28 septembre 2009

LE GANT ROUGE

La publication du Gant Rouge, pièce inédite d’Edmond Rostand, aux éditions Nicolas Malais, offre un triple intérêt.

En premier lieu, celui de révéler au grand jour un texte qu’on serait tenté de qualifier de mythique, tant sa réapparition paraissait peu probable. En effet, si toutes les biographies de Rostand en mentionnaient l’existence, la pièce était réputée perdue, et définitivement. Michel Forrier, que j’ai rencontré à Cambo, où il s’est établi pour se rapprocher de son principal centre d’intérêt, est une sorte de fanatique, non du seul Edmond Rostand, mais de tous les Rostand (les deux fils, Jean et Maurice, le père, la femme, la maison, les acteurs, etc.). C’est lui qui a mis la main dessus aux Archives de France. Il suffisait, au fond d’y penser. Telle la lettre volée d’Edgar Poe, le manuscrit était là, à portée de main, sans que personne ne pense à le regarder. En 1888, le dépôt des textes dramatiques devant la Censure était obligatoire, même après l’abolition officielle de la censure. La copie du Gant rouge conservée aux archives n’est pas signée, mais le titre et le contenu (qui n’était pas tout à fait inconnu) permettaient facilement d’identifier la pièce.

page de garde du manuscrit du Gant Rouge conservé aux Archives nationales

Cela dit, la révélation d’un mystère peut avoir un double effet. Si elle comble la curiosité, elle y met également un terme. La poésie du secret s’évapore. De fait, cette découverte ne peut passionner que les spécialistes de Rostand. De cet auteur, seul le Cyrano de Bergerac est encore lu et joué, et toujours avec succès. En dehors de cette œuvre célèbre (elle incarne à elle seule la France aux yeux du monde entier), si les titres de l’Aiglon et de Chantecler ne sont pas totalement oubliés, qui a jamais lu : La Samaritaine, Les deux Pierrots, La Princesse lointaine ou Les Romanesques ? Quelques lecteurs ont déjà manifesté leur plaisir à la lecture du Gant Rouge, là encore, si ce n'est de la part des spécialistes, ce plaisir est-il lié au talent spécifique de Rostand ou à la découverte, à travers cette pièce, d’un genre si mal connu : le vaudeville ? On ne peut que se réjouir si la publication sert aussi à cette ouverture.

Edmond Rostand, en 1888, année du Gant Rouge

Une autre raison d’admirer le livre publié par Nicolas Malais tient à la cohérence de son projet. L’entreprise était courageuse. Il s’agissait de réunir, outre la pièce, une documentation qui comprend, d’une part les lettres envoyées par Rostand à sa fiancée, l’année même où il préparait la représentation de sa pièce (1888). Rosemonde Gérard, elle-même poétesse (Les Pipeaux) deviendra sa femme et la mère de ses deux enfants. J'ai tenté de montrer que la révélation de son aide (et pas seulement de son soutien) à la préparation du Gant obligeait à reconsidérer sa participation au reste de l'œuvre de son mari.

manuscrit autographe d'Edmond Rostand, lettre à Rosemonde Gérard, en 1888

Le couple Rostand (Edmond et Rosemonde), en 1910

Enfin, le livre contient aussi les critiques parues dans les journaux lors de la représentation, au mois d’août 88, au Théâtre Cluny, à Paris. La réunion de ces trois éléments constitue un ensemble parlant. Il décrit, à la fois, le contexte de la société provinciale (Marseille, Luchon…) et parisienne de la « Belle Époque » , en même temps qu'il retrace la vocation d’un jeune provincial qui décide de se consacrer à la littérature et au théâtre. (au théâtre à travers la littérature, à la littérature à travers le théâtre). Poussé par une sorte de crise de révolte adolescente, il fait une tentative pour « arriver » en force, au plus vite et, subissant un quasi-échec, on assiste au revirement qu’il opère, pour se réorienter vers le théâtre en vers qui amènera, effectivement, son triomphe quelques années plus tard. Le courage auquel je fais allusion est, bien sûr, à mettre au compte de l’éditeur qui a accepté avec enthousiasme de réaliser ce livre atypique. Il n’y a pas d’exemple, à ma connaissance, d’une semblable entreprise.

de Luchon (la villa Julia, où la famille passe ses vacances, avec les glycines que Rostand célèbre dans les vers qu'il envoie à Rosemonde…

…aux colonnes Morris, à Paris, avec l'affiche placardée du Gant Rouge

 

La façade du Théâtre Cluny, où fut représenté Le Gant Rouge

Le sentiment bibliophilique de Nicolas Malais a permis de faire imprimer ces documents, y compris la très (trop ?) longue préface, de manière très élégante. Outre une édition courante, il existe un tirage de luxe sur vergé teinté, accompagnée d’un véritable gant de velours rouge, taillé et cousu par une couturière de province. Et, même, tirés sur grand papier non rognés, quelques exemplaires agrémentés d’une œuvre d’artiste. Les travaux universitaires bénéficient rarement de telles faveurs.

Du coup, la réception de l'ouvrage est également très différente de celle des ouvrages savants concernant des questions littéraires ou des études historiques aussi pointues que celles qui se rapportent à un auteur dramatique de la fin du XIXe siècle. Le Figaro, peut-être à la faveur d’un malentendu (son lectorat serait, naturellement, celui qui consommerait le plus facilement cette littérature « bourgeoise »), y a consacré un article et une annonce en première page. Mais Libération, sous la plume de Mathieu Lindon, lui a également rendu hommage. Faut-il penser que le livre est  consensuel au point d'intéresser des journaux si différents ? Ou que son côté atypique parvient à troubler le jeu routinier du journalisme ordinaire ? En effet, si Rostand est célèbre, le Rostand du Gant Rouge appartient pleinement à un moment du théâtre français qui ne bénéficie, actuellement, que de  peu d’attention. La période intéresse,  certes, mais exclusivement en ce qui concerne le champ des « avant-gardes » (Antoine, Lugné-Poe, Copeau) et, jamais, en ce qui concerne celui de l’industrie du spectacle « de boulevard ».

La façade du Musée Grévin, vers 1888

L’aventure de ce livre est exemplaire. C’est le fruit de la collaboration de trois personnes  complémentaires dont chacune a été absolument indispensable aux autres. Elle n’a été rendue possible que par un concours de circonstances étonnant. D’une part ma rencontre avec Michel Forrier, d’autre part, ma rencontre avec Nicolas Malais, qui s’est tout de suite engagé tandis que d’autres « grands » éditeurs avaient refusé le projet, dont Grasset, dont la maison est pourtant l’héritière de Fasquelle où toute l’œuvre de Rostand a été publiée.

 

Effigie d'Edmond Rostand au Musée Grévin (s.d.)

Maintenant, si je devais dire un mot de la satisfaction personnelle que j’éprouve d’avoir ce livre en face de moi, je dirais qu’il y a, naturellement, la fierté d’ajouter un opus à la bibliographie d’un écrivain qui a accompagné, de près ou de loin, dix années de recherche. Mais aussi que j’espère que le livre, pour un nombre limité de ses lecteurs (je n’ose songer aux autres, que dépitera la pièce), contribuera à leur faire pressentir l'existence d'un univers spectaculaire méconnu qui, à la queue du XIXe siècle, fut d’une richesse d’invention sans pareille. Que si l’on a raison d’admirer (ou de détester) Rostand (sa verve langagière, sa machine théâtrale, le type de Cyrano, etc.) il incarne aussi l’effervescence d'une époque qui s'efforce de trouver de nouvelles formules dramatiques et de nouvelles formes de spectacle. Même si le vaudeville est un genre qui, à cette époque, semble rencontrer ses limites, Le Gant Rouge développe à l'intérieur de ce genre déjà usé, ce qui  peut être considéré, par le lecteur d'aujourd'hui, comme sa veine la plus intéressante. Loin de n’être qu’une intrigue fondée sur des malentendus et des quiproquos, il s’agit à la fois d’un témoignage plutôt réaliste sur lune époque  (une documentation sur les mentalités, les ridicules provinciaux et les loisirs parisiens) dont l’exagération ne nuit jamais à la vérité.

Le foyer de l'Opéra, reconstitué au Musée Grévin

Scène de buvette, au Musée Grévin

Le seul premier acte de la pièce, entièrement situé dans les salles du Musée Grévin, avec la confusion entre les personnages et les statues de cire, justifie largement l’intérêt qu’on accorde à la pièce. Rostand s’y montre plus avant-gardiste que dans toute autre de ses œuvres, à l’exception notable de Chantecler, peut-être (dont on fêtera bientôt, en 2010, le centenaire). Il s’y montre proche des Incohérents (ce groupe plus ou moins informel dont font partie Alphonse Allais, Jules Lévy ou Emile Cohl). C’est-à-dire que, bien avant Dada, il représente une veine de la littérature et de l’art que seule la chanson et le café-concert, peut-être, illustrent avec une puissance et une gaîté comparables à la sienne. Car, avec Le Gant Rouge, Rostand se révèle un auteur gai (au même titre que les auteurs du Chat Noir : Emile Goudeau, Rodolphe Salis, Charles Cros, Maurice Molinat, Paul Verlaine, Aristide Bruant, Jules Jouy, Maurice Donnay et Cie…). Il aurait été digne d’habiter et d’illustrer Montmartre, si son atavisme de classe, sa santé fragile et ses goûts littéraires, souvent exécrables, il faut bien le dire, ne l’avaient tenu éloigné de modes de vie qui se situent aux antipodes du sien. Pour un peu, il aurait pu être un autre Jarry, il aurait pu écrire Ubu roi. De même qu’il aurait pu écrire Bubu de Montparnasse ou Jésus la Caille. Notez que je ne dis pas qu'il aurait pu écrire À la recherche du temps perdu, puisqu'il l'a écrit, à sa façon, sur le mode parodique, en faisant son Chantecler. Peut-être même aurait-il pu écrire les romans de Raymond Roussel, presque son compatriote, et qu’il respecta au point de soutenir ouvertement sa tentative d’adapter au théâtre les Impressions d’Afrique.

gant de femme, illustration de Nadja, d'André Breton

Sans doute, devrais-je être plus prudent dans mes affirmations. Mais je profite de compromis générique que constitue un blog pour dire ce que j'hésiterais sûrement à imprimer. Ce livre ambitionne au moins de prouver que Rostand, loin de n’être que le poète officiel de la IIIe République, cet écrivain bourgeois dont le dandysme ne franchit pas un cercle social très compassé, est digne de figurer aux côtés d’un Robert de Montesquiou, d'un Willy ou d’un Jean Lorrain, parmi les écrivains excentriques et les expérimentateurs de grand talent, sinon de génie. La dernière publication en date d’un texte de Rostand est celle d’un tout jeune homme. Rostand n’avait pas vingt ans lorsqu’il écrivit Le Gant. Et ce jeune homme qui aborde le monde du théâtre avec des pincettes (la lettre où il décrit la misère et la prétention pathétique des comédiens de Cluny est une archive de premier ordre), est déjà un homme de spectacle, plutôt qu’un littérateur. Son appétit de gloire passe par la scène. Il veut un coup d’éclat.

On me pardonnera d’user de l’influence (très limitée, au demeurant) de ce blog pour faire la promotion d’un ouvrage qui porte, avec celles des personnes que j’ai citées, ma signature. Il ne s’agit pas, ici de faire ma propre publicité (encore que…), mais  d’indiquer qu’il y a là l'occasion de faire une véritable découverte. Celle du Gant Rouge, bien sûr, mais aussi celle d’une autre façon de lire et de comprendre Rostand. Une façon moins convenue, moins scolaire, en un mot, moins ringarde… C’est à l’histoire culturelle et à l’histoire du spectacle que ressortit d'abord ce livre. Si ce décalage est perçu, c’est la conception d’ensemble de la modernité théâtrale qui est susceptible de s’en trouver (légèrement) déplacée.

