coûte pas un centime d’euros et que cet argent qui est donné à voir retournera dans le compte en banque du Centre d’art après l’exposition. C’est une précision importante que je suis heureux de la fournir aux dix lecteurs de mon blog.

On me dit également que Henri Verneuil n’est pas un réalisateur de série B. À vrai dire, je n’ai jamais très bien su ce qu’on appelle un film de série B. Je n’ai aucun mépris pour ce genre de films. Au contraire. Je ne crois pas que le fait d’être « universitaire » (cf commentaire publié à la fin de l’article) ait la moindre importance. En tant qu'universitaire, je travaille précisément sur des objets décriés par la culture universitaire (le théâtre de la Belle Époque, les productions culturelles des minorités, etc.) Je faisais juste remarquer que la jubilation qu’on ressent à Delme (car, encore une fois, je n'ai rien contre cette exposition) s’apparente à celle que je ressens, au cinéma, quand une grande masse de billets de banque est dispersée, suite à un casse qui tourne mal, Un plaisir très "esthétique" (dans le sens le plus classique du terme), puisqu’il n’est pas question d’attraper le moindre de ces billets qui ne sont jamais que donnés à voir. Regarde, mais pas touche !

Les dollars de Gianni Motti

Olivier Goetz — Sat, 30 May 2009 14:57:00 GMT

La Synagogue de Delme est un ancienne synagogue lorraine (57) transformée, depuis plusieurs années en centre d’art contemporain.

Le charme du lieu tient à son improbabilité. Perdu en pleine cambrousse, l’identité de son architecture renvoie, de façon explicite, à sa fonction cultuelle d’autrefois.

En se rendant dans ce bourg perdu, éloigné de plusieurs dizaines de kilomètres des métropoles avoisinantes, on ne peut s’empêcher de penser que vivait là, autrefois, une communauté juive. Autrefois, car la synagogue s’est trouvée désaffectée, rendue à un usage public mais désacralisé.

Du cultuel, on est passé – par Dieu sait quels détours – au culturel.

Le dommage historique (lié, comme on le pense, à la situation des Juifs sur cette portion de territoire durant la dernière Guerre) est donc inscrit dans la manière dont le lieu a trouvé, ici, une nouvelle vocation ; l’usage artistique qui en est fait pouvant apparaître comme une sorte de compensation symbolique (il aurait été dommage, en effet, de le détruire ou d’en faire un garage…).

Les artistes invités à Delme choisissent de tenir compte ou non de l’identité primitive de la Synagogue.

Les expositions peuvent, ainsi, être classées en deux catégories : celles qui jouent avec la signification de l’architecture (sur un mode plus ou moins compassionnel), et celles qui considèrent seulement la particularité de l’espace (remarquable en ceci qu’il n’a rien d’un espace classique d’exposition ). Pour s’en sortir, car le lieu, religieux ou non, possède une puissance remarquable, les artistes interviennent généralement in-situ. Il ne serait pas raisonnable de chercher à y exposer, purement et simplement, des œuvres d'atelier, qui n’auraient pas été pensées pour cet espace donné.

Le bâtiment possède, en outre, comme dans toute synagogue, un étage (réservé aux femmes pendant le culte) ouvert sur le rez-de-chaussée, d'où l'on pouvait suivre les cérémonies..

Disons un mot de la présente exposition (elle vient d'être inaugurée, le 29 mai 2009).

Elle est consacrée à Gianni Motti, artiste conceptuel italien qui vit et travaille en Suisse. Personnage mystérieux, Motti brouille les pistes, mélange allègrement le vrai et le faux, charmant ou agaçant, charmant en agaçant…

Motti est un artiste renommé. Il a le génie de la situation, maniant l’humour avec un sens aigu de la provocation. Gianni Motti se glisse dans les médias, apparaît subrepticement sur des photos de presse, prend en charge des événements qui, de toute évidence, le dépassent mais qu'il a le "culot" de s'approprier.

C’est lui, par exemple, qui convia le public à assister à une éclipse comme s’il en était l’auteur.

Lui, aussi qui revendique les tremblements de terre, se faisant photographier avec des panneaux où il s’en rend personnellement responsable. La devise de Gianni Motti est « être au bon moment au mauvais endroit ».

On lui doit également Big Crunch Clock, une horloge numérique qui compte à rebours le temps qui nous sépare de l’extinction du soleil (5 milliards d’années, je crois). La « beauté » de l’œuvre vient, à mon avis, de ce que les chiffres qui se trouvent à droite de l’horloge électronique (les centièmes de seconde) défilent à une vitesse vertigineuse, tandis que ceux qui, en tête du nombre, se trouvent à gauche demeurent désespérément immobiles. Dynamisme contrarié, le défilement du temps si vif et si insaisissable (tel du sable dans le goulot du sablier) s’englue et s’arrête carrément, donnant à voir (sinon à percevoir) une chronologie inhumaine, à l’échelle des astres et de l’univers…

Dans la Synagogue de Delme, Gianni Motti a simplement utilisé le budget de production de l’exposition (quelques milliers d’euros) qu’il a converti en billets de 1 dollar, qu’il a dispersé dans l’espace du rez-de-chaussée (évidement inaccessible aux visiteurs). "Une exposition de temps de crise", dit-il. Et, lors de la présentation (du vernissage), de remercier les auteurs de la crise, sans qui la réalisation de cette œuvre n'aurait pas été possible…

Cynisme ? Oui, mais surtout, simplicité et efficacité.

Tel serait au fond, l’alpha et l’oméga de l’art de Gianni Motti.

Une idée claire (un « concept » comme on dit, dans l'idiolecte de l'art contemporain) et le minimum d’effort dans la réalisation.

Quand j’étais petit, je fréquentais une vielle artiste qui m’impressionnait. Elle avait cette formule : « il ne faut pas que ça sente la sueur ». Elle l’appliquait à la peinture, la sienne, d'abord, puis à toute la peinture. Je trouve remarquable qu’on puisse s'en servir pour des formes d’art non rétinien.

Mais tout ceci est à la fois vrai et faux. Un artiste contemporain pourrait très bien faire une œuvre avec de la sueur. Jan Fabre dessine bien avec des larmes, du sang ou de la pisse…

Philippe Meste, après avoir fait des "aquarelles" en éjaculant sur des photos de magazine a fini par réaliser cette œuvre qui m'émeut et que j'admire, le spermcube (un mètre cube de sperme) !

Peut-être est-il temps de réhabiliter la valeur des humeurs dans l'œuvre d'art contemporaine ?

Je n’ai pas de commentaire à faire sur l’installation de Delme. Je la trouve parfaitement réussie, dans un certain sens. Mais, je la regarde et je n’éprouve rien. Je la trouve donc également totalement inutile. L’humour en œuvre, le jeu sur la « Crise », le cynisme de Motti, ne me touche pas. Je me demande si l'artiste, à la fin de l’expo ramassera les billets et les mettra sur son compte en Suisse. Ça ne me choquerait pas, mais ça me décevrait. Peut-être n’est-ce pas son intention. Peu importe.

Mais je reviens au caractère architectural du lieu. Inonder de dollars une synagogue (fût-elle désaffectée, et à plus forte raison!) prête à une interprétation sournoise. Dieu sait combien l’antisémitisme a joué – et joue encore - sur l’identification Juifs = capitalistes.

Si la synagogue de Delme n’est plus une synagogue, c’est,une conséquence objective de cette logique antisémite. Revenir, même involontairement sur une imagerie ambiguë (synagogue = coffre fort) est donc pour le moins maladroit. Qu’en pense l’artiste ? Il faudrait le lui demander. Je n’ai pas pensé à le faire. Ou, plutôt, je n’en ai pas eu envie, car son œuvre était suffisamment évidente pour ne susciter de question et aussi parce qu’il me semble rait inimaginable qu’une intention antisémite quelconque ait pu animer le geste de l'artiste.

Du reste, je ne suis pas sûr que Gianni Motti, malgré son look de quinqua contestataire puisse être considéré comme un artiste engagé, qu’il défende un propos ou des positions. Il me semble plutôt avoir fait de sa ruse (car il est rusé, le matou !) un système, son système, jouant opportunément avec les signes qui traversent notre actualité. Au mieux, on peut penser que son travail, dans son économie remarquable, est destiné à susciter des commentaires (comme le mien, ici), afin d’huiler le mécanisme mis en œuvre. Encore une fois, je ne vois rien à y redire. Mais, avec ses airs de ne pas y toucher, d’en faire le moins possible, il est possible que l’artiste laisse à l'espace d'exposition une signification qui lui échappe, que sous couvert d'intervention, d'installation, de happening, une représentation fasse retour, sinon directement de son propre inconscient, du moins d'une sorte d'inconscient collectif (dont on dit qu'il n'existe pas, mais appelons ça comme on peut…) et que celui-ci ne soit pas des plus reluisants.

Habitué à recevoir des propositions « originales », le public de la Synagogue de Delme accepte parfaitement cette invasion de billets verts, d'ailleurs assez satisfaisante sur le plan plastique, plaisantant sur le « casse du siècle », se référant à ces films de série B où les billets s’échappent d’un avion ou flottent dans l’eau des piscine (Delon, Gabin…) pour la plus grande jubilation du spectateur…

Suis-je le seul à voir là la réminiscence (encore une fois, sans doute inconsciente et involontaire) d’une caricature raciste et meurtrière ?

Dans ce cas, comme me le dit quelqu'un, un ami pourtant, serais-je, moi, l'antisémite ? Ce serait là une lecture bien déplorable d'un événement somme toute banal dans l'actualité artistique de ma région.

Spectacles du mouvement dans l'art de la Belle Epoque

Olivier Goetz — Thu, 28 May 2009 14:39:00 GMT

1. La belle époque de l'art

L'omniprésence de la dynamique du mouvement caractérise l'art de la Belle Époque. Par exemple, la ligne dite en « coup de fouet », qui sert d’emblème à la ville Nancy (elle est représentée sur la pancarte indicatrice sur l’autoroute à l’entrée de la ville), suffit, semble-t-il, à résumer toute l’architecture, l’ébénisterie, la pâte de verre et l’artisanat de cette fameuse École elle-même très représentative d’un style esthétique de la Belle Epoque.

Une telle caractéristique est immédiatement reconnue et comprise par le grand public.

Ce sont quasiment les mêmes ondoiements qui parcourent les façades de Nancy, les vases et les meubles de Gallé et, d’autre part, la chevelure de la Danaïde de Rodin, la danse serpentine de Loïe Fuller, les robes de Poiré.