28 mai 2009

Spectacles du mouvement dans l'art de la Belle Epoque

1. La belle époque de l'art

L'omniprésence de la dynamique du mouvement caractérise l'art de la Belle Époque. Par exemple, la ligne dite en « coup de fouet », qui sert d’emblème à la ville Nancy (elle est représentée sur la pancarte indicatrice sur l’autoroute à l’entrée de la ville), suffit, semble-t-il, à résumer toute l’architecture, l’ébénisterie, la pâte de verre et l’artisanat de cette fameuse École elle-même très représentative d’un style esthétique de la Belle Epoque.

Une telle caractéristique est immédiatement reconnue et comprise par le grand public.

Ce sont quasiment les mêmes ondoiements qui parcourent les façades de Nancy, les vases et les meubles de Gallé et, d’autre part, la chevelure de la Danaïde de Rodin, la danse serpentine de Loïe Fuller, les robes de Poiré.

   

Danaïde (Rodin), Peggy Guggenheim dans une robe de Poiret (Man Ray)

Affiche de Jules Chéret pour la Loïe Fuller

Et il ne faut pas tirer loin la corde pour ramener dans cette ensemble dynamique les chronophotographies de Muybridge et de Mairet, la peinture de Duchamp (Nu descendant l’escalier) et celle des futuristes italiens.

Muybridge, chronophotographie

Marcel Duchamp, Nu descendant l'escalier

Giacomo Balla, Vitesse d'une automobile

Enfin, il faut associer l’invention technique et esthétique du cinématographe lui-même, qui naît en cette queue de siècle en se donnant, à proprement parler, comme une peinture ou une inscription du mouvement.

Cette identification du mouvement à l’art d’une époque pour en définir le style relève évidemment d'une forme de lieu commun.

On la retrouve, d’ailleurs, à d’autres moments de l’histoire de l’art, notamment lorsqu’on tente de qualifier stylistiquement l’art baroque.

La formule : « l’art de la Belle Epoque, c’est le mouvement », possède néanmoins des avantages. Elle  permet de faire abstraction des discriminations savantes imposées par une conception trop scolaire de l’histoire de l’art. Pour comprendre un climat artistique, une ambiance, voire le charme d’une époque (de la Belle Epoque, en l’occurrence - qui ne situe pas à des années-lumière de notre propre expérience-), mieux vaut, en fin de compte, un gros cliché transparent que ces rationalisations systématiques qui tentent de cliver le paysage artistique à l’aide d'oppositions aussi théoriques que dogmatiques. Le cliché, si stéréotypé soit-il, rejoint une attitude plus réceptive, proche, au fond, de celle du spectateur ordinaire de la dite époque. Lequel, qu’il fût dépourvu de tout préjugé ou, au contraire, embarqué dans la profusion des discours partisans qui animent la société, faisait forcément une expérience globale  de ce qu'on pourrait appeler le spectacle de son époque. 

L’affirmation « l’art de la Belle Epoque, c’est le mouvement » place, sur le même plan, Rodin, les Ballets Russes, Isadora Duncan, l’aéroplane, les expositions universelles et coloniales, le premier Charlie Chaplin, les ombres animées du Chat Noir, les Futuristes, Les Folies Bergères, Edmond Rostand, les marionnettes d’Alfred Jarry, les Impressions d’Afrique de Raymond Roussel, les « chahuteuses » de Montmartre, Pelléas et Mélisande, Yvette Guilbert, La Traumdeutung de Freud, les croisières transatlantiques et le Titanic, et… tout ce qu’on voudra !

Il faudrait rebattre les cartes, afin de faire apparaître une autre donne que celle qui s’est imposée dans l’Histoire de l’art officielle (où la Belle Epoque, d'ailleurs, n'apparaît jamais en tant que telle, une telle appellation étant déjà, en elle-même, promesse d'un éclectique chaos. Cette version officielle de l’Histoire (opposant les avant-gardes à l’art officiel, la pureté des créateur désintéressés au mercantilisme de l’industrie culturelle, etc.)  n’ayant d’autre intérêt de justifier certains parti-pris esthétiques et sociaux basés sur des positions dominantes à un  moment  donné mais susceptible d’être contestées à partir d'une autre expérience et, notamment, de la situation contemporaine de l'art.

La forme appropriée pour traiter l’ensemble des expériences artistiques de la Belle Epoque, serait celle de l'encyclopédie. N'ayant pas l'énergie nécessaire à un tel projet, je me rabats sur le blog, qui est, au fond, par définition, un fragment encyclopédique en perpétuelle expension. Et je focaliserai, ici, mon attention sur le travail d’un seul artiste.

Cet artiste n’est pas un homme de théâtre ni un chorégraphe… mais un plasticien et, plus précisément, un sculpteur. Il s’agit de Rodin. Il me plaît évidemment qu'un artiste qui travaille sur la matière la plus solide qui soit, en apparence : le marbre, le bronze, la terre, le plâtre, puisse être désigné comme un représentant de cette tendance dynamique de l'art de son époque.

Il s’agit  1°) de démontrer que le travail d’un artiste placé au premier plan d’une histoire “officielle” de l’art soit lui-même susceptible d’être perçu sous l’angle “minoritaire” de sa participation à la dimension expérimentale et industrielle d’une époque. Prise sous cet angle, l’œuvre de Rodin n’est pas constituée de chef d’œuvres, elle peut parfaitement être considérée comme la préparation d’une mise en scène en étroite relation avec son contexte culturel.

  2°) de contribuer à redéfinir la « théâtralité » diffuse d’une époque, théâtralité qui n’est pas seulement dans le théâtre, qui ressortit au domaine du spectacle et qui, précisément entre 1870 et 1914, cherche à sortir d’elle-même pour produire de nouvelles formes d’événements artistiques.

“Spectacles du mouvement dans l’art de la Belle Epoque”, les termes y sont mais pas dans le bon ordre. Il s’agit de défendre la thèse suivante : la représentation du mouvement est, constitue le théâtre de la Belle Epoque. C’est-à-dire qu’en polarisant notre attention sur la question de la représentation du mouvement à une époque où, précisément, se redéfinissent les cadres de l’expérience théâtrale et la notion d’œuvre théâtrale (ce que les manuels appellent « l’invention de la mise en scène »), on peut tenter d’élargir le concept de "mise en scène" et celui de "théâtre" à  d'autres types de manifestations qu'une approche classique ne rangerait pas sous la rubrique théâtrale.

1. Rodin représente ce qui bouge

2. Rodin fait bouger ce qu’il représente

3. Rodin précise le rapport au mouvement de sa sculpture en la définissant non comme ce qui bouge mais comme ce qui peut bouger

Il n’y a pas dans l’énoncé de ces trois points de prétention à établir une chronologie. Une étude circonstanciée ferait apparaître l’ordre d’apparition des idées. Ce n’est pas, ici, mon propos.

1. Rodin et la représentation de ce qui bouge.

Commençons par ce en quoi l’artiste n’est pas spécialement le plus original même si l’excellence du sculpteur l’empêche jamais d’être médiocre. Il serait facile de montrer l’intérêt que Rodin portait au spectacle. Dans une enquête qui s’interroge sur ce qui constituait le clou de l’Exposition universelle de 1900 publiée par la Presse et traduite dans le  New-York Herald, Rodin répond le pavillon cambodgien, les danses de Loïe Fuller et le jeu de Sada Yacco…

Exposition Universelle de 1900 (pavillon du Cambodge)

Sada Yacco, fait la couverture du journal Femina

Rodin, comme Degas et tant d’autres, sculpte le corps du danseur ou de la danseuse comme un objet dynamique.

La question de la représentation d’un animal en mouvement (on connaît l’anecdote du Cheval qui se trouve sur l’Esplanade, le sculpteur animalier Fratin se serait suicidé après qu’on lui aurait démontré que la position de son cheval n’était pas physiologiquement possible et les question de la représentation picturale du déplacement du cheval au galop…)

Rodin a fait un Nijinski. Des Icare.

Nijinski, par Rodin

 L’homme ou la femme oiseau : La Chute d’Icare (1895) et Illusion sœur d’Icare (1896) Deux variations à partir de la Martyre..

Rodin, Illusion, sœur d'Icare

Le thème de l’homme oiseau et de la femme oiseau, on le retrouve évidemment dans nombre de peintures et d’objets de la Belle Epoque. Rappelons en passant que c’est aussi celui de la danse (la mort du cygne, l’oiseau de feu…) et du théâtre (Chantecler, d’E. Rostand).

Madame Simone, dans le rôle de la Faisane de Chantecler, d'Edmond Rostand

Ce thème, qu’on ne développe pas ici trouverait un prolongement intéressant dans une réflexion sur ce qui enflamme Rodin en tant que sculpteur. À son amour de l’art se joint un amour du corps de ses modèles. Il y a du désir, de l’investissement libidinal. Le patriarche était un « Priapatriarche » dit Claudel (innombrables anecdotes, où le sculpteur sort de sa réserve et assaille littéralement ses modèles : Isadora Duncan, Nijinski…). Sans doute, la libido de Rodin n’est pas seulement sexuelle. Elle est aussi politique. Ses bourgeois de Calais, son Hugo, son Balzac sont investis d’un désir civique, nationaliste, républicain…

La représentation du mouvement est ainsi liée à la représentation des mouvements, et des événements.

Dans le roman du XIXe siècle, les révolutions 1830, 1848, la Commune… occupent une place considérable (Les Misérables de Hugo,  l’Éducation Sentimentale de Flaubert, etc. ).

Dans le roman du 1er XXe siècle, l'événement est minime : On pourrait penser ces morceaux littéraires comme ce qui permet d'arriver aux intermittence du cœur de Proust et au monologues intérieurs de Joyce…

 C'est la performance littéraire qui prend le relais de la performance historique de l'événement. La littérature devient elle-même événementielle.

(On a pu faire la même observation en ce qui concerne la peinture. La facture de l'œuvre, le coup de pinceau chez Manet coïncide avec le choc de ce qui est représenté (le torero mort) mais pas toujours (l'asperge, l'Olympia).

Le même passage (encore une fois, non chronologique) est discernable chez Rodin. Il y a du mouvement dans les Bourgeois de Calais mais aussi dans des sculptures sans support historique (au titre mythologique ou anodin)…

2. Rodin fait bouger ses sculptures.

Rodin ne se contente pas de sculpter ce qui bouge, il cherche et trouve le secret du mouvement. C’est une alchimie paradoxale. Les statue, par définition, sont statiques. Une statue c’est ce qui ne bouge pas (d’où l’intérêt d’un titre comme celui du documentaire d'Alain Resnais : Les statue meurent aussi : si les statues, en principe, sont immortelles, c’est parce qu’elles ne bougent pas, qu’elle sont inanimées ).

Considérons le Penseur. Apparemment un monument de statisme. Une concentration monumentale. Et pourtant, le simple fait que le coude droit (celui qui se termine par la main qui soutient le menton) repose sur la cuisse gauche, donne un dynamisme à la figure, celui de la torsion. La massivité du penseur n’empêche pas une certaine mobilité (celle d’un bœuf, presque)

 Le mouvement est d’autant plus fort, chez Rodin, qu’il n’est pas un de ces sculpteurs de la futilité gracile, de la fragilité, du style nouille… Ses œuvres, même de petite taille, donnent  une impression de monumentalité.

Donc, il arrive que les statues s’animent, comme les dessins (cartoons), et presque à la même époque. Je laisse ici de côté, la question des effigies : de la marionnette, du robot — La nouvelle Eve —  de la statue animée artificiellement…

Il s’agit bien des statues et de leur mise en place, de leur fixité pensée comme un dispositif mystérieusement mobile..

Dans un livre d’entretien qui a eu avec Paul Gsell, Rodin qui consacre un chapitre au « Mouvement dans l’Art » parle du « secret des gestes que l'art interprète ».

Rodin entend montrer que le sculpteur a l'art de créer l'illusion du mouvement avec la matière inanimée de la sculpture.

 Pour se faire, il choisit ses exemples parmi des sculpteurs plus "classiques" que lui : Rude (la Marseillaise, le Maréchal Ney) 

ou Carpeau (la Danse).

Rodin est parfois plus radical dans sa théorie que dans sa pratique , par exemple lorsqu'il affirme  que « Michel-Ange n'est pas, comme on l'a parfois soutenu, un solitaire dans l'art. Il est l'aboutissant de toute la pensée gothique. On dit généralement que la Renaissance fut la résurrection du rationalisme païen et sa victoire sur le mysticisme du moyen âge. Ce n'est qu'à moitié juste. L'esprit chrétien a continué à inspirer une bonne partie des artistes de la Renaissance, entre autres Donatello, le peintre Ghirlandajo qui fut le maître de Michel-Ange et Buonarotti lui-même. Celui-ci est manifestement l'héritier des imagiers du treizième et du quatorzième siècle. » (L'Art, p. 267)

D'autre part, les sculptures qui bougent chez Rodin ne sont pas forcément les plus agressivement modernes du point de vue de la facture (académisme de l'Age d'airain).

Il y a dans l’œuvre de Rodin des sculptures qui sont « encore plus vivantes que les autres, s'il est possible », ce sont L'Age d'Airain et le Saint-Jean-Baptiste : toutes les œuvres de Rodin « produisent l'impression de la chair réelle ; toutes respirent, mais celle-ci se meuvent ». À quoi Rodin réplique :

« Elles peuvent en effet compter parmi celles dont j'ai le plus accentué la mimique. J'en ai d'ailleurs créé d'autres dont l'animation n'est pas moins frappante : mes Bourgeois de Calais, mon Balzac, mon Homme qui marche, par exemple.

Et même dans celles de mes œuvres dont l'action est moins accusée, j'ai toujours cherché à mettre quelques indication de geste : il est bien rare que j'aie représenté le repos complet. J'ai toujours essayé de rendre les sentiments intérieurs par la mobilité des muscles.

Il n'est pas jusqu'à mes bustes auxquels je n'aie souvent donné quelque inclinaison, quelque obliquité, quelque direction expressive pour augmenter la signification de la physionomie.

L'art n'existe pas sans la vie. Qu'un statuaire veuille interpréter la joie, la douleur, une passion quelconque, il ne saurait nous émouvoir que si d'abord il sait faire vivre les êtres qu'il évoque. Car que serait pour nous la joie ou la douleur d'un objet inerte, … d'un bloc de pierre ? Or l'illusion de la vie s'obtient dans notre art par le bon modelé et par le mouvement. Ces deux qualités sont comme le sang et le souffle de toutes les belles œuvres. »

La question posée est celle de la représentation du mouvement par les moyens de l'art inerte de la sculpture. « Il me semble qu'il y a un peu de sorcellerie dans cette science de faire remuer le bronze. » «Comment des masses d'airain ou de pierre semblent réellement bouger, comment des figures évidemment immobiles paraissent agir et même se livrer à de très violents efforts » ?

« Puisque vous me prenez pour un sorcier », répond Rodin, « je vais essayer de faire honneur à ma réputation en accomplissant une tâche beaucoup plus malaisée pour moi que d'animer le bronze : celle d'exprimer comment j'y parviens.

Notez d'abord que le mouvement est la transition d'une attitude à une autre.

Cette simple remarque qui a l'air d'un truisme est, à vrai dire, la clé du mystère.

Vous avez lu certainement dans Ovide comment Daphné est transformé en laurier et Progné en hirondelle. Le charmant écrivain montre le corps de l'une se couvrant d'écorce et de feuilles, les membres de l'autre se revêtant de plumes, de sorte qu'en chacune d'elle on voit encore la femme qu'elle va cesser d'être et l'arbuste ou l'oiseau qu'elle va devenir [ voici encore une illustration du mythe Belle Epoque de la femme fleur ou de la femme oiseau ].Vous vous rappelez aussi comment dans L'Enfer du Dante, un serpent se plaquant contre le corps d'un damné se convertit lui-même en homme tandis que l'homme se change en reptile. Le grand poète décrit si ingénieusement cette scène qu'en chacun de ces deux êtres, l'on suit la lutte des deux natures qui s'envahissent progressivement et se suppléent l'une l'autre.

C'est en somme une métamorphose de ce genre qu'exécute le peintre ou le sculpteur en faisant mouvoir ses personnages. Il figure le passage d'une pose à une autre : il indique comment insensiblement la première glisse à la seconde. Dans son œuvre, on discerne encore une partie de ce qui fut et l'on découvre en partie ce qui va être.

Un exemple vous éclairera mieux. Vous avez cité tout à l'heure le Maréchal Ney de Rude. (…) Vous remarquerez ceci : les jambes du maréchal et la main qui tient le fourreau du sabre sont placées dans l'attitude qu'elles avaient quand il a dégainé : la jambe gauche s'est effacée afin que l'arme s'offrit plus facilement à la main droite que venait la tirer et, quant à la main gauche, elle est restée un peu en l'air comme si elle présentait encore le fourreau.

Maintenant considérez le torse. Il devait être légèrement incliné vers la gauche au moment où s'exécutait le geste que je viens de décrire ; mais le voilà qui se redresse, voilà que la poitrine se bombe, voilà qu’enfin le bras droit se lève et brandit le sabre.

Ainsi, vous avez bien là une vérification de ce que je vous disais : le mouvement de cette statue n'est que la métamorphose d'une première attitude, celle que le maréchal avait en dégainant, en une autre, celle qu'il a quand il se précipite vers l'ennemi, l'arme haute.

C'est là tout le secret des gestes que l'art interprète. Le statuaire contraint, pour ainsi dire, le spectateur à suivre le développement d'un acte à travers un personnage. Dans l'exemple que nous avons choisi, les yeux remontent forcément des jambes au bras levé et comme, durant le chemin qu'ils font, ils trouvent les différentes parties de la statue représentées à des moments successifs, ils ont l'illusion de voir le mouvement s'accomplir. »

L'interlocuteur de Rodin décrit alors ses sensations kinesthésiques en regardant deux œuvres de Rodin :

L'âge d'airain : « Les jambes de cet adolescent qui n'est pas complétement réveillé sont encore molles et presque vacillantes ; mais à mesure que le regard s'élève, on voit l'attitude se raffermir : les côtes se haussent sous la peau, le thorax se dilate, le visage se dirige vers le ciel et les deux bras s'étirent pour achever de secouer leur torpeur. Ainsi le sujet de cette sculpture est le passage de la somnolence à la vigueur de l'être prêt à agir. Ce geste lent du réveil apparaît d'ailleurs d'autant plus majestueux qu'on en devine l'intention symbolique. Car il représente, à vrai dire, comme l'indique le titre de l'œuvre, la première palpitation de la conscience dans l'humanité encore toute neuve, la première victoire de la raison sur la bestialité des Ages préhistoriques. »

Le saint Jean-Baptiste : « Je vis que le rythme de cette figure se ramenait encore, comme me l'avait dit Rodin, à une sorte d'évolution entre deux équilibres. Le personnage appuyé d'abord sur le pied gauche qui pousse le sol de toute sa force semble se balancer à mesure que le regard se porte vers la droite. On voit alors tout le corps s'incliner dans cette direction, puis la jambe droite avance et le pied s'empare puissamment de la terre. En même temps, l'épaule gauche qui s'élève semble vouloir ramener le poids du torse de son côté pour aider la jambe restée en arrière à revenir en avant. Or, la science du sculpteur a consisté précisément à imposer au spectateur toutes ces constatations dans l'ordre où je viens de les indiquer, de manière que leur succession donnait l'impression du mouvement.

Au surplus, le geste du Saint Jean-Baptiste recèle de même que celui de l'Age d'Airain une signification spirituelle. Le prophète se déplace avec une solennité presque automatique. On croirait entendre ses pas sonner comme ceux de la statue du Commandeur. On sent qu'une puissance mystérieuse et formidable le soulève et le pousse. Ainsi la marche, ce mouvement si banal d'ordinaire, devient ici grandiose parce qu'elle est l'accomplissement d'une mission divine. »

La référence à la statue du commandeur est intéressante. Non seulement parce que celle-ci offre l'image d'une statue qui bouge et qui parle mais parce que cette statue n'est pas une vraie statue, c'est une statue de théâtre, un acteur avec un costume de statue. Et que dans ce dernier cas (celui de l'objet spectaculaire que constitue la statue mouvante de Don Juan), pour que l'effet soit réussi, il faut plutôt gommer le mouvement, que l'acteur réussisse à imposer à son corps la rigidité et l'immobilité d'une statue, sans quoi, l'illusion ne fonctionnerait pas.

Deux objets spectaculaires : l'acteur qui se fige en statue et la statue qui agit comme un acteur selon un mouvement inspiré par son texte ou sa partition (le saint Jean-Baptiste est animé d'un mission spirituelle, l'Age d'Airain représente de manière symbolique l'éveil de l'humanité).

L'art d'animer la statue est à l'opposé de l'instantané photographique qui fige le mouvement dans une pose statique :

« Avez-vous déjà examiné attentivement dans des photographies instantanées des hommes en marche ? (…) qu'avez-vous remarqué ?

— Qu'ils n'ont jamais l'air d'avancer. En général, ils semblent se tenir immobiles sur une seule jambe ou sauter à cloche-pied.

— Très exact ! Et tenez, par exemple, tandis que mon Saint Jean est représenté les deux pieds à terre, il est probable qu'une photographie instantanée faite d'après un modèle qui exécuterait le même mouvement, montrerait le pied d'arrière déjà soulevé et se portant vers l'autre. Ou bien, au contraire, le pied d'avant ne serait pas encore à terre si la jambe d'arrière occupait dans la photographie la même position que dans ma statue.

Or, c'est justement pour cette raison que ce modèle photographié présenterait l'aspect bizarre d'un homme tout à coup frappé de paralysie et pétrifié dans sa pose, comme il advient dans le joli conte de Perrault aux serviteurs de la Belle au Bois Dormant, qui tous s'immobilisent subitement dans l'attitude de leur fonction.

Et cela confirme ce que je viens de vous exposer sur le mouvement dans l'art. Si, en effet, dans les photographies instantanées, les personnages, quoique saisis en pleine action, semblent soudain figés dans l'air, c'est que toutes les parties de leur corps étant reproduites exactement au même vingtième ou au même quarantième de seconde, il n'y a pas là, comme dans l'art, déroulement progressif du geste. »

 

L'interlocuteur de Rodin tente de le mettre en contradiction avec lui-même : si Rodin prône l'imitation de la nature, comment peut-il se mettre en désaccord avec la photographie ?

« C'est l'artiste qui est véridique », affirme Rodin, « et c'est la photographie qui est menteuse ; car dans la réalité le temps ne s'arrête pas : et si l'artiste réussit à produire l'impression d'un geste qui s'exécute en plusieurs instants, son œuvre est certes beaucoup moins conventionnelle que l'image scientifique où le temps est brusquement suspendu. Et c'est même ce qui condamne certains peintres modernes qui, pour représenter des chevaux au galop, reproduisent des poses fournies par la photographie instantanée.

Ils critiquent Géricault parce que dans sa Course d'Epsom, qui est au Louvre, il a peint des chevaux qui galopent ventre à terre, selon l'expression familière, c'est-à-dire en jetant à la fois leurs jambes en arrière et en avant. Ils disent que la plaque sensible ne donne jamais une indication semblable. Et en effet dans la photographie instantanée, quand les jambes antérieures du cheval arrivent en avant, celles d'arrière, après avoir fourni par leur détente la propulsion à tout le corps, ont déjà eu le temps de revenir sous le ventre pour recommencer une foulée, de sorte que les quatre jambes se trouvent presque rassemblées en l'air, ce qui donne à l'animal l'apparence de sauter sur place et d'être immobilisé dans cette position.

Or, je crois bien que c'est Géricault qui a raison contre la photographie : car ses chevaux paraissent courir : et cela vient de ce que le spectateur, en les regardant d'arrière en avant, voit d'abord les jambes postérieures accomplir l'effort d'où résulte l'élan général, puis le corps s'allonger, puis les jambes antérieures chercher au loin la terre. Cet ensemble est faux dans sa simultanéité ; il est vrai quand les parties en sont observées successivement et c'est cette vérité seule qui nous importe, puisque c'est celle que nous voyons et qui nous frappe. »

Il faut rapprocher de ce propos l'anecdote, évidemment fausse, précédemment citée au sujet du sculpteur messin Fratin, prétenduement suicidé après qu'on lui ait fait remarquer que l'attitude dans laquelle il avait représenté son cheval était physiologiquement impossible.