Danaïde (Rodin), Peggy Guggenheim dans une robe de Poiret (Man Ray)

Affiche de Jules Chéret pour la Loïe Fuller

Et il ne faut pas tirer loin la corde pour ramener dans cette ensemble dynamique les chronophotographies de Muybridge et de Mairet, la peinture de Duchamp (Nu descendant l’escalier) et celle des futuristes italiens.

Muybridge, chronophotographie

Marcel Duchamp, Nu descendant l'escalier

Giacomo Balla, Vitesse d'une automobile

Enfin, il faut associer l’invention technique et esthétique du cinématographe lui-même, qui naît en cette queue de siècle en se donnant, à proprement parler, comme une peinture ou une inscription du mouvement.

Cette identification du mouvement à l’art d’une époque pour en définir le style relève évidemment d'une forme de lieu commun.

On la retrouve, d’ailleurs, à d’autres moments de l’histoire de l’art, notamment lorsqu’on tente de qualifier stylistiquement l’art baroque.

La formule : « l’art de la Belle Epoque, c’est le mouvement », possède néanmoins des avantages. Elle permet de faire abstraction des discriminations savantes imposées par une conception trop scolaire de l’histoire de l’art. Pour comprendre un climat artistique, une ambiance, voire le charme d’une époque (de la Belle Epoque, en l’occurrence - qui ne situe pas à des années-lumière de notre propre expérience-), mieux vaut, en fin de compte, un gros cliché transparent que ces rationalisations systématiques qui tentent de cliver le paysage artistique à l’aide d'oppositions aussi théoriques que dogmatiques. Le cliché, si stéréotypé soit-il, rejoint une attitude plus réceptive, proche, au fond, de celle du spectateur ordinaire de la dite époque. Lequel, qu’il fût dépourvu de tout préjugé ou, au contraire, embarqué dans la profusion des discours partisans qui animent la société, faisait forcément une expérience globale de ce qu'on pourrait appeler le spectacle de son époque.

L’affirmation « l’art de la Belle Epoque, c’est le mouvement » place, sur le même plan, Rodin, les Ballets Russes, Isadora Duncan, l’aéroplane, les expositions universelles et coloniales, le premier Charlie Chaplin, les ombres animées du Chat Noir, les Futuristes, Les Folies Bergères, Edmond Rostand, les marionnettes d’Alfred Jarry, les Impressions d’Afrique de Raymond Roussel, les « chahuteuses » de Montmartre, Pelléas et Mélisande, Yvette Guilbert, La Traumdeutung de Freud, les croisières transatlantiques et le Titanic, et… tout ce qu’on voudra !

Il faudrait rebattre les cartes, afin de faire apparaître une autre donne que celle qui s’est imposée dans l’Histoire de l’art officielle (où la Belle Epoque, d'ailleurs, n'apparaît jamais en tant que telle, une telle appellation étant déjà, en elle-même, promesse d'un éclectique chaos. Cette version officielle de l’Histoire (opposant les avant-gardes à l’art officiel, la pureté des créateur désintéressés au mercantilisme de l’industrie culturelle, etc.) n’ayant d’autre intérêt de justifier certains parti-pris esthétiques et sociaux basés sur des positions dominantes à un moment donné mais susceptible d’être contestées à partir d'une autre expérience et, notamment, de la situation contemporaine de l'art.

La forme appropriée pour traiter l’ensemble des expériences artistiques de la Belle Epoque, serait celle de l'encyclopédie. N'ayant pas l'énergie nécessaire à un tel projet, je me rabats sur le blog, qui est, au fond, par définition, un fragment encyclopédique en perpétuelle expension. Et je focaliserai, ici, mon attention sur le travail d’un seul artiste.

Cet artiste n’est pas un homme de théâtre ni un chorégraphe… mais un plasticien et, plus précisément, un sculpteur. Il s’agit de Rodin. Il me plaît évidemment qu'un artiste qui travaille sur la matière la plus solide qui soit, en apparence : le marbre, le bronze, la terre, le plâtre, puisse être désigné comme un représentant de cette tendance dynamique de l'art de son époque.

Il s’agit 1°) de démontrer que le travail d’un artiste placé au premier plan d’une histoire “officielle” de l’art soit lui-même susceptible d’être perçu sous l’angle “minoritaire” de sa participation à la dimension expérimentale et industrielle d’une époque. Prise sous cet angle, l’œuvre de Rodin n’est pas constituée de chef d’œuvres, elle peut parfaitement être considérée comme la préparation d’une mise en scène en étroite relation avec son contexte culturel.

2°) de contribuer à redéfinir la « théâtralité » diffuse d’une époque, théâtralité qui n’est pas seulement dans le théâtre, qui ressortit au domaine du spectacle et qui, précisément entre 1870 et 1914, cherche à sortir d’elle-même pour produire de nouvelles formes d’événements artistiques.

“Spectacles du mouvement dans l’art de la Belle Epoque”, les termes y sont mais pas dans le bon ordre. Il s’agit de défendre la thèse suivante : la représentation du mouvement est, constitue le théâtre de la Belle Epoque. C’est-à-dire qu’en polarisant notre attention sur la question de la représentation du mouvement à une époque où, précisément, se redéfinissent les cadres de l’expérience théâtrale et la notion d’œuvre théâtrale (ce que les manuels appellent « l’invention de la mise en scène »), on peut tenter d’élargir le concept de "mise en scène" et celui de "théâtre" à d'autres types de manifestations qu'une approche classique ne rangerait pas sous la rubrique théâtrale.

1. Rodin représente ce qui bouge

2. Rodin fait bouger ce qu’il représente

3. Rodin précise le rapport au mouvement de sa sculpture en la définissant non comme ce qui bouge mais comme ce qui peut bouger

Il n’y a pas dans l’énoncé de ces trois points de prétention à établir une chronologie. Une étude circonstanciée ferait apparaître l’ordre d’apparition des idées. Ce n’est pas, ici, mon propos.

1. Rodin et la représentation de ce qui bouge.

Commençons par ce en quoi l’artiste n’est pas spécialement le plus original même si l’excellence du sculpteur l’empêche jamais d’être médiocre. Il serait facile de montrer l’intérêt que Rodin portait au spectacle. Dans une enquête qui s’interroge sur ce qui constituait le clou de l’Exposition universelle de 1900 publiée par la Presse et traduite dans le New-York Herald, Rodin répond le pavillon cambodgien, les danses de Loïe Fuller et le jeu de Sada Yacco…

Exposition Universelle de 1900 (pavillon du Cambodge)

Sada Yacco, fait la couverture du journal Femina

Rodin, comme Degas et tant d’autres, sculpte le corps du danseur ou de la danseuse comme un objet dynamique.

La question de la représentation d’un animal en mouvement (on connaît l’anecdote du Cheval qui se trouve sur l’Esplanade, le sculpteur animalier Fratin se serait suicidé après qu’on lui aurait démontré que la position de son cheval n’était pas physiologiquement possible et les question de la représentation picturale du déplacement du cheval au galop…)

Rodin a fait un Nijinski. Des Icare.

Nijinski, par Rodin

L’homme ou la femme oiseau : La Chute d’Icare (1895) et Illusion sœur d’Icare (1896) Deux variations à partir de la Martyre..

Rodin, Illusion, sœur d'Icare

Le thème de l’homme oiseau et de la femme oiseau, on le retrouve évidemment dans nombre de peintures et d’objets de la Belle Epoque. Rappelons en passant que c’est aussi celui de la danse (la mort du cygne, l’oiseau de feu…) et du théâtre (Chantecler, d’E. Rostand).

Madame Simone, dans le rôle de la Faisane de Chantecler, d'Edmond Rostand

Ce thème, qu’on ne développe pas ici trouverait un prolongement intéressant dans une réflexion sur ce qui enflamme Rodin en tant que sculpteur. À son amour de l’art se joint un amour du corps de ses modèles. Il y a du désir, de l’investissement libidinal. Le patriarche était un « Priapatriarche » dit Claudel (innombrables anecdotes, où le sculpteur sort de sa réserve et assaille littéralement ses modèles : Isadora Duncan, Nijinski…). Sans doute, la libido de Rodin n’est pas seulement sexuelle. Elle est aussi politique. Ses bourgeois de Calais, son Hugo, son Balzac sont investis d’un désir civique, nationaliste, républicain…

La représentation du mouvement est ainsi liée à la représentation des mouvements, et des événements.

Dans le roman du XIXe siècle, les révolutions 1830, 1848, la Commune… occupent une place considérable (Les Misérables de Hugo, l’Éducation Sentimentale de Flaubert, etc. ).

Dans le roman du 1er XXe siècle, l'événement est minime : On pourrait penser ces morceaux littéraires comme ce qui permet d'arriver aux intermittence du cœur de Proust et au monologues intérieurs de Joyce…

C'est la performance littéraire qui prend le relais de la performance historique de l'événement. La littérature devient elle-même événementielle.

(On a pu faire la même observation en ce qui concerne la peinture. La facture de l'œuvre, le coup de pinceau chez Manet coïncide avec le choc de ce qui est représenté (le torero mort) mais pas toujours (l'asperge, l'Olympia).

Le même passage (encore une fois, non chronologique) est discernable chez Rodin. Il y a du mouvement dans les Bourgeois de Calais mais aussi dans des sculptures sans support historique (au titre mythologique ou anodin)…

2. Rodin fait bouger ses sculptures.

Rodin ne se contente pas de sculpter ce qui bouge, il cherche et trouve le secret du mouvement. C’est une alchimie paradoxale. Les statue, par définition, sont statiques. Une statue c’est ce qui ne bouge pas (d’où l’intérêt d’un titre comme celui du documentaire d'Alain Resnais : Les statue meurent aussi : si les statues, en principe, sont immortelles, c’est parce qu’elles ne bougent pas, qu’elle sont inanimées ).

Considérons le Penseur. Apparemment un monument de statisme. Une concentration monumentale. Et pourtant, le simple fait que le coude droit (celui qui se termine par la main qui soutient le menton) repose sur la cuisse gauche, donne un dynamisme à la figure, celui de la torsion. La massivité du penseur n’empêche pas une certaine mobilité (celle d’un bœuf, presque)

Le mouvement est d’autant plus fort, chez Rodin, qu’il n’est pas un de ces sculpteurs de la futilité gracile, de la fragilité, du style nouille… Ses œuvres, même de petite taille, donnent une impression de monumentalité.

Donc, il arrive que les statues s’animent, comme les dessins (cartoons), et presque à la même époque. Je laisse ici de côté, la question des effigies : de la marionnette, du robot — La nouvelle Eve — de la statue animée artificiellement…

Il s’agit bien des statues et de leur mise en place, de leur fixité pensée comme un dispositif mystérieusement mobile..