Après avoir médité ce que dit Rodin, Gsell avance ceci :

« Tout en admirant ce miracle de la peinture et de la sculpture qui parviennent à condenser plusieurs moments dans une seule image, je me demande maintenant jusqu'à quel point elles peuvent rivaliser avec la littérature et surtout avec le théâtre [ je souligne ] dans la notation du mouvement.

A vrai dire, j'incline à penser que cette concurrence ne va pas très loin et que, sur ce terrain, les maîtres du pinceau et de l'ébauchoir sont nécessairement très inférieur à ceux du verbe. »

Rodin : « — Notre désavantage n'est point tel que vous le croyez. Si la peinture et la sculpture peuvent faire mouvoir des personnages, il ne leur est pas défendu de tenter plus encore.

Et parfois elles parviennent à égaler l'art dramatique en figurant dans un même tableau ou dans un même groupe sculptural plusieurs scènes qui se succèdent. »

Gsell : « J'imagine que vous voulez parler de ces compositions anciennes qui célèbrent l'histoire entière d'un personnage en le représentant plusieurs fois sur le même panneau dans des situations différentes » (et il donne l'exemple de la Légende d'Europe dans une petite peinture italienne du XVe siècle qui est reproduite dans le livre).

« C'est là, dit Rodin, un procédé très primitif qui cependant fut pratiqué même par de grands maîtres…(…) mais ce n'était pas à une méthode si puérile que je faisais allusion : car vous vous doutez bien que je la désapprouve. »

(il se réfère alors à l'Embarquement pour Cythère de Watteau).

« Dans ce chef-d'œuvre, l'action, si vous voulez bien y prendre garde, part du premier plan tout à fait à droite pour aboutir au fond tout à fait à gauche.

Ce qu'on aperçoit d'abord sur le devant du tableau, sous de frais ombrages, près d'un buste de Cypris enguirlandé de roses, c'est un groupe composé d'une jeune femme et de son adorateur. L'homme est revêtu d'une pèlerine d'amour sur laquelle est brodé un cœur percé, gracieux insigne du voyage qu'il voudrait entreprendre.

Agenouillé, il supplie ardemment la belle de se laisser convaincre. Mais elle lui oppose une indifférence peut-être feinte et elle semble regarder avec intérêt le décor de son éventail… (…) jusqu'à présent le bâton du pèlerin et le bréviaire d'amour gisent encore à terre.

Ceci est une première scène.

En voici une seconde :

A gauche du groupe dont je viens de parler est un autre couple. L'amante accepte la main qu'on lui tend pour l'aider à se lever.

(…)

Plus loin, troisième scène. L'homme prend sa maîtresse par la taille pour l'entraîner. Elle se tourne vers ses compagnes dont le regard la rend elle-même un peu confuse, et elle se laisse emmener avec une passivité consentante.

Maintenant les amants descendent sur la grève et, tout à fait d'accord, ils se poussent en riant vers la barque : les hommes n'ont même plus besoin d'user de prière : ce sont les femmes qui s'accrochent à eux

Enfin les pèlerins font monter leurs amies dans la nacelle qui balance sur l'eau sa chimère dorée, ses festons de fleurs et ses rouges écharpes de soie. Les nautoniers appuyés sur leurs rames sont prêts à s'en servir. Et déjà portés par la brise de petits Amours voltigeant guident les voyageurs vers l'île d'azur qui émerge à l'horizon.

(…)

Avez-vous noté le déroulement de cette pantomime ? Vraiment, est-ce du théâtre ? est-ce de la peinture ? On ne saurait le dire. Vous voyez donc bien qu'un artiste peut, quand il lui plaît, représenter non seulement des gestes passagers, mais une longue action, pour employer le terme usité dans l'art dramatique.

Il lui suffit, pour y réussir, de disposer ses personnages de manière que le spectateur voie d'abord ceux qui commencent cette action, puis ceux qui la continuent et enfin ceux qui l'achèvent.

Voulez-vous un exemple en sculpture ?

— Voici, me dit-il, la Marseillaise, que le puissant Rude a taillée sur un des jambages de l'Arc de Triomphe.

Aux arme, citoyens ! hurle à pleins poumons la Liberté cuirassée d'airain qui fend les airs de ses ailes déployées. Elle lève son bras gauche haut dans l'espace pour rallier à elle tous les courages, et de l'autre main, elle tend son glaive vers l'ennemi.

 C'est elle, sans aucun doute, qu'on aperçoit d'abord, car elle domine toute l'œuvre, et ses jambes qui s'écartent comme pour courir, couvrent d'un formidable accent circonflexe ce sublime poème de guerre.» [Pur génie de Rodin !]

"Il semble même qu'on l'entende : car vraiment sa bouche de pierre vocifère à vous briser le tympan.

Or, à peine a-t-elle jeté son appel qu'on voit les guerriers ses précipiter.

C'est la seconde phase de l'action. Un Gaulois à la crinière de lion agite son casque comme pour saluer la déesse. Et voici que son jeune fils demande à l'accompagner : — Je suis assez fort, je suis un homme ; je veux partir ! semble dire l'enfant en serrant la poignée d'une épée. — Viens ! dit le père qui le regarde avec une tendresse orgueilleuse.

Troisième phase de l'action. Un vétéran courbé sous le poids de son équipement fait effort pour les rejoindre ; car tout ce qui possède quelque vigueur doit marcher au combat. Un autre vieillard accablé d'années suit de ses vœux les soldats, et le geste de sa main semble répéter les conseils que leur donna son expérience.

Quatrième phase. Un archer ploie son dos musculeux pour bander son arme. Un clairon jette aux troupes une sonnerie frénétique. Le vent fait claquer les étendards ; les lances toutes ensemble se couchent en avant. Le signal est donné et déjà la lutte commence. »

"Ainsi, là encore, c'est une véritable composition dramatique qui vient d'être jouée devant nous. Mais tandis que l'Embarquement pour Cythère évoquait les délicates comédies de Marivaux, la Marseillaise est une large tragédie cornélienne. Je ne sais d'ailleurs laquelle des deux œuvres je préfère : car il y a autant de génie dans l'une que dans l'autre. (…)

— Vous ne direz plus, je pense, que la sculpture et la peinture sont incapables de rivaliser avec le théâtre ? »

Suit une analyse, menée par Gsell et cautionnée par Rodin, des Bourgeois de Calais.

3. Rodin met en scène ses sculptures.

«  Le mouvement, j’ai cru longtemps que c’était tout, que c’était le grand moyen. Mais la statuaire ne remue pas. Il faut sentir qu’elle peut remuer » 

« Il est immobile, mais il va marcher. Voilà une chose à laquelle j’ai beaucoup pensé » écrit Rodin, à propos d’Eustache de Saint-Pierre, l’un des Bourgeois.

Cela fait penser à Freud à propos du Moïse de Michel Ange : Est-il sur le point de se lever ou vient-il de se rasseoir ?

Le théâtre est-il l’action ? Ou la possibilité de l’action (comme chez Racine, dans la tragédie française) Qu’est-ce qui bouge le plus ? Le mouvement développé ou le mouvement potentiel ?

Peut-être faudrait-il dire que, contrairement au cinéma, le théâtre ne bouge pas vraiment. C’est comme la statuaire de Rodin. N’importe qui voit qu’il est prêt à bouger, qu’il va bouger. La scène théâtrale est un espace où une action est possible. La possibilité de l’action est la condition du théâtre. Mais la potentialité de cette action va parfois plus loin que l’action elle-même.

Entre le dynamisme et le statisme, il y a des variations d’intensité mais aussi des variations de qualité. De fait, le mouvement chez Rodin est souvent contenu, retenu, comme pour La Centauresse,

une femme essaie de se dégager du cheval, ou dans fugit amor,

un homme essaie de retenir une femme. L’homme qui tombe tenant dans ses bras la femme accroupie peut se lire comme l’extraction par l’homme de la femme engluée dans la matière. Effets de poussé - tiré innombrables. Il n’y a pas trente-six qualités du mouvement, c’est ce que mettent en lumière les praticiens du corps, Jacques Lecoq, par exemple.

Comme si le mouvement (contenu et détendu) de la statue ne suffisait pas à Rodin, il éprouve le besoin de placer ses œuvres dans leur contexte avec un soin maniaque tout à fait étonnant. Ce qui justifie qu’on puisse parler de « mise en scène ».

Cela peut se faire, au moins, de quatre manières.

1°) Par des expositions. Cf. la thèse d’Alain Beausire. Rodin ne commença à affronter le public dans des expositions personnelles qu’à partir de 1899 (à l’âge de 59 ans !). Sa première exposition, en 1871, ce qui signifie un souci, une inquiétude difficilement rassurée.

En 1900, grande exposition Rodin dans un pavillon privé, place de l’Alma. En 1901, le pavillon est démonté et reconstruit à Meudon (sorte d’exposition privée, geste très singulier de la collection, du musée Rodin élaboré du vivant de l’artiste. On pourrait encore comparer avec Migette.

2°) En réfléchissant à la manière dont les sculptures seront posée sur des socles, des colonnes, de quelle hauteur, sous quel éclairage (bien que la question de l’éclairage soit toujours traitée après celle de la situation) . Les Bourgeois sur un socle ou non ? (Rodin renonce à de nombreuses expositions qui n’offrent pas les garanties nécessaires). Rodin va au-delà du socle. Il lui arrive de mettre le socle d’origine de l’œuvre sur un socle de présentation. C’est, notamment, le cas pour un buste de Falguière , Falguière étant décédé peu de temps auparavant, Rodin associe encore une draperie sombre.

Il faut aussi observer que Rodin fait constamment agrandir ou réduire ses œuvres, sans que l’on comprenne très bien pourquoi. Motif commercial, mais pas seulement…

En 1906, Le penseur est installé devant le Panthéon.

3°) En faisant proliférer ses images. Marcottage (procédé qui consiste à réutiliser des œuvres déjà créées). Dans l’atelier de Rodin, les fragments moulés se mélangent, parfois par hasard. Ils s’agrègent pour constituer de nouvelle compositions. La Martyre. On retrouve son visage une dizaine de fois dans la porte. La figure sert à Orphée et les Ménade,

à Orphée et Eurydice sortant de l’Enfer,

dans Orphée implorant…

Pourvues d’ailes, elle représente la Chute d’Icare, puis, taillée dans le marbre, Illusion, sœur d’Icare (le public s’était montré choqué qu’une figure féminine puisse représenter Icare).

4°) autre type de prolifération : la multiplication (plus moderne encore que le marcottage). Il s’agit de faire se répéter, sous des angles différents, la même figure dans la même œuvre. Par exemple les trois ombres qui couronnent la porte de l’enfer, sont une démultiplication de la figure d’Adam.

L’animation de la sculpture, chez Rodin, vient à la fois d’une science de la représentation du geste dynamique développé dans le temps de la perception du spectateur (on pense  à la chronologie paradoxale de la poésie de Dante : la flèche atteint la cible, l’archer la lâche), de sa mise en place dans une situation donnée et, aussi, de manière très complexe et très subtile, de la comparaison entre différentes variations (sorte de persistance rétinienne au ralenti). Ce qui rapprocherait l’œuvre de Rodin du dispositif cinématographique.

Ainsi l’homme de Fugit amor est celui de l’Enfant prodigue.

La même position ne signifie pas toujours le même mouvement. Retenir l’amour (la femme) ou supplier. Grammaire des gestes. Quelque chose qui serait, sans doute, applicable au comédien. De même que le marionnettiste du traité de Kleist n’accomplit qu’une série limité de mouvement pour produire des variations infinies dans le mouvement de la marionnette, le sculpteur utilise des formes données pour créer un univers presqu’infini de mouvements.