Dans un livre d’entretien qui a eu avec Paul Gsell, Rodin qui consacre un chapitre au « Mouvement dans l’Art » parle du « secret des gestes que l'art interprète ».

Rodin entend montrer que le sculpteur a l'art de créer l'illusion du mouvement avec la matière inanimée de la sculpture.

Pour se faire, il choisit ses exemples parmi des sculpteurs plus "classiques" que lui : Rude (la Marseillaise, le Maréchal Ney)

ou Carpeau (la Danse).

Rodin est parfois plus radical dans sa théorie que dans sa pratique , par exemple lorsqu'il affirme que « Michel-Ange n'est pas, comme on l'a parfois soutenu, un solitaire dans l'art. Il est l'aboutissant de toute la pensée gothique. On dit généralement que la Renaissance fut la résurrection du rationalisme païen et sa victoire sur le mysticisme du moyen âge. Ce n'est qu'à moitié juste. L'esprit chrétien a continué à inspirer une bonne partie des artistes de la Renaissance, entre autres Donatello, le peintre Ghirlandajo qui fut le maître de Michel-Ange et Buonarotti lui-même. Celui-ci est manifestement l'héritier des imagiers du treizième et du quatorzième siècle. » (L'Art, p. 267)

D'autre part, les sculptures qui bougent chez Rodin ne sont pas forcément les plus agressivement modernes du point de vue de la facture (académisme de l'Age d'airain).

Il y a dans l’œuvre de Rodin des sculptures qui sont « encore plus vivantes que les autres, s'il est possible », ce sont L'Age d'Airain et le Saint-Jean-Baptiste : toutes les œuvres de Rodin « produisent l'impression de la chair réelle ; toutes respirent, mais celle-ci se meuvent ». À quoi Rodin réplique :

« Elles peuvent en effet compter parmi celles dont j'ai le plus accentué la mimique. J'en ai d'ailleurs créé d'autres dont l'animation n'est pas moins frappante : mes Bourgeois de Calais, mon Balzac, mon Homme qui marche, par exemple.

Et même dans celles de mes œuvres dont l'action est moins accusée, j'ai toujours cherché à mettre quelques indication de geste : il est bien rare que j'aie représenté le repos complet. J'ai toujours essayé de rendre les sentiments intérieurs par la mobilité des muscles.

Il n'est pas jusqu'à mes bustes auxquels je n'aie souvent donné quelque inclinaison, quelque obliquité, quelque direction expressive pour augmenter la signification de la physionomie.

L'art n'existe pas sans la vie. Qu'un statuaire veuille interpréter la joie, la douleur, une passion quelconque, il ne saurait nous émouvoir que si d'abord il sait faire vivre les êtres qu'il évoque. Car que serait pour nous la joie ou la douleur d'un objet inerte, … d'un bloc de pierre ? Or l'illusion de la vie s'obtient dans notre art par le bon modelé et par le mouvement. Ces deux qualités sont comme le sang et le souffle de toutes les belles œuvres. »

La question posée est celle de la représentation du mouvement par les moyens de l'art inerte de la sculpture. « Il me semble qu'il y a un peu de sorcellerie dans cette science de faire remuer le bronze. » «Comment des masses d'airain ou de pierre semblent réellement bouger, comment des figures évidemment immobiles paraissent agir et même se livrer à de très violents efforts » ?

« Puisque vous me prenez pour un sorcier », répond Rodin, « je vais essayer de faire honneur à ma réputation en accomplissant une tâche beaucoup plus malaisée pour moi que d'animer le bronze : celle d'exprimer comment j'y parviens.

Notez d'abord que le mouvement est la transition d'une attitude à une autre.

Cette simple remarque qui a l'air d'un truisme est, à vrai dire, la clé du mystère.

Vous avez lu certainement dans Ovide comment Daphné est transformé en laurier et Progné en hirondelle. Le charmant écrivain montre le corps de l'une se couvrant d'écorce et de feuilles, les membres de l'autre se revêtant de plumes, de sorte qu'en chacune d'elle on voit encore la femme qu'elle va cesser d'être et l'arbuste ou l'oiseau qu'elle va devenir [ voici encore une illustration du mythe Belle Epoque de la femme fleur ou de la femme oiseau ].Vous vous rappelez aussi comment dans L'Enfer du Dante, un serpent se plaquant contre le corps d'un damné se convertit lui-même en homme tandis que l'homme se change en reptile. Le grand poète décrit si ingénieusement cette scène qu'en chacun de ces deux êtres, l'on suit la lutte des deux natures qui s'envahissent progressivement et se suppléent l'une l'autre.

C'est en somme une métamorphose de ce genre qu'exécute le peintre ou le sculpteur en faisant mouvoir ses personnages. Il figure le passage d'une pose à une autre : il indique comment insensiblement la première glisse à la seconde. Dans son œuvre, on discerne encore une partie de ce qui fut et l'on découvre en partie ce qui va être.

Un exemple vous éclairera mieux. Vous avez cité tout à l'heure le Maréchal Ney de Rude. (…) Vous remarquerez ceci : les jambes du maréchal et la main qui tient le fourreau du sabre sont placées dans l'attitude qu'elles avaient quand il a dégainé : la jambe gauche s'est effacée afin que l'arme s'offrit plus facilement à la main droite que venait la tirer et, quant à la main gauche, elle est restée un peu en l'air comme si elle présentait encore le fourreau.

Maintenant considérez le torse. Il devait être légèrement incliné vers la gauche au moment où s'exécutait le geste que je viens de décrire ; mais le voilà qui se redresse, voilà que la poitrine se bombe, voilà qu’enfin le bras droit se lève et brandit le sabre.

Ainsi, vous avez bien là une vérification de ce que je vous disais : le mouvement de cette statue n'est que la métamorphose d'une première attitude, celle que le maréchal avait en dégainant, en une autre, celle qu'il a quand il se précipite vers l'ennemi, l'arme haute.

C'est là tout le secret des gestes que l'art interprète. Le statuaire contraint, pour ainsi dire, le spectateur à suivre le développement d'un acte à travers un personnage. Dans l'exemple que nous avons choisi, les yeux remontent forcément des jambes au bras levé et comme, durant le chemin qu'ils font, ils trouvent les différentes parties de la statue représentées à des moments successifs, ils ont l'illusion de voir le mouvement s'accomplir. »

L'interlocuteur de Rodin décrit alors ses sensations kinesthésiques en regardant deux œuvres de Rodin :

L'âge d'airain : « Les jambes de cet adolescent qui n'est pas complétement réveillé sont encore molles et presque vacillantes ; mais à mesure que le regard s'élève, on voit l'attitude se raffermir : les côtes se haussent sous la peau, le thorax se dilate, le visage se dirige vers le ciel et les deux bras s'étirent pour achever de secouer leur torpeur. Ainsi le sujet de cette sculpture est le passage de la somnolence à la vigueur de l'être prêt à agir. Ce geste lent du réveil apparaît d'ailleurs d'autant plus majestueux qu'on en devine l'intention symbolique. Car il représente, à vrai dire, comme l'indique le titre de l'œuvre, la première palpitation de la conscience dans l'humanité encore toute neuve, la première victoire de la raison sur la bestialité des Ages préhistoriques. »

Le saint Jean-Baptiste : « Je vis que le rythme de cette figure se ramenait encore, comme me l'avait dit Rodin, à une sorte d'évolution entre deux équilibres. Le personnage appuyé d'abord sur le pied gauche qui pousse le sol de toute sa force semble se balancer à mesure que le regard se porte vers la droite. On voit alors tout le corps s'incliner dans cette direction, puis la jambe droite avance et le pied s'empare puissamment de la terre. En même temps, l'épaule gauche qui s'élève semble vouloir ramener le poids du torse de son côté pour aider la jambe restée en arrière à revenir en avant. Or, la science du sculpteur a consisté précisément à imposer au spectateur toutes ces constatations dans l'ordre où je viens de les indiquer, de manière que leur succession donnait l'impression du mouvement.

Au surplus, le geste du Saint Jean-Baptiste recèle de même que celui de l'Age d'Airain une signification spirituelle. Le prophète se déplace avec une solennité presque automatique. On croirait entendre ses pas sonner comme ceux de la statue du Commandeur. On sent qu'une puissance mystérieuse et formidable le soulève et le pousse. Ainsi la marche, ce mouvement si banal d'ordinaire, devient ici grandiose parce qu'elle est l'accomplissement d'une mission divine. »

La référence à la statue du commandeur est intéressante. Non seulement parce que celle-ci offre l'image d'une statue qui bouge et qui parle mais parce que cette statue n'est pas une vraie statue, c'est une statue de théâtre, un acteur avec un costume de statue. Et que dans ce dernier cas (celui de l'objet spectaculaire que constitue la statue mouvante de Don Juan), pour que l'effet soit réussi, il faut plutôt gommer le mouvement, que l'acteur réussisse à imposer à son corps la rigidité et l'immobilité d'une statue, sans quoi, l'illusion ne fonctionnerait pas.

Deux objets spectaculaires : l'acteur qui se fige en statue et la statue qui agit comme un acteur selon un mouvement inspiré par son texte ou sa partition (le saint Jean-Baptiste est animé d'un mission spirituelle, l'Age d'Airain représente de manière symbolique l'éveil de l'humanité).

L'art d'animer la statue est à l'opposé de l'instantané photographique qui fige le mouvement dans une pose statique :

« Avez-vous déjà examiné attentivement dans des photographies instantanées des hommes en marche ? (…) qu'avez-vous remarqué ?

— Qu'ils n'ont jamais l'air d'avancer. En général, ils semblent se tenir immobiles sur une seule jambe ou sauter à cloche-pied.

— Très exact ! Et tenez, par exemple, tandis que mon Saint Jean est représenté les deux pieds à terre, il est probable qu'une photographie instantanée faite d'après un modèle qui exécuterait le même mouvement, montrerait le pied d'arrière déjà soulevé et se portant vers l'autre. Ou bien, au contraire, le pied d'avant ne serait pas encore à terre si la jambe d'arrière occupait dans la photographie la même position que dans ma statue.

Or, c'est justement pour cette raison que ce modèle photographié présenterait l'aspect bizarre d'un homme tout à coup frappé de paralysie et pétrifié dans sa pose, comme il advient dans le joli conte de Perrault aux serviteurs de la Belle au Bois Dormant, qui tous s'immobilisent subitement dans l'attitude de leur fonction.

Et cela confirme ce que je viens de vous exposer sur le mouvement dans l'art. Si, en effet, dans les photographies instantanées, les personnages, quoique saisis en pleine action, semblent soudain figés dans l'air, c'est que toutes les parties de leur corps étant reproduites exactement au même vingtième ou au même quarantième de seconde, il n'y a pas là, comme dans l'art, déroulement progressif du geste. »

L'interlocuteur de Rodin tente de le mettre en contradiction avec lui-même : si Rodin prône l'imitation de la nature, comment peut-il se mettre en désaccord avec la photographie ?

« C'est l'artiste qui est véridique », affirme Rodin, « et c'est la photographie qui est menteuse ; car dans la réalité le temps ne s'arrête pas : et si l'artiste réussit à produire l'impression d'un geste qui s'exécute en plusieurs instants, son œuvre est certes beaucoup moins conventionnelle que l'image scientifique où le temps est brusquement suspendu. Et c'est même ce qui condamne certains peintres modernes qui, pour représenter des chevaux au galop, reproduisent des poses fournies par la photographie instantanée.

Ils critiquent Géricault parce que dans sa Course d'Epsom, qui est au Louvre, il a peint des chevaux qui galopent ventre à terre, selon l'expression familière, c'est-à-dire en jetant à la fois leurs jambes en arrière et en avant. Ils disent que la plaque sensible ne donne jamais une indication semblable. Et en effet dans la photographie instantanée, quand les jambes antérieures du cheval arrivent en avant, celles d'arrière, après avoir fourni par leur détente la propulsion à tout le corps, ont déjà eu le temps de revenir sous le ventre pour recommencer une foulée, de sorte que les quatre jambes se trouvent presque rassemblées en l'air, ce qui donne à l'animal l'apparence de sauter sur place et d'être immobilisé dans cette position.

Or, je crois bien que c'est Géricault qui a raison contre la photographie : car ses chevaux paraissent courir : et cela vient de ce que le spectateur, en les regardant d'arrière en avant, voit d'abord les jambes postérieures accomplir l'effort d'où résulte l'élan général, puis le corps s'allonger, puis les jambes antérieures chercher au loin la terre. Cet ensemble est faux dans sa simultanéité ; il est vrai quand les parties en sont observées successivement et c'est cette vérité seule qui nous importe, puisque c'est celle que nous voyons et qui nous frappe. »

Il faut rapprocher de ce propos l'anecdote, évidemment fausse, précédemment citée au sujet du sculpteur messin Fratin, prétenduement suicidé après qu'on lui ait fait remarquer que l'attitude dans laquelle il avait représenté son cheval était physiologiquement impossible.

Après avoir médité ce que dit Rodin, Gsell avance ceci :

« Tout en admirant ce miracle de la peinture et de la sculpture qui parviennent à condenser plusieurs moments dans une seule image, je me demande maintenant jusqu'à quel point elles peuvent rivaliser avec la littérature et surtout avec le théâtre [ je souligne ] dans la notation du mouvement.

A vrai dire, j'incline à penser que cette concurrence ne va pas très loin et que, sur ce terrain, les maîtres du pinceau et de l'ébauchoir sont nécessairement très inférieur à ceux du verbe. »

Rodin : « — Notre désavantage n'est point tel que vous le croyez. Si la peinture et la sculpture peuvent faire mouvoir des personnages, il ne leur est pas défendu de tenter plus encore.

Et parfois elles parviennent à égaler l'art dramatique en figurant dans un même tableau ou dans un même groupe sculptural plusieurs scènes qui se succèdent. »

Gsell : « J'imagine que vous voulez parler de ces compositions anciennes qui célèbrent l'histoire entière d'un personnage en le représentant plusieurs fois sur le même panneau dans des situations différentes » (et il donne l'exemple de la Légende d'Europe dans une petite peinture italienne du XVe siècle qui est reproduite dans le livre).

« C'est là, dit Rodin, un procédé très primitif qui cependant fut pratiqué même par de grands maîtres…(…) mais ce n'était pas à une méthode si puérile que je faisais allusion : car vous vous doutez bien que je la désapprouve. »

(il se réfère alors à l'Embarquement pour Cythère de Watteau).

« Dans ce chef-d'œuvre, l'action, si vous voulez bien y prendre garde, part du premier plan tout à fait à droite pour aboutir au fond tout à fait à gauche.

Ce qu'on aperçoit d'abord sur le devant du tableau, sous de frais ombrages, près d'un buste de Cypris enguirlandé de roses, c'est un groupe composé d'une jeune femme et de son adorateur. L'homme est revêtu d'une pèlerine d'amour sur laquelle est brodé un cœur percé, gracieux insigne du voyage qu'il voudrait entreprendre.

Agenouillé, il supplie ardemment la belle de se laisser convaincre. Mais elle lui oppose une indifférence peut-être feinte et elle semble regarder avec intérêt le décor de son éventail… (…) jusqu'à présent le bâton du pèlerin et le bréviaire d'amour gisent encore à terre.

Ceci est une première scène.

En voici une seconde :

A gauche du groupe dont je viens de parler est un autre couple. L'amante accepte la main qu'on lui tend pour l'aider à se lever.

(…)

Plus loin, troisième scène. L'homme prend sa maîtresse par la taille pour l'entraîner. Elle se tourne vers ses compagnes dont le regard la rend elle-même un peu confuse, et elle se laisse emmener avec une passivité consentante.

Maintenant les amants descendent sur la grève et, tout à fait d'accord, ils se poussent en riant vers la barque : les hommes n'ont même plus besoin d'user de prière : ce sont les femmes qui s'accrochent à eux

Enfin les pèlerins font monter leurs amies dans la nacelle qui balance sur l'eau sa chimère dorée, ses festons de fleurs et ses rouges écharpes de soie. Les nautoniers appuyés sur leurs rames sont prêts à s'en servir. Et déjà portés par la brise de petits Amours voltigeant guident les voyageurs vers l'île d'azur qui émerge à l'horizon.

(…)

Avez-vous noté le déroulement de cette pantomime ? Vraiment, est-ce du théâtre ? est-ce de la peinture ? On ne saurait le dire. Vous voyez donc bien qu'un artiste peut, quand il lui plaît, représenter non seulement des gestes passagers, mais une longue action, pour employer le terme usité dans l'art dramatique.

Il lui suffit, pour y réussir, de disposer ses personnages de manière que le spectateur voie d'abord ceux qui commencent cette action, puis ceux qui la continuent et enfin ceux qui l'achèvent.

Voulez-vous un exemple en sculpture ?

— Voici, me dit-il, la Marseillaise, que le puissant Rude a taillée sur un des jambages de l'Arc de Triomphe.

Aux arme, citoyens ! hurle à pleins poumons la Liberté cuirassée d'airain qui fend les airs de ses ailes déployées. Elle lève son bras gauche haut dans l'espace pour rallier à elle tous les courages, et de l'autre main, elle tend son glaive vers l'ennemi.

C'est elle, sans aucun doute, qu'on aperçoit d'abord, car elle domine toute l'œuvre, et ses jambes qui s'écartent comme pour courir, couvrent d'un formidable accent circonflexe ce sublime poème de guerre.» [Pur génie de Rodin !]

"Il semble même qu'on l'entende : car vraiment sa bouche de pierre vocifère à vous briser le tympan.

Or, à peine a-t-elle jeté son appel qu'on voit les guerriers ses précipiter.

C'est la seconde phase de l'action. Un Gaulois à la crinière de lion agite son casque comme pour saluer la déesse. Et voici que son jeune fils demande à l'accompagner : — Je suis assez fort, je suis un homme ; je veux partir ! semble dire l'enfant en serrant la poignée d'une épée. — Viens ! dit le père qui le regarde avec une tendresse orgueilleuse.

Troisième phase de l'action. Un vétéran courbé sous le poids de son équipement fait effort pour les rejoindre ; car tout ce qui possède quelque vigueur doit marcher au combat. Un autre vieillard accablé d'années suit de ses vœux les soldats, et le geste de sa main semble répéter les conseils que leur donna son expérience.

Quatrième phase. Un archer ploie son dos musculeux pour bander son arme. Un clairon jette aux troupes une sonnerie frénétique. Le vent fait claquer les étendards ; les lances toutes ensemble se couchent en avant. Le signal est donné et déjà la lutte commence. »

"Ainsi, là encore, c'est une véritable composition dramatique qui vient d'être jouée devant nous. Mais tandis que l'Embarquement pour Cythère évoquait les délicates comédies de Marivaux, la Marseillaise est une large tragédie cornélienne. Je ne sais d'ailleurs laquelle des deux œuvres je préfère : car il y a autant de génie dans l'une que dans l'autre. (…)

— Vous ne direz plus, je pense, que la sculpture et la peinture sont incapables de rivaliser avec le théâtre ? »

Suit une analyse, menée par Gsell et cautionnée par Rodin, des Bourgeois de Calais.

3. Rodin met en scène ses sculptures.

« Le mouvement, j’ai cru longtemps que c’était tout, que c’était le grand moyen. Mais la statuaire ne remue pas. Il faut sentir qu’elle peut remuer »

« Il est immobile, mais il va marcher. Voilà une chose à laquelle j’ai beaucoup pensé » écrit Rodin, à propos d’Eustache de Saint-Pierre, l’un des Bourgeois.

Cela fait penser à Freud à propos du Moïse de Michel Ange : Est-il sur le point de se lever ou vient-il de se rasseoir ?

Le théâtre est-il l’action ? Ou la possibilité de l’action (comme chez Racine, dans la tragédie française) Qu’est-ce qui bouge le plus ? Le mouvement développé ou le mouvement potentiel ?

Peut-être faudrait-il dire que, contrairement au cinéma, le théâtre ne bouge pas vraiment. C’est comme la statuaire de Rodin. N’importe qui voit qu’il est prêt à bouger, qu’il va bouger. La scène théâtrale est un espace où une action est possible. La possibilité de l’action est la condition du théâtre. Mais la potentialité de cette action va parfois plus loin que l’action elle-même.

Entre le dynamisme et le statisme, il y a des variations d’intensité mais aussi des variations de qualité. De fait, le mouvement chez Rodin est souvent contenu, retenu, comme pour La Centauresse,

une femme essaie de se dégager du cheval, ou dans fugit amor,

un homme essaie de retenir une femme. L’homme qui tombe tenant dans ses bras la femme accroupie peut se lire comme l’extraction par l’homme de la femme engluée dans la matière. Effets de poussé - tiré innombrables. Il n’y a pas trente-six qualités du mouvement, c’est ce que mettent en lumière les praticiens du corps, Jacques Lecoq, par exemple.