Nous sommes donc, ici, en présence d’un objet spectaculaire très particulier. Traité sur le mode de l’histoire de l’art traditionnelle, il est réduit à l’état de chef d’œuvre dans la galerie du musée. Mais Rodin avait prévu une présentation de son œuvre bien plus dynamique. L’objet spectaculaire tel que  je m'efforce de le cerner et de le décrire est une constructions industrieuse (sinon industrielles), dont le statut s'exprime de manière résolument impure. Que la Belle Epoque ait enfanté le 7ème art (le cinéma) n’induit en aucune façon qu’il n’y ait que sept formes d'arts. D’autres arts étaient alors en gestation… Qu’ils n'aient pas réussi à s’imposer sous une forme pure, qu'ils n'aient pas trouvé leur définition exacte, ne doit pas nous autoriser à les oublier.

Bibliographie

— RODIN, Auguste, L’Art, entretiens réunis par Paul Gsell, Paris, Bernard Grasset, 1911.

30 décembre 2008

L'art de chanter une chanson

en hommage à un livre de la grande chanteuse Yvette Guilbert…

Le sujet pourrait sembler frivole. Il n'en est rien.
La chanson ressortit au domaine de la culture populaire. Mais les frontières entre culture savante et culture populaire sont d’autant plus floues que la culture moderne et l’art moderne ont travaillé à en brouiller le tracé.
Les racines de la chanson sont celles-là mêmes de la poésie. Beaucoup de poètes  du XXe siècle ont reconnu la parenté de leur poésie et de la chanson… « La poésie ne m'est rien qui ne chante pas », écrit Etiemble dans sa préface au Roman inachevé d’Aragon…
La première littérature française : la chanson de geste, la Chanson de Roland, par exemple. Au Moyen Âge, à la Renaissance, la poésie est toujours chantée (Ronsard, etc.). Un tel constat donne toute leur légitimité aux compositeurs-interprètes de notre temps qui ont mise en musique les poèmes d’Aragon, Baudelaire, Paul Fort, Verlaine ou Rimbaud (je pense à Brassens, à Léo Ferré et tant d’autres…)

Assimiler complètement la poésie à la chanson reste problématique. Ce n’est pas exactement mon propos.  Disons simplement que la chanson place la poésie sur un plan d'oralité. C’est une poésie oralisée, proférée. gestualisée… Et dès lors que l'on dit les vers à haute voix… on est dans quelque chose d’un peu chanté. Par exemple, lorsque Apollinaire dit lui-même son poème « Le pont Mirabeau ».

L’histoire des spectacles n'est pas une histoire littéraire, ni  une histoire de l’art, au sens classique du terme.
Il s'agit plutôt d'une histoire technique et d'une histoire sociale. Ce ne sont pas des critères esthétiques qui déterminent ce qui est bon et intéressant. La valeur de ce qu'on étudie ne repose pas sur des  critères de goût. Il s'agit, très modestement, d’étudier les phénomènes, et de considérer ce qui a eu une existence reconnue, comme digne d’intérêt.

Dans un ouvrage important intitulé : Le Spectaculaire dans les arts de la scène, du Romantisme à la Belle Époque, j’ai publié une petite étude sur "le spectacle de la chanson à la Belle Époque". La question de la chanson me semblait, en effet, représentative de la problématique illustrée par l'ouvrage. Il s'agissait d'aborder la production théâtrale et musicale de cette période (entre 1850 et 1914) non pas tant sous l'angle des œuvres écrites (texte ou musique) que sous celui de la représentation et de la mise en œuvre spectaculaire.
Le mot « spectaculaire » mérite une petite explication. C’est un mot formé sur « spectacle », tout ce qui ressortit au spectacle est spectaculaire. Mais quand on dit de quelque chose est spectaculaire, ça veut dire que quelque chose émerge, fait saillie dans le paysage, comme le « clou » d’un spectacle, on parle d'un moment  extraordinaire, remarqué et salué par les spectateurs (qu'ils assistent ou non à l'événement).
De là à considérer le spectaculaire comme un artifice tape à l’œil… le pas est vite franchi.

À la fin du XIXe siècle, les entrepreneurs de spectacles (quel que soit leur domaine exact) aspirent  à appliquer les progrès techniques dont leur époque est prodigue. Ils rivalisent d’ingéniosité pour produire sur la scène le plus de spectaculaire possible.
Si elle attire la foule, cette surenchère d’effets spéciaux entraîne aussi une réaction de rejet de la part d'une partie des artistes d'avant-garde et de la critique esthète…
Par exemple (et pour ne donner qu’un seul exemple) la réaction de Jacques Copeau au Vieux Colombier, dans les années 1910, qui proclame que la réforme du théâtre passe par le retour au "tréteau nu". Il faut appauvrir ce qui est trop riche pour luter contre la corruption artistique du théâtre… 

Je ne sais pas si ce qu'on appelle la Belle Époque a  vraiment été une belle époque. On peut contester le terme d'un point de vue politique et social. Mais ce fut une époque très brillante. Encore faut-il savoir de quoi on parle. La vie des grandes villes, la « vie parisienne », pour reprendre le titre de l’Opéra-bouffe d'Offenbach sur un livret d'Henri Meillac et Ludovic Hallévy (1874).

La Belle Époque est avide de spectacle et les recherches sur le plan de l’innovation sont variées. L'invention du cinéma résulte de cette recherche spectaculaire tous azimuts.

La soif de loisirs et de spectacles entraîne la recherche de nouveaux modes d’expression, de diffusion.

Entre culture savante (la Comédie Française, l’Opéra) et la culture populaire (les scènes de boulevard, les cafés-concert, les cabarets…), il existe des tensions bien sûr (qu’expriment les artistes) mais peut-être pas autant qu’on le dit dans les manuels. S’intéresser au spectaculaire, c’est adopter le point de vue des spectateurs.

Le divorce entre vie artistique et la vie professionnelle est loin d'être consommé. Et, quant aux batailles esthétiques (entre naturalisme et symbolisme) elles ne sont pas aussi radicales que la présentation scolaire le fait habituellement apparaître. Les affrontements existent surtout au niveau théorique, dans les manifestes qui sont publiés et défendus dans les salons et dans les journaux… Beaucoup moins visibles dans la réalité concrète.

Alors, pourquoi la chanson ? Quel intérêt cela peut-il avoir ?

Aujourd’hui, en ce début de XXIe s., la chanson occupe une large place dans le paysage de la culture et des loisirs. À l’heure de l'i-pod et du MP3, des téléchargements sur Internet (qui s’ajoutent à la technologie du disque, des CD, de la radio et de la télévision, etc.), la musique populaire fait l’objet d’une consommation effrénée. Cette masse de la production musicale est victime d’un certain dénigrement, car elle est identifiée à une culture de masse, véhiculée par la technologie des médias… Mais une histoire des spectacles est bien obligée de prendre en compte de tels phénomènes dont il est certain qu'ils seront considérés avec attention par les générations à venir.

Il y a une interdépendance de la technique et de l’esthétique. On ne chante pas de la même façon avec ou sans micro, par exemple… Quand l’image est vue en gros plan (comme à la télévision), les chanteurs affinent leur apparence… N'en va-t-il pas toujours ainsi dans l’histoire des spectacles ? Shakespeare écrivait des pièces pour la scène élisabéthaine, sa dramaturgie est ainsi formatée… Le théâtre dépend étroitement des salles de spectacle, les formes spectaculaires s’adaptent aux dispositifs mis à leur disposition. 

Il me semble intéressant de tenter une archéologie de la chanson moderne. Cette démarche relève de l’histoire culturelle. Une histoire modeste, l’histoire des petits objets, des petits événements qui tiennent une place considérable dans la vie quotidienne. Bien sûr, cette petite histoire est en lien avec la grande Histoire. Elle n’en explicite pas la signification. La chanson ne donne pas le sens de l’histoire, mais elle en donne, tout au moins, la saveur.

Un exemple :

Le XIXe siècle, c’est la révolution industrielle, révolution que les arts du spectacle subissent de plein fouet. Impact médiatique des nouvelles inventions.

Il faut signaler l'existence d'un site Internet tout à fait remarquable, consacré à la chanson française. On pourra y entendre la plupart des chansons que je cite ici. Ce site est celui de l'unedap.

Gare les rayons X

Paroles : René de la Croix-Rouge - musique : Antoine Queyriaux. Chanson créée par Yvette Guilbert
Chantée par Rollini (cylindre Pathé n° 1400, cire noire, format standard, vers 1902) :

Les rayons X sont certainement
Une lumière très commode
Pour contempler secrètement
Les p'tites femmes à la mode

Ces rayons vraiment polissons
Font voir son mystère,
Les bourrelets, les faux nichons
Et l'bouton d'la jarretière

Il paraît que ça passe
A travers tout partout partout
Ça passe et ça repasse
Dans les p'tits trous partout partout
Et l'on n'a pas même le temps d'y penser
Qu'on est déjà rayon, rayon, rayonnixé !

Par ce procédé peu discret
Les douanes dans toutes les gares
Regardent si vos endroits secrets
Ne contiennent pas d'cigares

Mais vous resterez vraiment baba
Quand un douanier sévère
Aperçoit des blagues à tabac
Dans l'corset d'votre belle-mère.

Il paraît que ça passe
A travers tout partout partout
Ca passe et ça repasse
Dans les p'tits trous partout partout
Et l'on n'a pas même le temps d'y penser
Qu'on est déjà rayon, rayon, rayonnixé !

Il n'y a qu' le métal pour résister
A ces rayons bizarres
Les pt'its femmes afin de protester
V ont s'faire nickeler dare dare

Les d'mi mondaines se f'ront dorer
Mais les femmes sans galette
S'ront forcées d'se faire étamer
Des pieds jusqu'à la tête

Il paraît que ça passe
A travers tout partout partout
Ca passe et ça repasse
Dans les p'tits trous partout partout
Mais quand tout le monde sera métallisé
On n'pourra plus rayon, rayon, rayonnixer!

D'un point de vue historique, nous avons ici un double témoignage : à la fois la technique de l’enregistrement et la technique des rayons x. C’est typique de l’époque. On s’émerveille de tous les progrès. Les inventions produisent une excitation générale qui est aussitôt captée par l’industrie du spectacle.

La chanson comme objet culturel.

Car, qu’est-ce, finalement, qu’une chanson ? je dirais trois choses :

- C’est un composite comprenant : paroles et musique (ces éléments ne sont pas toujours indéfectiblement liés ensemble : on peut se souvenir de l’air et avoir oublié les paroles), chanter le Chant des partisans bouche fermée… La mémoire des mots  « Ami entends-tu le bruit sourd du pays qu’on enchaîne …»  est fixée par la mélodie. On peut apprendre des langues en chantant, ce n’est pas la même zone du cerveau qui travaille. On fixe des mots sur de la musique !

- C’est une interprétation (et donc, c’est une pratique) : la mise en jeu d’une faculté humaine (la voix timbrée, mélodique et rythmée). La chanson existe dans le temps où elle est proférée (à l’occasion d’une sorte de rituel). Un interprète peut se substituer à un autre… Tout le monde peut s’emparer d’une chanson…

- C’est une mémoire. La chanson ressortit à la culture orale. La seule part d’oralité qu’il reste dans notre civilisation largement dominée par l’écrit. Mnémotechnie de la chanson. Un illettré peut connaître beaucoup de très longues chansons (culture orale, les aèdes de la Grèce antique, les peuples sans écriture, les banlieusards analphabètes, etc.). Et cette mémoire peut être très précise. En même temps, une culture orale est vivante, non fixée. La chanson est un savoir incorporé. [La chanson n’est vraiment fixée que dans la musique savante (partitions, notations) ou, depuis une date assez récente, avec les enregistrements.]

Ainsi définie, la chanson est un objet considérable, qui possède sa propre puissance, sa propre efficacité.

Puissance ou efficacité de la chanson
Car tout le monde aime chanter.
Le pouvoir évocateur de la chanson est gigantesque…
- Chanter, c’est s’évader dans un monde poétique.
- C’est aussi disposer d’une arme qui peut s’avérer redoutable.
Par exemple : « ah ça ira, ça ira, ça ira… »… tout le monde connaît ça
Qu’est-ce que c’est ?
Trois mots « ah » « ça » « ira »
Deux notes !
Ça ne veut absolument rien dire, ces trois mots là ! et pourtant… replacée dans le contexte historique, les connotations sont inépuisables… En arrière-plan, un entrain communicatif, un élan révolutionnaire, la mémoire d’un événement…

La forme chantée porte l’imaginaire poétique du peuple mais aussi ses aspirations politiques et sociales.
« La chanson, comme la baïonnette, est une arme française », dit Jules Claretie…

Toutes les chansons sont porteuses d’un contexte historique, d’un contexte social… Le temps passe, les chansons demeurent.

Toutefois, je me garderai pour ma part de n’aborder la chanson que sous le biais de l’engagement et du message poliltique.

Beaucoup de chansons, et de très belles chansons, ne veulent à peu près rien dire : « A de très rares exceptions près, le refrain à la mode, dont les oreilles parisiennes sont rebattues, n’est ni le résultat d’un fait politique, ni une satire ; encore moins un enseignement. Il naît on ne sait comment et s’envole, soit du théâtre, soit de l’atelier, soit de la rue. C’est le plus souvent un couplet banal qu’une heureuse phrase musicale met en évidence ; quelquefois un vers burlesque qui prête au double sens ; enfin, ce n’est, la plupart du temps, qu’un mot, une rime, que sais-je ! quelque chose d’indéfinissable, d’explosible comme la foudre, de prompt comme l’éclair et surtout de communicatif comme le mauvais air » (Henri Gourdon de Genouilhac, Le Refrain de la Rue, de 1830 à 1870, Paris, Dentu, 1879)

Une tradition française qui remonte aux fabliaux du moyen âge. Des grossiertés un peu absurdes (ou un absurde souvent grossier)

Henri Davenson (pseudonyme de Henri-Irénée Marou) croit pouvoir affirmer que la qualité d’une chanson est le résultat d’un processus d’évolution qui fait que « inconsciemment, la chanson populaire atteint au style ». Les retouches, inconscientes ou non, ont travaillé dans le sens d’une expression plus dense. Cette direction est souvent celle du contre-sens ou du non-sens.

Dans le folklore traditionnel, on chante des chansons dans différentes occasions :
Au travail (les lavandières, les moissonneurs, les marins…)

La vie citadine produit son propre folklore, un folklore urbain, en quelque sorte, dont l’inspiration semble plus libre, et les thématiques plus variées… Charles Nisard  distingue la « Muse pariétaire » et la « Muse foraine », représentant respectivement la chanson des rues et la chanson des cafés-concert. Il semble évident que la première précède la seconde. Or, c’est la seconde qui nous intéresse ici. Ce qui suppose que nous fassions, d’abord, un petit peu d’histoire.

Un peu d’histoire

C’est avant même la Révolution française que s’ouvrent à Paris les premiers cafés qui proposent à la clientèle d’entendre de la musique tout en consommant.

En 1731, création du Caveau, qui est la première société chantante. Société bachique et poétique, fondée en  1729 par Crébillon père, Piron, Collé, Rameau etc. où l'on s'occupait de petits vers, d'épigrammes, et surtout de chansons. Dispersée en 1739, elle se reconstitua en 1759, puis, après une nouvelle dispersion, en 1796,  et sous le nom de "Caveau moderne" en 1805, avec Desaugiers pour président.

En 1733, les Dîners du Caveau réunissent un groupe d’auteurs à la mode : Piron, Crébillon fils, Collé, Panard… Compagnie de beaux esprits, tous épicuriens .

Après la Révolution, les établissement se multiplient et leur succès grandit. Boulevard du Temple (quartier populaire : le boulevard du crime,

le lieu du plaisir spectaculaire, celui qu’on voit dans les Enfants du Paradis de Marcel Carné)

et au Palais Royal (quartier élégant mais, surtout, lieu de plaisir, où l’on croise muscadin et courtisanes…) Connus sous l’appellation « musicos », ils sont les ancêtres du Café Concert.

Sous le Directoire, la foule se presse au Café des Aveugles, installé au palais Royal, dans le sous-sol du café Italien, il réunit une demi-douzaine d’aveugles. « Il y a dans ce café un grand orchestre composé d’aveugles, parmi lesquels se trouve un assez bon violon, et une femme qui crie du haut de sa tête au lieu de chanter, et à laquelle on est souvent obligé de demander la sourdine ; le café n’ouvre qu’à 5 heures, c’est le rendez-vous de toutes les filles du jardin, écrit Louis-Marie Prudhomme dans son Miroir de l’ancien et du nouveau Paris (1807)

Le café du Sauvage qui attirait, quant à lui, par l’exhibition d’un individu avec un anneau dans le nez et des plumes sur la tête, feignant de dévorer des quartiers de chair humaine.

D’autres curiosités, comme des géants ou des femmes à barbe pouvaient servir de réclame à ces cafés qui empruntent à la foire son goût des attractions.

Sous l’Empire, (1804-1814) les cafés-concerts furent purement et simplement prohibés. Interdiction que maintint la Restauration (1814-1830)

Ils réapparurent, sous le règne de Louis Philippe (1830-1848), autour de 1830, surtout aux Champs Elysées.

Cette réapparition coïncide avec l’intérêt que portent les écrivains romantiques à la chanson qui représente pour eux « ce que la pensée immanente du peuple de France a conçu de plus vivace, de plus durable et de plus intimement confondu avec le génie national ».

Une figure nationale va jouer un rôle considérable dans l’histoire de la chanson française. Celle de Béranger. Pierre-Jean de Béranger (1780 – 1857) est la figure marquante de l’art de la chanson durant toute cette période qui précède le café-concert proprement dit.
Un chansonnier-poète que le peuple reconnut comme son héros et son porte-parole.
Esprit voltairien et laïque, républicain mais admirateur de Bonaparte, il connut quelques déboires durant la Restauration. Il passa même quelques temps en prison, ce qui accrut encore sa notoriété.
La figure de Béranger nous permet de comprendre une première attitude du chanteur et un premier art de chanter.

Il incarne la passage du Caveau à la Goguette…

Béranger présida lui-même le Caveau Moderne à partir de 1814.

Mais ce Caveau est loin d’être un lieu populaire.  Ce sont de fins lettrés qui s’y réunissent et qui y font des dîners épicuriens, où ils chantent les chansons qu’ils ont composés.

Les auteurs publient leurs chansons dans des Almanachs spécialisés : Chansonnier des Muses, Almanach des Muses, selon le principe du Vaudeville (les paroles sont chantées sur des airs connus)…

« On entend par les mots air ou timbre, la désignation d’un air, ou le premier vers, quelquefois le dernier, de la chanson pour laquelle l’air a été composé.

Nous avons adapté aux chansons de ce Recueil des numéros entre parenthèses, qui renvoient aux mêmes numéros de ce choix d’airs ou timbres. »

Le groupe se réunit tous les 20 de chaque mois au Rocher de Cancale

Le Caveau moderne se veut apolitique. On y célèbre l’amour, le vin, le rire et… la chanson. Point final. Si bien qu’on peut stigmatiser le Caveau d’un conformisme petit-bourgeois.

Il n’en va pas de même des Goguettes qui commencent à fleurir, nombreuses, à partir des années 1820. La naissance du mot Goguette date de l’Empire. En 1813, rue des Bons-Enfants, une société chantante est connue sous le nom de « La Goguette ». Etymologie ? « Goguette » semble venir du vieux mot français « Gogue (XIIIe , XIVe s.) : Bombance, plaisanterie. D’où goguer, faire bombance et se moquer.

Voici ce qu’écrit le comte Anglès, Préfet de Police, à propos des goguettes : « Ces réunions, qui toutes prennent des titres insignifiants, en apparence, sont composées d’individus animés en général d’un très mauvais esprit ; dans la plupart, on chante des chansons, on lit des poésies où, à la faveur et sous le voile de l’allégorie, le gouvernement, la religion, les mœurs sont outragées, les choses et les personnes également attaquées, menacées ».
C’est dans les goguettes que prend naissance la chanson sociale. Lieu d’agitation politique intense.
Béranger y est considéré comme un poète national. 

En 1831, création d’une société chantante : la Lice chansonnière dont les membres se réunissaient le jeudi. Chacun avait le droit de fumer, boire et chanter. Sur les murs des étendards tricolores, gage de patriotisme (Louis-Philippe). Dès l’origine, libre-penseuse, frondeuse, d’esprit libéral voire démocratique et républicain. Devient le chef de file des goguettes. Elite des chansonniers populaires. Pourchassée par la police, la Lice change plusieurs fois de lieu. :

« La Lice comme un chien errant
manquait de gîte et de saucisse.
Le plus imprudent pourvoyeur
ne lui disait qu’avec frayeur :
bois, mange et surtout
ne chante pas beaucoup ;
ça réveillerait la police ! »

La Lice subsista jusqu’en 1904 !
Elle accueille notamment des Communards et Eugène Pottier, auteur de l’Internationale.

Sous la Restauration, les goguettes se nomment :
Le Gigot, Les lapins, Les Oiseaux, les Gamins, Les Francs-Gaillards, Les Joyeux, Les vrais Français, Les Amis de la gloire, Les Grognards…

Lisons ce que le chansonnier Vinçard écrit dans ses mémoires :

« A cette époque, tout concourait à exciter et à entretenir notre ardeur poétique. C’était en 1818, alors que s’établissaient dans plusieurs quartiers de Paris des Sociétés chantantes dites goguettes. Elles fonctionnaient librement sans autre autorisation que celle, tacite, du commissaire de police… Ce qu’il y a de positif, c’est que la plus grande indépendance était laissée à ces réunions, toutes composées d’ouvriers. On chantait et l’on déclamait là toutes sortes de poésies, sérieuses ou critiques, et parmi ces dernières, les attaques contre le gouvernement et contre l’Église ne manquaient pas. Les couplets patriotiques de Béranger y étaient accueillis avec enthousiasme ; il eut des imitateurs, non pas de son admirable talent, mais des pensées généreuses que ce grand poète savait si bien exprimer… Quant à ces réunions chantantes, ou goguettes… il faut reconnaître qu’elles étaient, à cette époque, des écoles puissantes d’enseignement patriotique. C’est dans ces réunions que les ouvriers de Paris allaient puiser l’amour de nos gloires nationales et des libertés publiques. C’est dans les belles épopées de Béranger que le peuple retrempa ce courage héroïque qui lui fit accomplir en trois jours cette révolution providentielle de 1830… Si l’on réfléchit aux conséquences qui devaient en résulter, on constatera que c’était bien la première étape de la marche progressive de l’intelligence populaire . » 

Chanson de Debraux :

Ici sans crainte d’anicroche
tous les samedis en flânant,
accourez, faites bamboche,
mais comportez-vous décemment.
En fouillant à votre escarcelle
il vous est permis en ces lieux,
pour échauffer votre cervelle,
de déguster tous les vins vieux.
Si vous n’y bourrez pas votre ventre,
vous y pourrez tout doucement
vous enivrer comme des chantres…
Puisqu’ici l’on admet les belles,
puisqu’ici doit entrer l’Amour, -
je vous le conseille, auprès d’elles
poussez un petit doigt de cour…
A chacun la porte est ouverte,
entrez, lurons, entrez, Français …
Entrez, amis de la justice,
franc buveur, chansonnier charmant ;
entrez même, agent de police,
mais comportez-vous décemment.

La chanson de goguette est très vivante, elle aborde tous les sujets. Elle est surtout empreinte de gaîté naturelle, de tradition rabelaisienne. Souvent satyrique. Parfois lyrique..

Une goguette fondée en 1841 (par Charles Gille, un ouvrier corsetier) s’intitule la Ménagerie.
Séances hebdomadaires ne peuvent commencer que lorsque 13 « animaux » sont réunis. Pour rappeler au silence ces « animaux » trop bruyants, le président criait « Carter ! Carter », du nom d’un célèbre dompteur de l’époque. Et pour donner le signal des applaudissements : « Animaux, à nous les pattes ». Gille était membre d’une société secrète républicaine. Sous des dehors presque innocents, il y a une contestation souterraine dont se méfie la police. Les Goguettes sont parfois des couvertures légales pour des sociétés clandestines.