Comme si le mouvement (contenu et détendu) de la statue ne suffisait pas à Rodin, il éprouve le besoin de placer ses œuvres dans leur contexte avec un soin maniaque tout à fait étonnant. Ce qui justifie qu’on puisse parler de « mise en scène ».

Cela peut se faire, au moins, de quatre manières.

1°) Par des expositions. Cf. la thèse d’Alain Beausire. Rodin ne commença à affronter le public dans des expositions personnelles qu’à partir de 1899 (à l’âge de 59 ans !). Sa première exposition, en 1871, ce qui signifie un souci, une inquiétude difficilement rassurée.

En 1900, grande exposition Rodin dans un pavillon privé, place de l’Alma. En 1901, le pavillon est démonté et reconstruit à Meudon (sorte d’exposition privée, geste très singulier de la collection, du musée Rodin élaboré du vivant de l’artiste. On pourrait encore comparer avec Migette.

2°) En réfléchissant à la manière dont les sculptures seront posée sur des socles, des colonnes, de quelle hauteur, sous quel éclairage (bien que la question de l’éclairage soit toujours traitée après celle de la situation) . Les Bourgeois sur un socle ou non ? (Rodin renonce à de nombreuses expositions qui n’offrent pas les garanties nécessaires). Rodin va au-delà du socle. Il lui arrive de mettre le socle d’origine de l’œuvre sur un socle de présentation. C’est, notamment, le cas pour un buste de Falguière , Falguière étant décédé peu de temps auparavant, Rodin associe encore une draperie sombre.

Il faut aussi observer que Rodin fait constamment agrandir ou réduire ses œuvres, sans que l’on comprenne très bien pourquoi. Motif commercial, mais pas seulement…

En 1906, Le penseur est installé devant le Panthéon.

3°) En faisant proliférer ses images. Marcottage (procédé qui consiste à réutiliser des œuvres déjà créées). Dans l’atelier de Rodin, les fragments moulés se mélangent, parfois par hasard. Ils s’agrègent pour constituer de nouvelle compositions. La Martyre. On retrouve son visage une dizaine de fois dans la porte. La figure sert à Orphée et les Ménade,

à Orphée et Eurydice sortant de l’Enfer,

dans Orphée implorant…

Pourvues d’ailes, elle représente la Chute d’Icare, puis, taillée dans le marbre, Illusion, sœur d’Icare (le public s’était montré choqué qu’une figure féminine puisse représenter Icare).

4°) autre type de prolifération : la multiplication (plus moderne encore que le marcottage). Il s’agit de faire se répéter, sous des angles différents, la même figure dans la même œuvre. Par exemple les trois ombres qui couronnent la porte de l’enfer, sont une démultiplication de la figure d’Adam.

L’animation de la sculpture, chez Rodin, vient à la fois d’une science de la représentation du geste dynamique développé dans le temps de la perception du spectateur (on pense à la chronologie paradoxale de la poésie de Dante : la flèche atteint la cible, l’archer la lâche), de sa mise en place dans une situation donnée et, aussi, de manière très complexe et très subtile, de la comparaison entre différentes variations (sorte de persistance rétinienne au ralenti). Ce qui rapprocherait l’œuvre de Rodin du dispositif cinématographique.

Ainsi l’homme de Fugit amor est celui de l’Enfant prodigue.

La même position ne signifie pas toujours le même mouvement. Retenir l’amour (la femme) ou supplier. Grammaire des gestes. Quelque chose qui serait, sans doute, applicable au comédien. De même que le marionnettiste du traité de Kleist n’accomplit qu’une série limité de mouvement pour produire des variations infinies dans le mouvement de la marionnette, le sculpteur utilise des formes données pour créer un univers presqu’infini de mouvements.

Nous sommes donc, ici, en présence d’un objet spectaculaire très particulier. Traité sur le mode de l’histoire de l’art traditionnelle, il est réduit à l’état de chef d’œuvre dans la galerie du musée. Mais Rodin avait prévu une présentation de son œuvre bien plus dynamique. L’objet spectaculaire tel que je m'efforce de le cerner et de le décrire est une constructions industrieuse (sinon industrielles), dont le statut s'exprime de manière résolument impure. Que la Belle Epoque ait enfanté le 7ème art (le cinéma) n’induit en aucune façon qu’il n’y ait que sept formes d'arts. D’autres arts étaient alors en gestation… Qu’ils n'aient pas réussi à s’imposer sous une forme pure, qu'ils n'aient pas trouvé leur définition exacte, ne doit pas nous autoriser à les oublier.

Bibliographie

— RODIN, Auguste, L’Art, entretiens réunis par Paul Gsell, Paris, Bernard Grasset, 1911.

SKALL, LE GESTE ET LA RAISON

Olivier Goetz — Wed, 15 Apr 2009 08:52:00 GMT

À l'invitation de Michèle Naturel je suis allé, le 7 avril dernier, parler de Skall, au Musée de Châteauroux. Skall m'accompagnait pour faire ce qu’il est convenu d’appeler « une performance ». Il me semblait bienvenu que mon discours, forcément réducteur, soit suivi ou accompagné, par la performance qui redonne à l’artiste la place qui est la sienne, la première.

Toutefois, je me retrouvais dans une situation délicate. Car, l’objet de ma conférence n’était plus un objet, mais un artiste vivant. Skall, ici présent. C’est-à-dire que l’« objet » de mon discours, était aussi un sujet, sujet qui aurait très bien pu parler lui-même de son travail, de l’art baroque, de la pluie et du beau temps, ou de n’importe quoi…
Prononcer une conférence sur un artiste vivant est un piège. Pour l’artiste, le risque est de se voir réduit (comme une tête de Jivaro) à des définitions et à un modèle qui le cantonnent dans un cadre théorique ou historique (alors que son art en plein devenir est riche, surtout, de potentialités). Pour le conférencier, le risque tient à ce qu’il ait à parler de quelque chose qui lui échappe, qu’il ne connaît que partiellement et qui, au moment même où il s’exprime, est déjà en train d’évoluer, de se reconfigurer autrement et de contredire, peut-être, ce qu’il a avancé.
Aussi, faut-il avancer prudemment dans ce type de discours, renoncer à toute position d'autorité, au profit d'une "recherche" (dans la mesure où la recherche, c’est « enseigner ce qu’on ne sait pas », disait Roland Barthes.

Le fait que Skall soit plasticien au sens traditionnel du terme, c’est-à-dire quelqu’un qui fabrique des choses, des œuvres (peut-être même des « chefs d’œuvre ») qui ont une valeur d’objet très forte, que l’on peut déplacer, collectionner, admirer dans différents contextes (comme en témoigne la pièce qui est entrée dans la collection des musées de Châteauroux), et qu’il soit, par ailleurs, un « performeur », [ image] pratiquant une forme d’intervention qui fait, de son propre corps, la matière de son art, trouble assez délicieusement, le jeu de la parole et interroge la notion même de « conférence ». Car son travail s’inscrit, alors, dans une temporalité et une spatialité précises et inamovibles. Il devient circonstanciel et perd, au moins durant le temps qu'on y assiste (qu'on y participe), sa valeur d'exemplarité.

En réalité, il semble bien difficile de parler de Skall en termes objectifs (comme si son œuvre était achevée, comme s’il était mort). Le titre de cette conférence était « Skall, le Geste et la raison »… Pressé de donner un titre, j’avais proposé cela et, j’avoue que je ne sais plus pourquoi. Mais, au fond, c’était très bien ainsi. Car il doit bien y avoir une « raison », en effet, à ce travail déraisonnable. Et je suppose, qu’on attend d’un conférencier qu’il soit, précisément, celui qui tente de rationaliser l’irrationnel.
Au risque de décevoir, je pense que cette approche traditionnelle, cette approche classique qui cherche à interpréter une œuvre, à lui donner du sens, sans se laisser impressionner (mystifier) par les modalités agissantes de l’artiste vivant, prêt à intervenir sous des formes qui ne résument pas à des résultats objectifs, n’est pas vraiment satisfaisante.
Car, comme le dit encore Barthes, "le fantasme est plus fort que son interprétation". C’est sur le fantasme, et sur le fantastique, au sens étymologique du terme, sur l’imagination, que se replie mon propos, lorsque le conférencier laisse le pas au… performeur. Il ne peut donc s'agir ici que d'indiquer quelques pistes et partager un enthousiasme. Du reste, je ne vois pas quelle autre fonction pourrait avoir ce blog…

On peut définir Skall comme un artiste du geste.

Artiste du geste, parce qu’il performe, bien sûr… La performance est un geste, en effet, cela tombe sous le sens. Mais, ce qui est moins évident, c’est que l’objet est, lui aussi, littéralement et métaphoriquement, le résultat, la condensation d’un geste.

L’objet skallien est un objet d’après la performance. C’est-à-dire que les performances de Skall obligent à regarder ses pièces d'un autre œil, à leur donner un statut dynamique, différent de ce qu'elles seraient si elles n'étaient que le fait d'un simple sculpteur. Chez lui, objet et performance sont deux modes d’expression qui vont dans le même sens et qu’anime le même élan, à la limite de l'instabilité. Ce statut dynamique, de l’objet n’est d’ailleurs pas propre à Skall, il caractérise sans doute une grande partie de l’art contemporain où l’œuvre – objet n’est plus, comme jadis, cette chose achevée qui sort de l’atelier de l’artiste pour prendre place dans l’espace d’exposition. « C’est le regardeur qui fait le tableau », a dit Marcel Duchamp. Phrase inaugurale d'une nouvelle conception artistique, qui autorise de nouvelles manières de créer (comme les ready-made) et qui sert de borne symbolique, en quelque sorte, à cette période de l’histoire de l’art qu’on nomme « l’art contemporain ». Cette définition étant moins chronologique que stylistique. La phrase de Duchamp déstabilise les spectateurs. Mais, en leur donnant la responsabilité de « faire le tableau », n’est-on pas en train de les rouler dans la farine ou de se moquer d’eux ? Ce n’est jamais tout à fait exclu. Il y a, entre les acteurs de l’art contemporain (artistes, galeristes, experts, spectateurs…), tout un jeu du chat et de la souris. De Dada à Jeff Koons, les artistes n’ont cessé de se placer sur le fil du rasoir, laissant la place au doute, au scepticisme et, parfois, au scandale. Ainsi, lorsque les sceptiques s’interrogent : « Est-ce vraiment de l’art ? », il est toujours de leur renvoyer la question et de leur répondre : « Et vous, qu’en pensez-vous ? Ça dépend de vous ! ».

L’interprétation d’une œuvre ne repose, au fond, que sur deux jambes : il y a les intentions qu’y a placées l’artiste (ce qu’il a voulu faire) et la confiance que lui accordent ses « regardeur » (ce qu’on veut bien y voir). Le critique spécialisé procède exactement de la même manière que le spectateur amateur, tout juste a-t-il, peut-être, à sa disposition, un répertoire plus vaste de références culturelles (mais ces références n’en sont pas moins puisées dans le réservoir commun, un domaine de connaissances historiques et symboliques largement partagé…).

Aussi savant soit-il, ce mode interprétation n’épuise jamais la richesse de l’œuvre. Il y a toujours un reste, quelque chose d’obtus, c’est-à-dire qu’on ne sait (peut) pas traiter, quelque chose de non-réductible au langage. Cette part intraitable est, à la lettre, incompréhensible, ce qui ne veut pas dire qu’elle n’ait pas de valeur, bien au contraire. Elle est peut-être ce qu’il y a de plus précieux.

Ce que j’appelle, ici, « le geste » n’est donc pas une opération de communication, ce n’est pas l’intention de faire passer un message. Ce geste (qui est ce qu’il y a de plus précieux…), au fond, c’est ce qui me touche (au propre et au figuré), ce qui produit sur moi un affect, engendre une sensation, sans que je puisse forcément en rendre compte au niveau du discours. Ainsi en va-t-il, aussi, de l’érotisme, si quelqu’un me plaît, le fait que je sois ému ne s’explique pas : c’est comme ça. Ça n’a pas de sens. Il y a un processus physique, une chimie intimes qui font que « ça marche ». Ça se situe au niveau d’une certaine efficience. En ce qui concerne le rapport à l’œuvre d’art, c’est l’efficacité de la démarche que j’éprouve. Mais, à la différence de mes goûts érotiques dont je me fiche, après tout, qu’on les approuve (il me suffit qu’on les tolère), il importe, dans le cadre de la relation au travail d’un artiste, qu’un certain partage soit possible.
Donc, il ne s'agit pas d'analyser des œuvres (cette opération destructrice), tout au plus repérer des points ou des lignes qui dessinent la figure d’un goût ou d’un désir artistiques.

Cette complexité du geste et de l’objet (qui déteignent l’un sur l’autre), dans le travail de Skall, oblige à opérer des allers-retours entre les différentes facettes de son action.

Skall reste, pour moi qui le connais personnellement depuis longtemps et qui m’intéresse à ce qu’il fait, une énigme. Et il importe, à mes yeux, de ne pas déflorer cette énigme, de lui conserver autant que possible son caractère mystérieux et imprévisible.

Avant de préciser la manière dont je perçois « le geste de Skall », je peux essayer de fournir quelques informations. Là encore, il ne s’agit pas de momifier ou de muséïfier un artiste dont l’œuvre est en plein développement. Seulement proposer quelques biographèmes…
Enfin, à partir de quelques exemples, j’aimerais tenter de dégager des lignes de forces, des lignes de devenir. Car, derrière la diversité des médias (sculpture, peinture, vidéo, photo, performance), c’est le même esprit qui agit et ce sont les mêmes obsessions qui sont en œuvre. Selon moi, cette folie skallienne, cet esprit baroque et passionné, peut aussi se comprendre comme une « sagesse », à condition de ne pas mettre, dans ce mot, des choses trop graves, trop sérieuses ni, surtout, trop ennuyeuses.

1. Lignes de vie (biographèmes)
Skall est né en 1960.

Il est issu d'une lignée de voyageurs et de chevaliers d'industrie.

Son grand-père, commerçant bordelais, ouvre un comptoir en Guinée.

Son père, pilote, capitaine au long cours, gère des manœuvres pétrolières délicates, qui l'envoie en Afrique et en Asie.

L'enfance de Skall se déroule très loin de l'Europe, toujours au bord de la mer, là où son père opère les chargements de pétrole sur les cargots.

En 1964, Skall âgé de quatre ans, s'envole pour l'Indonésie à bord du premier avion à réaction. Il se souvient de ses premières impressions : couleurs, nourritures, pluie, chaleur, homards, cacahuettes, militaires (c'est la révolution), départ en catastrophe…

À cinq ans, au Gabon, la brousse, la vie dans une enclave, dix maisons de blancs au bord d'un lac. Crocodiles et hippopotames. Fétiches, marabouts, masques sur des échasses. Jusqu'à l'âge de dix ans.

Adolescence en Malaisie, contact avec la population chinoise et la population indienne. India Song. Marguerite Duras…

De 1973 à 1977, au Sultanat d'Onan. En pleine guerre du Liban, avec l'afflux des Palestiniens, les derniers jours du Shah d'Iran…

Retour à Paris. Au lycée pour la première fois (il n'a presque jamais été à l'école). Insertion difficile. "Sauvé" par son professeur d'arts plastiques. Visite d'expositions. Vocation artistique. Influence de la BD et du graph. De Robert Malaval aussi, qu'il admire.

Le bac en poche, il est reçu au concours d'entrée de l'École d'Arts appliqués. Mais ça se passe mal. On lui refuse de passer son diplôme avec ses peintures, il les expose dans l'escalier, occasionnant un petit scandale. Certains de ses professeurs le soutiennent et lui conseille de poursuivre dans sa propre voie.

1ère toile

Petit à petit, les toiles sont agrémentées d'objets, de chaînes, de broderies, de paillettes. Mise en place d'un vocabulaire plastique. La forme est découpée, irrégulière, en un mot, baroque. Au point que les toiles deviennent des toiles-objets.

Début d'une correspondance suivie avec une jeune fille, Agnès. Skall pratique intensément l'art postal, sans savoir qu'il s'agit d'une catégorie répertoriée. Skall devient "Skall" (le nom que lui a donné Agnès)

Premières expositions. À Paris, à Amsterdam.

Skall s'éloigne de plus en plus de la peinture.

1987 : Morceaux de Paradis :

Au début des années 90, récession économique. Largué par ses galeries, Skall traverse une période difficile. Mais en 1993 il est lauréat de la Villa Médicis hors les murs et part passer six mois en Indes.

Période de reconstitution. Au retour, Skall se croit oublié.

En 1997, expo à la galerie Tadeusz Roppac.

Voyages à Lisbonne, à New-York.

Performances au Sri Lanka. À Berlin où, suspendu, il fait une terrible chute et se casse le dos.

Production de ses œuvres majeures.

La grande colonne (Sancticity of life), 2002 :

Leurs Larmes

Achats publics. Entrée dans des collections.

Performances :

Le faune rouge

Aqua sidérale

Objet et performance. C'est sur ce paradigme qu'il faut se placer pour comprendre ce que j'appelle ici "le geste de Skall".

1993 Prix de la Villa Médicis hors les murs. En Inde.

2. Le Geste de « Skall »
Dans la notice que j’ai consacré à la sculpture de Skall (dans le catalogue de l’exposition sur la céramique contemporaine « Un autre regard ») - mais le mot même de « sculpture » est impropre, car c’est plutôt un assemblage, en aucun cas un modelage ni le dégagement de la forme cachée dans la matière-, j’ai parlé de lui comme d’un bricoleur.

Je ne connaissais, alors, que l’œuvre encore inachevée, dans l’atelier de Skall. Lorsque j’ai décrit Skall arpentant les marchés aux puces ou le supermarché des Tang, dans le quartier chinois près duquel il travaille, j’ai volontairement insisté sur son « dilettantisme ». Le mot a peut-être une connotation désagréable, qui pourrait laisser entendre que Skall n’est pas un artiste pour de bon, un artiste professionnel, un véritable artiste. Mais ce que je voulais dire c’est
1° que Skall ne s’est jamais enfermé dans une technique, dans un labeur. Qu’il n’a pas consacré sa vie à un médium qu’il aurait approfondi et dont il aurait acquis, petit à petit, la maîtrise. Il n’est pas un sculpteur, à proprement parler, encore moins un potier ou un céramiste… Cela ne veut pas dire, bien sûr, qu’il n’a pas ses petits secrets de fabrique, ses tours, ses ruses… au contraire, tel Ulysse dans l’Odyssée, il est aussi l’homme aux mille tours, et j’aurais pu intituler à ce billet : "Skall, le rusé".
2° Skall est un bricoleur et un glaneur. Bricoler, c’est d’abord un loisir, et un plaisir. C’est ce que font les retraités dans leur garage… Mais c’est aussi une pratique de chercheur et, même, au niveau scientifique, une formule heuristique. Une manière de faire surgir la vérité. Non pas une vérité immanente, une vérité qui préexiste… Pas une essence véridique, une vérité qu’on construit et qu’on élabore. Et, dans cette élaboration d’une vérité particulière, d’une vérité relative, tous les coups sont permis. La méthode ne préexiste pas, il faut l’inventer.
Cette conception du bricolage, à laquelle Claude Lévy-Strauss (La pensée sauvage, 1962) donna ses lettres de noblesse, est une formule de la modernité. Contrairement à l’ingénieur, qui manie des concepts, le bricoleur manie des signes. L’ingénieur à affaire à du bois ou à du fer. Le bricoleur à un morceau de bois, ou à une pièce métallique… Le bricoleur, enfin, est une sorte d’esthète qui prend plaisir dans la simple combinaison nouvelle qu’il réalise (le résultat obtenu est alors secondaire, le plaisir de l’éventuel succès venant de surcroît) alors que l’ingénieur, qui a au préalable tout calculé pour que n’éprouve généralement de véritable plaisir qu’à cette condition d’atteindre le résultat qu’il a calculé d’avance…
Au fond, toute la « modernité » se dessine sous l’égide du bricolage :
Modernité philosophique, le concept est une élaboration (Deleuze),
Modernité scientifique (les sciences humaines, certes, Histoire, ethnologie, sociologie, psychologie…) mais, sans doute, aussi les sciences dures depuis Poincarré…).
Modernité artistique, enfin, et surtout.
Car tout un pan de l’art moderne, depuis la fin du XIXe siècle, repose sur la passion du montage, du collage, de l’assemblage. Bien sûr, on ne peut pas dire que tout l’art moderne participe de cette manière de faire. Il y eut aussi, notamment dans les années 60 et 70, un art conceptuel (souvent minimaliste) qui cherchait à réduire, autant que possible, la dimension aléatoire, la part émotionnelle, la part brillante, la part affective, donc, qui résulte d’une pratique artisanale et d’un bricolage…
Aux racines de la modernité, on peut faire apparaître cette topologie en prenant l'exemple de Rodin.
Il y a un Rodin classique, un Rodin académique qui n'est peut-être pas celui qui nous touche le plus, aujourd'hui. Le Rodin du Baiser et du Penseur, par exemple.