On connaît aussi l’Enfer (nommé ainsi par bravade anti-cléricale) :
« Nous allions souvent dans une grande réunion chantante qui tenait ses séances rue de la Grande Truanderie. Cette société rassemblait un nombre considérable d’ouvriers ; chacun des membres reçu en qualité de Démon était baptisé d’un nom en rapport avec l’institution… Le lieu des séances s’appelait la Grande Chaudière ; « jouer des griffes » signifiait applaudir… J’y rencontrais beaucoup de républicains, avec lesquels je nouai des relations intimes, espérant parvenir à les détacher des Sociétés secrètes auxquelles la plupart appartenaient… La police finit par s’en inquiéter sérieusement, car elle ne se composait plus seulement d’ouvriers : des étudiants du quartier latin vinrent s’y joindre, lesquels, à leur tour, attirèrent quelques bourgeois républicains. » (Vinçard, op. cit.).
La police perquisitionna et la société fut dissoute.

Les goguettes sont le lieu d’un affrontement entre l’opposition démocratique et la police. Il faut les imaginer infestées de mouchards.

On chante et on contourne la censure :

Censeurs, loin de vos débats,
nous chantons votre sottise ;
surveillez bien nos ébats,
ou craignez une surprise.

(Joseph Landragin, ibid., p. 18)

Jusqu’en 1830, les chansonniers sont généralement de petits bourgeois qui ont viré à la vie de bohème. Ils ont une instruction solide, bibliothécaires, professeurs de collège, exercent aussi des professions libérales.

Après 1830, ils sont d’origine plus populaire. Ils viennent du monde du travail. Certains sont autodidactes.

De la goguette à la guinguette

La grenouillère, près de Chatou, au bord de la Seine

De la chanson politique à la chanson sentimentale, voire grivoise, il n’y a qu’un pas. On passe ainsi de la « goguette » à la « guinguette ». Les guinguettes étaient des cabarets des faubourgs où le peuple travailleur se réunissait les jours de fête. Pas la même étymologie que goguette :

guinguette, viendrait de giguer ou ginguer : danser la gigue, d’où, peut-être, l’argot guincher, danser, en même temps que l’endroit où on danse : la guinguette.

1848 constitue une date importante. Pendant 5 mois, il n’y a plus de censure théâtrale. Peu à peu, les meilleurs cafés chantant deviennent les « Cafés concerts » et, même, les « caf’conc ». Les goguettiers s’y installent pratiquement tous les soirs.
Après la révolution, sous la deuxième République, il y a beaucoup de chômeurs. En plein hivers, l’un deux, loue un local dans le passage Jouffroy, sur le boulevard Montmartre. Il dispose quelques tables autour d’une estrade et d’un piano. Il baptise son établissement : l’Estaminet lyrique.

On vient y boire et y fumer, écouter des chanteurs amateurs.

Un jour, l’un d’eux interprète « le Départ du Conscrit ». Un énorme succès. Son nom était Lemaire, mais son nom de scène : Joseph Darcier.

Un acteur. En quelques jours, c’est un triomphe, tout Paris veut l’entendre. Il est devenu la première grande vedette du Café Chantant. On le surnomme le Frédérick Lemaître de la chanson, le « ténor du peuple ».

Darcier était un homme du peuple, chantant pour le peuple. Son grand succès était « le Pain » chanson réaliste qui évoquait la misère d’un village crevant de faim en temps de guerre. Darcier a donné ses lettres de noblesse au genre du café chantant que les Parisiens allaient définitivement baptiser « café concert ».

L’histoire du café-concert, à proprement parler, commence donc en 1848. Abolition de la censure théâtrale (ça ne durera que quelques mois). Mais c’est une prise de conscience et un élan formidable.
On peut ensuite poser quelques jalons de l’évolution du café-concert :

- 1851 : apparition de l’exploitation de la propriété artistique.

En 1791, Beaumarchais a fait promulguer une loi stipulant que « nul ne peut, sans l’accord exprès et formel des auteurs ou de leurs ayants droit, représenter ou reproduire publiquement leurs ouvrages ». Cette loi lui permit de fonder une agence chargée de percevoir un pourcentage sur les recettes de théâtre. En 1851, la SACEM (Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique) perçoit des droits semblables auprès des bals, des cafetiers publics, et même des églises. Fait considérable qui modifia de fond en comble l’organisation commerciale des divertissements populaires. Les auteurs de chansons peuvent vivre de leur production. Le professionnalisme en matière de chanson est admis, la personnalité de l’auteur reconnue, ses intérêts protégés. Avant, seul l’interprète, c’est-à-dire le commerçant propriétaire de l’établissement dans lesquels les chansons étaient interprétées tiraient profit du talent d’autrui. Dès lors, la Société des Auteurs prélèvera sur les recettes les droits destinés à la rémunération des auteurs et des compositeurs et aussi des éditeurs.

En 1866, la SACEM répartit 380 000 francs entre 160 sociétaires. 20 ans plus tard, en 1886, 4000 auteurs compositeurs se partagent plus d’un million de francs
En même temps, spéculation, etc. Il existe désormais un commerce de la chanson.
Professionnalisation qui se fait au détriment des artistes ambulants.

- 1867 : L’ordonnance Doucet abolit l’interdiction du costume.
Jusque là, les artistes devaient se présenter en tenue de ville. En frac pour les hommes et en robe à crinoline pour les femmes. A l’exclusion de tout accessoire (les comiques détournent la loi en utilisant des chapeaux caractéristiques). Officiellement, seule la musique instrumentale et vocale était admise (pas de mélange des genres). 

Un certain M. Lorge, fit du café-concert un véritable spectacle de variété qui dessine une évolution  vers le music-hall. M. Lorge avait repris l’Eldorado du faubourg Saint-Denis dont il allait faire un temple du caf’-conc’.
Il a commencé par supprimer la « corbeille » [Pour meubler la scène, une invention originale. On y plaçait de belles jeunes femmes, les « poseuses », censées écouter le spectacle en adoptant des attitudes élégantes. C’est aussi ce qu’on appelle la « corbeille » (le mot est resté dans les théâtres pour désigner le premier balcon) Cela donnait au café concert, l’apparence d’un salon mondain.] et, engagea à partir de 1867, Mlle Cornélie, de la Comédie Française.
Celle ci déclamait des vers du répertoire classique

Il s’agissait d’élever le niveau du spectacle où, pour le prix d’une consommation, les spectateurs pouvaient profiter des joies du théâtre officiel.
Le costume moderne étant encore de rigueur, il y avait un décalage très moderne entre le rôle et l’acteur !

Les théâtres furent outrés, on transgressait la loi et on abaissait le répertoire en le présentant dans ces lieux indignes des classiques ! Scandale = publicité. La presse prend parti en soutenant Lorge.

Le 31 mars 1867 le décret supprime les privilèges et autorise le nouveau spectacle à la mode à utiliser décors et costumes et à présenter des piè§ces dialoguées, des spectacles de danse, des numéros d’adresse et des pantomimes.
« Pour quelques sous, dit Jules Vallès, on a un luxe de millionnaire sous les yeux ».
L’ordonnance Doucet entraina un bouleversement général.
Le nombre des salles doubla en quelques mois.
Le caf’-conc’ allait pouvoir devenir le music-hall. Transformation effective qui n’eut lieu qu’à la fin du siècle.
Les directeurs sont désormais capables de faire la gloire de leurs vedettes et des lancer des « idoles ».

- Une dizaine d’années plus tard, l’invention du phonographe.

On en crédite toujours l’Américain Edison. Mais, en 1877, un savant farfelu, un poète inspiré (membre du club des Hydropathes fondé par Goudeau), bref un doux génie, qui plus est habitué du cabaret du Chat Noir, Charles Cros, dépose un pli cacheté à l’Académie des sciences. Avant Edison, c’est donc un poète de Montmartre qui signe l’invention du premier « paléographe », invention qui allait bouleverser le monde des chansonniers.

L’invention est capable de faire réentendre des sons qui appartiennent au passé, comme ces « paroles gelées » d’Eugène Pottier (l’auteur de l’Internationale) : « Articulées / Par les grands froids / Les paroles se sont gelées […]/ Ah ! quand les paroles / Dégèleront / Que nous en entendrons de folles / Ah ! quand les paroles / Dégèleront / Les oreilles nous tinteront ».

Célébration du gramophone, d’abord cylindre de cire, puis disque de bakélite. Il faut écouter l’apologie publicitaire des disques « A.P.G.A. » chantée par Fursy.

A.P.G.A., A.P.G.A., A.P.G.A., Voilà      !
Le véritable phonographe !
A.P.G.A., A.P.G.A., A.P.G.A., Voilà !
Voilà le seul qui restera !

- Enfin, en 1893, Paris se déchaîna à propos d’un succès importé de Londres : Tara Boum di hé. C’est l’apparition d’une forme cosmopolite de la chanson qui allait ensuite proliférer grâce au Music Hall. Le Music-Hall fut mis au point à Londres, il y fut baptisé. Les spectacles de chanson ont rapidement eu un caractère international. Les influences anglaise et américaines furent prépondérantes
- Un chanteur de cette époque, Fragson,  chante en anglais (déjà)

- La guerre de 14 signe la fin d’une période, aussi pour la chanson.

Les cafés-concerts et les music-halls, à quelques rares exceptions, se transforment en cinéma.
Au XXe siècle, la chanson reviendra principalement avec le cinéma sonore (dans les premiers films, il y a toujours des chansons), avec l’industrie du disque, puis avec la radio et la télévision. Ces vecteurs vont donner une nouvelle popularité aux vedettes. Et une audience internationale.

On peut donc dire que le Café-Concert dure un bon demi-siècle. De 1848 à 1914.
Ce type d’établissement ayant disparu, il n’est pas facile pour nous d’imaginer en quoi consistait le plaisir spécifique des spectacles qui y étaient donnés.
Reste un mystère. Comment ça marche ? Pourquoi ça marche ? Pourquoi certaines chansons sont si fortes, et inoubliables ? La limite de la recherche scientifique ? Il y a une magie de la chanson. Un charme, surtout. Et une émotion qu’on ne peut pas s’empêcher de ressentir par empathie. Car nous sommes restés chanteurs.

D’où le titre de mon intervention : l’art de chanter une chanson, en quoi peut-on dire que c’est un art spécifique ? Comment peut-on l’analyser ?
L’art de chanter une chanson constitue un geste spécifique.
Ce n’était pas une activité purement musicale.
Plutôt un plaisir social. Au coût raisonnable. Le public en était mélangé. Populaire et bourgeois.  Un brassage intéressant.
Pas seulement un art musical. Les chansons et les interprètes sont parfois, sur ce plan, assez indigents.
Plus, parce que le plaisir n’est pas que musical, c’est un spectacle d’exhibition qui tient de la foire et du cirque…
Vers 1850, Les Franconi avaient installé sur le Carré-Marigny une succursale en toiles du Cirque olympique du boulevard du Temple.
Juste à côté s’élevait une petite guinguette fleurie qui s’appelait le Café du Bosquet, surnommée par les Parisiens : le Concert de la corde (parce que l’orchestre était séparé du public par une simple corde). Le trombone y était tenu par une femme aux formes généreuses que les habitués nommaient « la grosse Louise ».

Entre deux morceaux d’orchestre, Louise poussait la romance.

Elle partageait les faveurs du public avec un certain Fleury, plus gros qu’elle encore, et vêtu en chiffonnier burlesque qui avait un unique et grand succès : « le chiffonnier de Paris ». Fleury faisait aussi des pitreries, c’est un des premiers comiques du café chantant.

Car ces chanteurs sont des clowns, des acrobates, parfois…

Au Café Moka, établissement soigné, la grande sensation était la belle Mme Mathieu, épouse du propriétaire, qui laissait voir ses charmes à la demande de certains consommateurs. Premier pas du strip-tease.
Au Grand Concert des Arts, présentation d’un géant.
Ou encore, Mlle Adeline, chanteuse travestie dont les contemporains soupçonnaient qu’elle fût un homme…
Série d’images liens entre chanson et exhibition foraine…

Chaque artiste se démarque en exploitant un talent (une particularité physique, un savoir faire).