Aussi admirables que soit ces œuvres, leur dimension chef-d’œuvrale est presque un obstacle à leur contemplation. On ne peut plus le regarder sans penser à Rodin lui-même, à son destin historique, à sa place dominante dans l’histoire de la sculpture…
Mais il y a un autre Rodin, celui de l’atelier, où s’agite une équipe de collaborateurs, où se baladent, épars, des fragments de sculptures, des morceaux de plâtres, des pièces de marbre et, surtout, des fragments de corps. Le corps en morceau, le corps morcelé.

Le génie du sculpteur est d’avoir compris que ces morceaux étaient en eux-mêmes des œuvres et de les avoir présentés, tels quels ou sous la formes de différences compositions (la plus célèbre et la plus impressionnante étant évidemment celle de la Porte de l’Enfer).

Le génie généreux et éclectique de Rodin pouvait assumer, simultanément, deux manières (l’une monumentale, orgueilleuse, massive, l’autre fragmentaire et combinatoire), indiquant ainsi deux directions artistiques qui, chez ses successeurs, ne semblent plus conciliables.

à gauche, Rodin, à droite Skall (photo d'atelier)

Il y a d’un côté les artistes synthétiques (Maillol, Moore, Morris) pour ne rester que dans le champ de la sculpture.

Et de l’autre les artistes composites (Facteur cheval, Picassiette, art brut, Duchamp, Picasso, Calder, Tinguely, Ben…)

Le palais idéal du facteur Cheval

Il me semble que Skall doit plus à ces derniers qu’aux premiers. Ce qui ne veut pas dire qu’il n’est pas capable de les apprécier, qu’il ne les respecte pas. Une des caractéristiques de Skall, est justement son éclectisme, le fait qu’il admire et qu’il aime beaucoup de choses. Ainsi s'exprime sa générostié, qui est une part de sa sagesse… Esthète (au sens positif du terme), Skal n'a pas de préjugés, ce n’est pas un doctrinaire, il n’est inféodé à aucune doctrine ni à aucune une morale, il admet dans le champ d’influences des choses hétérogènes, y compris des éléments issus de cultures populaires, illégitimes peut-être, ou non encore répertoriées.

Skall pratique le recyclage. C’est son côté écologique. Mais comme il a un œil, un regard très sûr et qu’il sait parfaitement ce qu’il veut, il n’y a pas de danger que les scories du monde (les ordures de la "société du spectacle") envahissent son œuvre sans avoir fait l’objet d’un merveilleux traitement, d'une sorte d'alchimie qui en transfigure l'apparence.

C’est en ceci que Skall est, non seulement moderne (comme Rodin ou le Facteur Cheval), ni post-moderne (comme les artistes du Pop-Art), mais post-post moderne… si l’expression peut avoir un sens.

Si la pratique de la performance connote un certain mode d’action désormais daté (à partir des années 70, dans la filiation de John Cage, de Fluxus, de Marina Abramovic, etc.), sa propre interprétation de la performance est plus actuelle car elle est moins centrée sur elle-même (ou sur lui-même) ; elle ne constitue pas un centre, elle ne vise pas à atteindre une autonomie. L’œuvre n’est jamais la traduction littérale d’un concept (comme chez Yoko Ono, lorsqu’elle met à disposition du public une paire de ciseau, ou chez Chris Burden, lorsqu'il se fait tirer une balle dans le bras)… Elle est en relation étroiute avec le contexte dans lequel elle intervient, elle s’adapte ou, plutôt, elle répond (car il ne s’agit pas d’un simple agrément, d’une décoration, mais bien d’un dialogue), elle répond à son environnement en se saisissant de ce qui l’entoure pour en prolonger le propos, l’infléchir, le faire dévier.

Le mot déviance est peut-être le plus approprié. En tout cas, lorsqu'il s’agit d’atteindre à une certaine incandescence et de faire crépiter les étincelles de son propre désir. Au théâtre, on emploie cette expression « brûler les planches ». Skall brûle les planches. S’il fallait vraiment le rapprocher d'un courant artistique, ce serait peut-être de celui des Actionnistes viennois, car ses performances instaurent toujours des rituels. Mais la comparaison s’arrête là, car Skall n'entre jamais dans la démesure de la violence. Son geste cathartique traque des résistances intimes, des blocages psychologiques ou des aveuglements de convention. Il ne s'en prend pas à la culpabilité générale d'un peuple ou d'une communauté…

S’il fallait, au point où j'en arrive, s’attacher à le distinguer, à le détacher de ce dont il découle et dont il se distingue (car il ne s’agit évidemment pas d’en faire un suiveur), le fait que son art corporel ne soit pas, à proprement parler, un body art. Contrairement à Marina Abramowic ou à Gina Pene, Skall ne fait pas couler son son sang, il ne joue pas (que je sache) avec ses humeurs corporelles (urine, larmes, etc.), comme chez Jan Fabre. Il ne se met pas en danger volontairement (s’il lui arrive des accidents, il ne sont jamais volontaires), et ce qui le distingue radicalement des actionnistes, c’est qu’il n’y a pas, chez lui, de « cruauté » (dans le sens du « théâtre de la cruauté » d’Antonin Artaud). Aucune complaisance morbide, comme chez Otto Mühl, même si la somptuosité de l’un touche parfois, extérieurement, à celle de l’autre.

Skall, "le dîner des Andouilles", Metz, 2003

Skall ne règle pas ses comptes avec le monde ou avec l’Histoire. Il n’y a pas, chez lui, cette acrimonie, cette détestation de la société, qui caractérise nombre des performeurs des années 70. Son art, d'ailleurs, n’est pas politisé ou, en tout cas, il ne s'en prend pas ouvertement au pouvoir des « idéologies ». Skall ne reproche rien à l’univers qu’il contemple et qu’il admire, il est parfaitement zen, comme un poisson dans l’eau. C’est un voyageur qui se trouve bien partout. Skall est en paix, il n’a rien à se reprocher. La culpabilité n’appartient pas à son vocabulaire, c’est une notion totalement absente de son travail.
S’il y a, malgré tout, une lecture politique de l’œuvre de Skall, c’est au niveau de l’expression de sa totale liberté. Pas de revendication, pas de militantisme, mais, peut-être, une sorte de compassion bouddhiste, une solidarité avec d’autres qui, comme lui, se sont par choix ou par fatalité affranchis des règles d’une « normalité » bourgeoise qui s’impose trop souvent sous une forme contraignante : moralité, dogmatisme, idéologie. Émancipée de cette normalité, il n’y a pas vraiment non plus de mise en scène de son identité (à la manière d’un Leigh Bowery, dont on serait toutefois tenté, parfois, de le rapprocher).

Pas de mouvement panique (comme chez Arrabal ou Paul Mac Carthy). L’art de Skall est toujours aimable ! Joyeux, ludique, élégant !

Skall ramasse des objets qui lui plaisent.
Skall enfile des perles.
Skall s’applique et se concentre.

Il passe un temps fou sur les détails. Skall est un maniaque. Un obsessionnel.
Il manifeste son hédonisme, un sens inné de l’art de vivre. Ce faisant, Skall ne nous dit pas que « la vie est belle » ni, encore moins, qu’elle est facile. Mais il nous apprend à la prendre du bon côté, à l’améliorer, à la voir autrement, sous des aspects imprévisibles, insolites et, par conséquents précieux.

La préciosité de Skall (autre titre possible)
Le beau est rare. Le beau est bizarre.

Skall est-il lui-même un sage ? Je ne sais pas. Mais ce qui est sûr, c’est qu’il aime la sagesse.
Skall est, à la lettre, philosophos.

3. Lignes de conduite

Skall est un lieu de devenir. Sa conduite est traversée par des lignes de fuites.

Rien n’est jamais tout à fait prémédité. L’art de la performance, chez lui, comporte toujours une part d’improvisation. Il s’agit de se mettre dans un état et de laisser advenir les choses. Comme on le voit dans cette série de photographies que j’ai prises au Centre d'Art du Parc Saint-Léger, à Pougues-les-Eaux, où il intervenait dans La Cure II, à l'invitation de Frédérique Lecerf.

La performance n’a pas été vue par beaucoup de personnes, qu'importe ! Sans doute, la préparation de la performance est-elle déjà la performance. C’est un processus de transformation. Au sens propre : une métamorphose.

Le premier de ces devenir, le plus simple, s'exprime par une conduite de nudité. Mais chez Skall, la nudité, elle n’est jamais provocation brutale, elle affleure simplement, par la force des choses…

Il ne s’agit pas simplement de se mettre nu (comme les beatniks ou les hippies des années 60). Ce n’est pas l’affirmation de la puissance primitive du corps. Le retour à la nature ou quelque chose comme ça… Non, chez Skall, le corps est toujours marqué, au moins d’une légère couche de peinture corporelle (comme chez les Noubas du Niger par exemple).

à gauche, les Noubas, à droite, Skall

L’homme naturel n’existe pas. Même s’il est proche de la nature (comme on le voit dans ces photos), il porte sur lui des signes, des marques qui indiquent son appartenance à un monde symbolique. Toutefois, ce symbolisme ne semble pas obéir à un code très précis. Tout au plus y trouvera-t-on des allusions, des évocations de choses connues.

Deuxième devenir : Le corps strié : peinture, scotch, rubans, fil, paillettes, plumes, etc.

Troisième devenir : animalité ("devenir animal" comme dirait Deleuze).

Avec des branches et du papier d’aluminium, Skall devient une sorte de cerf (hommage à l’artiste Frédérique Lecerf à l’invitation de laquelle il intervient ? )
Ou, avec des plumes, il devient une sorte de faisan royal, un paon qui fait la roue.

Mythologie de l’animal, l’Egypte, l’Inde (sa dévotion pour Ganesh, mi-homme mi-éléphant…).

L’animal dans sa flamboyance. L’animal divinisé (le paon fait la roue, le cerf est en rut, le faisan entame une parade nuptiale…

L'animal capturé, pris au piège. L'animal épuisé…

Quatrième devenir : Devenir nuage
Éloge de la légèreté
Le bal des nuages, à Pougues-les-Eaux, au Parc Saint-Léger.

La danse comme processus d'allégement. Skall, un corps dansant.
La danse, ce n’est pas seulement les figures du corps. La position. C’est aussi l’ouverture de l’espace par le mouvement du corps. Ainsi des danses primitives, dans les rituels toujours plus ou moins secret d’initiation. Il n’y a pas d’autre espace de jeu que celui que génèrent les participants. Et la danse immobile de Nietzsche…

Skall est léger. Ennemi de toute pesanteur.

Il éprouve la tentation de la blancheur, du subtil parfum des lilas blancs, de la décomposition des lys… Il rejoint parfois le monde incolore des larves souterraines…

Il assume parfaitement la dimension décorative de son art, qui est un embellissement et une sorte d’ascension (ou d’assomption). Les sculptures de Skall s'envoient en l'air, au risque de chuter et de se briser dans un tonerre cristallin et magique.
Plus il s'englue dans la couleur ou dans la matière, plus Skall est léger.

Plus il s'enrubanne de scotch (variations : film plastique, papier d’aluminium, rouleaux hygiéniques, etc.), moins il est entravé.

Devenir numéro cinq : L’humour de Skall
Car il n’est pas question de laisser quelque « discours » que ce soit empoisser son geste. Celui-ci est sans cesse démystifié. Souvent avec humour, comme dans ces hommes fleuris, ou lorsque Skall se laisse pousser des cornes en bananes et persil.

Cet humour, qui peut prendre des formes ahurissantes, voire un peu effrayantes (les chaussures en poulet, lors de sa performance du "Dîner des Andouilles" au CIPAC de Metz, en 2003), reste, à mon avis, soumis à cet esprit de légèreté.

Conclusion. Un art performatif et jubilatoire.

Esthétique de l'extase. De même que Skall prend manifestement du plaisir à la fabrication méticuleuse des objets, la préparation de la performance est un processus jubilatoire. Souvent, ce moment est public. Il est déjà performatif.
C’est-à-dire que la performance vit sa propre vie, à laquelle l’artiste est étroitement associé, mais exactement au même titre que le public. La performance se développe, elle s’invente, se formalise. Elle connaît son climax, et puis elle se défait, se décompose jusqu’à une sorte d’épuisement final. La fatigue se lit alors sur les traits de l'artiste. Parfois aussi sa déception de n'avoir pas été vu, comme il l'aurait voulu, par une assistance distraite ou blasée. La vie serait trop belle si une performance suffisait. Si le geste avait été perçu et compris. Et, en même temps… cela n'est pas possible. L'art de Skall est un éternel recommencement.

Il serait facile de plaquer là-dessus des grilles anthropologiques et de parler de transe. C’est effectivement une sorte de transe chamanique ou, du moins, un excursus, un aller-retour, une exploration d’un état paradoxal, extraordinaire.
Je ne sais pas ce que c'est, bien sûr. On ne peut pas le savoir. Mais, en tout état de cause, ce n’est pas une mise en scène. S'il y a de la théâtralité dans les performances de Skall, ce n'est pas dans le sens d’une représentation. Skall est dans le présent, il ne joue rien. Son public le sait bien, qui n'assiste pas à un spectacle, mais qui est invité à une sorte de communion ou de symbiose.

Il n’y a pas non plus de mimésis, au sens aristotélicien. C’est-à-dire que, s’il y a théâtre, ce n’est pas un art à deux temps (comme dit le philosophe Henri Gouhier). L’image adhère totalement à ce qui est en train de se passer, elle ne renvoie jamais à un texte sous-jacent, préexistant.
Donc, l'art de Skall est une pure image. Une surface sans profondeur… Sans métaphysique, sans idéologie (tout en jouant, parfois, avec les signes d’une mythologie, mais plutôt pour leur valeur plastique, décorative, que pour leur valeur de symboles)…

Du moins, me semble-t-il…

LA PERFORMANCE DE CHÂTEAUROUX

Merodack-Jeaneau

Olivier Goetz — Thu, 19 Feb 2009 16:02:00 GMT

Dans le désordre de mon bureau, sur un mur tout aussi désordonné que le reste, se trouve, près de la fenêtre, dans un petit cadre que j'ai fait faire, un dessin que j'aime bien.

Heureuse surprise. Je tombe, aujourd'hui, dans un blog ami, sur une page consacrée à son auteur, que je croyais totalement oublié et méprisé. On peut notamment y lire une très beau texte d' Hector Fleischmann, parue dans le Beffroy, en 1902.

Or, la lecture de cette page redonne vie à mon gentil centaure. Il m'en semble tout ragaillardi…

Du coup, je l'ai pris en photo et reproduit ici, ne serait-ce que pour donner envie d'aller faire un tour sur Livrenblog, qui est vraiment très bien…

Et comme Merodack-Jeaneau (l'artiste en question) était également illustrateur, comme on peut le voir sur ce site consacré à Han Ryner, je me suis dit qu'il n'était pas déplacé dans ma petite série de grands artisans de l'image à la Belle Époque.

Albert ROBIDA

Olivier Goetz — Mon, 16 Feb 2009 17:40:00 GMT

Albert Robida (1848-1926)
est écrivain, dessinateur, graveur, illustrateur, caricaturiste…

Ses talents sont variés, son œuvre est brillante, innombrable…

Il a écrit des dizaines de romans (d'aventure, d'anticipation), publié des ouvrages sur le patrimoine et l'architecture…

Il a aussi illustré les livres des autres, réalisé des milliers d'images pour les journaux et périodiques de son temps.

Son génie nous écrase, nous laisse pantois !
Robida, plus facétieux que Jules Verne, à tout inventé :

La télévision, les machines de guerre du XXe siècle, toutes sortes de fusées et de soucoupes volantes…

Téléphonoscope, hors-texte du Vingtième Siècle, 1883

(le spectateur regarde le théâtre de chez lui, grâce à cet appareil !)

J'avais entrepris d'écrire un article un peu fourni, mais j'ai rencontré un problème de liaison avec le site, tout ce que j'avais fait a été effacé. Je n'avais pas enregistré de "brouillon" et, maintenant, je n'ai plus le courage de recommencer.

Qu'importe ! il existe une association des amis d'Albert Robida à laquelle il est possible d'adhérer et qui publie un excellent bulletin. De nombreux sites le citent, en parlent, l'exposent…

On aussi peut télécharger quelques uns de ses ouvrages, sur le site de l'association ou sur celui de Gallica…

Robida a été un grand fantaisiste…

La sortie de l'Opéra en l'an 2000

Et un grand observateur.

De son temps, il a conservé, en image, le témoignage du Chat Noir :

Dans La Caricature, journal qu'il a lui-même créé, il fait le portrait d'Émile Zola…

et évoque les bains de mer :

Afin d'alimenter ma série d'illustrateurs (tout juste entamée par Guillaume), pour ne pas en interrompre le fil ténu, je vais tout de même reproduire quelques images, prises dans ma collection de cartes postales et de chromos publicitaires. Il s'agit de vues du "Vieux Paris", cette attraction spectaculaire organisée par Robida durant l'Exposition Universelle de 1900.

C'est très amusant, la réalisation de ce Paris imaginaire, disparu quelques années plus tôt, du fait de la restructuration haussmannienne de la capitale.

"Cette résurrection du Paris d'autrefois est l'œuvre d'un maître artiste dont l'érudition égale le talent, M. Robida, qui a choisi judicieusement dans les vestiges du passé, groupé et juxtaposé avec un art infini pour l'harmonie de l'ensemble les morceaux les plus intéressants, les plus typiques du moyen âge, de la Renaissance, du XVIIe et du XVIIIe siècles." (1900, L'Exposition de Paris, Guide illustré du Bon Marché)

Le Vieux Paris était installé au cœur de l'Exposition, sur les berges de la rive droite, au bas du Trocadéro. Il s'étalait sur une longueur de 260 mètres.

Paris Exposition 1900, Librairie Hachette & Cie, Paris, 1900

J'ai la chance d'avoir un guide entièrement consacré à cette attraction.
Grâce à lui, je peux m'y promener, en imagination…

On y trouve la maison du pendu :

Un grand théâtre :

Enfin, je suis également très content de posséder un exemplaire de l'Ile des Centaures, texte et dessins de Robida. Je ne l'ai jamais lu, mais je regarde parfois les images, qui me font rêver…

Les livres de Robida sont assez rares. Is sont chers, car ils attirent les collectionneurs. Très peu sont réédités. Regardez dans votre grenier, vous en retrouverez peut-être quelques uns !

MAIS C'EST DANS LE TEXTE !

Olivier Goetz — Sat, 14 Feb 2009 15:25:00 GMT

N'ayant guère le temps d'alimenter ce blog. Je me propose d'exposer quelques uns de ces illustrateurs merveilleux de la Belle Époque. Ils sont mal connus, aujourd'hui, quasiment oubliés, sauf de quelques amateurs ou collectionneurs. Ils mériteraient pourtant un travail approfondi.
Il faudrait, évidemment, faire l'histoire de l'illustration dans les livres et dans les journaux, au tournant du XXe siècle, de son incroyable développement grâce aux nouveaux moyens de reproduction qui apparaissent à la fin du XIXe siècle.
Le chantier est immense.
Il ne s'agit, ici, que d'en faire pressentir l'importance…

Je commence avec Albert Guillaume (1873-1942)
Peintre, affichiste et caricaturiste.

Albert Guillaume, Concours de bridge, 1905

Une affiche de Guilaume, on remarque l'influence exercée par Chéret…

À l'Exposition Universelle de 1900, Guillaume présenta son Théâtre des Bonshommes Guillaume, qui était une sorte de musée de cire… Preuve, s'il en faut, de la logique "spectaculaire" qui anime la société de la Belle Époque. Le dessinateur est ici à la recherche d'une nouvelle forme de spectacle (qu'il nomme "théâtre", faute d'un autre mot).

"Théâtre des Bonshommes Guillaume. — C'est un théâtre de marionnettes tout à fait perfectionnées ; la salle, charmante, est ornée de magnifiques peintures représentant des vues du parc de Versailles. Le spectacle consiste en quatre tableaux très amusants : le premier représente la place de l'Opéra avec tout le va et vient de la foule, puis la nuit vient, la ville s'illumine et l'on assiste au passage de M. Loubet. Le second tableau représente le passage d'un régiment sur la place d'un petit bourg, au soleil levant. Le troisième, un salon mondain, le quatrième enfin, le Bal des Quat'z-Arts, de tapageuse mémoire" (1900, L'Exposition et Paris, Guide illustré du Bon Marché).

Ses dessins parurent dans des journaux illustrés tels Gil Blas, le Rire, l'Assiette au beurre ou le Figaro illustré. On lui doit également de très beaux albums, qui regroupent des séries de tableaux de la vie mondaine ou demi-mondaine.

Voici, parmi des milliers d'autres, une planche que je trouve très drôle, parue dans le Gil Blas, à la date du 19 mars 1893, sous le titre "Mais c'est dans le texte"

Mais c'est dans le texte !