Le succès du Café du Bosquet poussa le Bar des Ambassadeurs, qui se trouvait plus bas, à reprendre la formule, à engager un orchestre. La vedette de l’établissement était « l’Homme à la vielle ».

Les cafés-concerts (contrairement aux sociétés chantates) sont des lieux publics.
Ce sont des cafés, on ne paie pas d’entrée.
Le degré zéro du café-concert, c’est le « beuglant » Quartier latin, fréquenté par les étudiants.
Des établissements qui fonctionnaient toute l’année même si l’été reste la saison privilégiée (« nuits chaudes et massifs fleuris » proclame l’écriteau des Ambassadeurs).
Autre agrément « On peut fumer ». L’atmosphère enfumée est une des caractéristiques de ces établissements (comme des premiers music-halls)
Sur l’avenue des Champs-Élysées, sous les ombrages des terres pleins qui les bordent, de la place de la Concorde au Rond-point. A l’époque, c’était encore un endroit excentré (qui est devenu le centre aujourd’hui). Propice aux promenades. Attire les métiers forains (tout comme le boulevard du crime)

Parmi les grandes maisons : Le Concert Morel (illustration) aux Champs-Élysées, le Casino français (galerie Montpensier) le Café de France dont le luxe et la magnificence évoque un somptueux théâtre.
Au bas de l’échelle, il y a sur le faubourg du Temple : L’Epi-Scié, un bouge infame.

En 1858, ouverture de l’Alcazar (rue du Faubourg-Poisonnière) et de l’Eldorado (bld de Strasbourg). Bientôt, le Pavillon de l’Horloge (Champs Elysées), l’Eden-Concert (bld de Sébastopol), le Parisiana (bld Poissonnière), la Scala (bld de Strasbourg), le Moulin Rouge (pl Blanche), l’Alcazar d’été  (Champs Elysées)

Fonctionnement et atmosphère
Entrée libre.
Spectacle permanent.
Mais il faut renouveler les consommations. « On est prié de renouveler »…

L’atmosphère des cafés concerts. Ce sont des établissement public où l’on ne se rend pas seulement pour voir ou entendre quelque chose mais aussi pour passer « un bon moment » : « Quelle odeur mélangée de tabac, de spiritueux, de bière et de gaz ! » s’écrie Louis Veuillot en 1867. « C’était la première fois que j’entrais dans ce lieu, la première fois que je voyais des femmes dans un café, fumant… il passa quelques sujets inférieurs, des petites voix glapissantes, des miaulements, rien qui justifiait la surtaxe du verre de bière. Un ténor chanta je ne sais quoi ; une demoiselle, deux demoiselles  chantèrent je ne sais quoi. Un baryton se fit applaudir. Il avait une jolie voix et la mise la plus funèbre du monde… il chantait :
    Un nid, c’est un tendre mystère
    Un ciel que le printemps bénit !
    A l’homme, à l’oiseau sur la terre,
    Dieu dit tout bas : faites en nid !
Louis Veuillot est mauvais public. Il décrit le public comme sombrant dans une sorte de « torpeur troublée ».

L’estrade des origines est devenue une véritable petite scène à l’italienne qui s’ouvre au fond de la salle, avec fosse d’orchestre. Une galerie avec des colonnes tient lieu de promenoir.

Les tables sont disposées au parterre mais on installe aussi des loges !
Chaleur étouffante. Paulus explique que la coupe de cheveu qu’il a adopté est une mesure d’hygiène. « On s’est étonné de cette coupe à la Titus, généralement peu avantageuse au physique. On a cru à une excentricité de ma part, c’était tout bonnement une mesure d’hygiène. On n’avait pas encore l’électricité sur la scène et je chantais six, huit, dix chansons, dansant, courant, gambillant sans cesse, dans une atmosphère étouffante produite par une rampe de 60 becs de gaz et les bouquets de feu des portants. Il y avait une température qui allait à 40 degrés ! J’imaginai d’alléger ma tête, voilà tout… et je m’en trouvais fort bien »

Il y a donc une architecture spécifique du caf’conc.
La scène n’est jamais vide. Il y a une institution qu’on appelle « la corbeille » une dizaine de femmes en toilette de bal et rangées en hémicycle. Affriolant tableau, sous l’irradiation multiple des lustres.
« Elles étaient là une demi-douzaine, étalant beaucoup de crinoline, tapotant dessus de temps en temps, minaudant, s’éventant, échangeant entre elles avec un sourire qui me semblait idéal des propos que je jugeais divins et que j’ai su depuis tourner invariablement entre ces deux formules modifiées suivant les variations de l’atmosphère et celles de l’argot : « Il fait rien chaud » et « pour sûr que je pince un rhume »… (souvenirs de collégien de Gaston Jollivet, en 1896.

En 1862, construction du Grand Palais Chinois.
Mode orientalisante. 2000 places. En forme de pagode.
Tout y était chinois, les costumes des serveurs et même la chanteuse vedette : Mandarine.
On y dégustait l’apéritif maison, un « chinois ». On y avait même trouvé un géant aux yeux bridé.
Ce magnifique « palais » devint, à partir de 1880 : le Théâtre de Ba-Ta-Clan.

Les vedettes
Les vedettes du caf’conc’ sont très nombreuses,
Nous ne pourrons, dans le temps qu’il nous reste, envisager qu’une ou deux « figures »…

Thérésa

Une petite modiste, nommée Thérèse Valadon.

A 19 ans, elle chantait, en « gommeuse », au Café du Géant, des « romances filandreuses » comme elle dit elle-même, qui n’obtenaient que peu de succès.
En 1856, elle débute à la Porte-Saint-Martin.
Quelques années plus tard, à l’Eldorado de M. Lorge.
En 1863, Lorge convie quelques uns de ses interprètes, dont à un dîner bien arrosé. Au dessert, Thérésa improvisa, avec l’accent alsacien, une complaite intitulée « Fleur des Alpes ». Elle obtint un prodigieux succès comique.

En changeant de style (passant de gommeuse à comique) Thérèsa obtint un succès phénoménal.
Théodore de Banville, en parlant d’elle : « La poésie sucrée, on en avait un tel écœurement qu’on voulait à tout prix manger quelque chose qui eût vécu. Ce quelque chose fut la chanson de Thérésa : il se trouva qu’on avait oublié de la faire cuire, mais le public, outré de fureur, ne s’arrêta pas à si peu de chose et l’avala saignante ! »
En tête d’affiche à l’Eldorado, elle gagne jusqu’à quinze cents francs par mois. Elle fait jouer la concurrence et passe d’un café à l’autre pour augmenter ses revenus.
Thérésa marqua exerça une influence marquante sur le café-concert durant un demi-siècle.

Thérésa n’est pas belle. Elle représente la femme du peuple, la vie telle qu’elle est.

De sa voix grave, elle distille des couples stupides. Certains de ses grands succès : « la femme à barbe » ou « j’ai deux grands bœufs dans mon étable » étaient très célèbres.
A la fin de sa carrière, Thérésa touchait jusqu’à 5000 francs par jour, une fortune pour l’époque.
Certains reprochent la vulgarité, la pauvreté de ses textes mais tout le monde veut la voir et l’avoir.
En 1893, elle donna une représentation d’adieux puis se retira dans une ferme dans la Sarthe (elle mourut en 1913, agée de 76 ans)
Elle ouvre la période des idoles de la chanson populaire, se hissant au niveau des étoiles d’opéra ou de théâtre du boulevard. Elle a écrit ses mémoires.

L’humour introduit par Thérésa est très caractéristique.
C’est complétement absurde, idiot, même, si on veut être méchant.

Et, plus c’est bête, plus ça plaît.

Toujours ce principe de la scie.

Rien n'est sacré pour un sapeur  (Louis Houssot - Aguste de Villebichot), à l'Alcazar d'Hiver, en 1864

Malgré qu'nous soyons en carême
Rien n'est sacré pour un sapeur !...
Malgré qu'nous soyons en carême
Rien n'est sacré, rien n'est sacré
Rien n'est sacré pour un sapeur !...

La femme à barbe (Élie Frébault - Paul Blaquière), à l'Alcazar d'été, en 1865

Vous pouvez toucher, n'craignez rien
Ça n'vous rest'ra pas dans la main,
Touchez, voyez qu'c'est pas des frimes,
Et ça n'vous coût' que dix centimes.

Entrez, bonn's d'enfants et soldats,
Tâchez moyen d'fair'ployer c'bras :
On f'rait plutôt ployer un ar-be !
C'est moi que j'suis... la femme à bar-be !

C'est dans le nez que ça me chatouille (Hervé), à l'Alcazar d'été, en 1866

Sur terre hélas ! tout n'est pas rose
Hier j'rencontr' un' amie d'pension
Qui m'dit : Tu sais Monsieur Chos' ?
M'a laissé dans un' fauss' position.
Ma foi ! tant pis, faut qu'je m'édbrouill'
Ne parlons plus de ce pandour !...
Et toi ? ... Moi ? ... j'n'crains pas l'amour
C'est dans l'nez qu'ça m'chatouille !

La déesse du Bœuf gras  (Élie frébault et Paul Blaquière), à l'Alcazar d'hiver, la même année

Mes deux biceps sont roug's comm' des carottes
Et mes jarrets, c'est plus dur que du fer
D'mandez-en donc d'pareils à vos cocottes
On n'en vend pas comme ça, ça s'rait trop cher...

Bien des critiques la conspuent : elle fait vulgaire,  peuple, ruisseau. «Il faut être Parisien pour saisir l'attrait de son chant, Français raffiné pour en savourer la profonde et parfaite ineptie.» (Louis Veuillot - Les odeurs de Paris, 1866)

Rossini n'hésite pas cependant à lui faire un clin d'oeil :

La chanson du bébé. «Pêchés de vieillesse» (sur des paroles d’Emilien Pacini, 1861)

Maman, le gros Bébé t'appelle, il a bobo:
Tu dis que je suis beau, quand je veux bien faire dodo.
Je veux de confitures, c'est du bon nanan ;
Les groseilles sont mûres, donne-m'en, j'en veux, maman,
Je veux du bon nanan, j'ai du bobo, maman.
Atchi! Papa, maman, ca-ca.

Bébé voudrait la chanson du sapeur
Dans Barbe-bleue, un air qui fait bien peur.
Maman, ta voix si douce en chantant ça,
Enfoncerait Schneider et Thérésa.
Atchi! Pipi, maman, papa, ca-ca.

Ma bonne, en me berçant, m'appelle son bijou,
Un diable, un sapajou, si j'aime mieux faire joujou.
Quand je ne suis pas sage, on me promet le fouet!
Moi, je fais du tapage, le moyen réussit bien.
Je veux du bon nanan, j'ai du bobo, maman.
Atchi! Papa, maman, ca-ca.

En 1869, Thérésa, au Théâtre de la Gaîté, crée ce qui restera sans doute son plus grand succès :
Les canards tyroliens (Cogniards frères - Musique de Theresa arrangée par Léon Fossey)

Quand les canards s'en vont deux
C'est qu'ils ont à causer entre eux.
Les passants n'y comprennent rien ;
Mais eux. malins s'entendent bien,
Y's'disent comme'ça des jolis riens :
             Coin, coin, coin
Quand c'est des canards tyroliens :
              La y tou, la y tou,
 
Quand les canards s'en vont en tas,
C'est qu'ça leur plaît, ça nous r'gard' pas...

On en écoutera des extraits sur le site de l'unepa (ils ne sont malheureusement pas chantés par Thérésa  elle-même dont il n’a été retrouvé, à ce jour, aucun enregistrement)

Les canards tyroliens - Lioret No. 3 - Paris - vers 1898 :   

Après la défaite française, faute d'engagement, Thérésa doit quitter Paris. Elle se rend à Grenoble puis à Marseille où elle est engagée. -  Elle devait n’y rester que peu, mais dut s'y produire pendant plus de trois mois dans l'attente de la réouverture des théâtres parisiens.  Elle y est de retour  à la fin de mai 1871. 
 
La guerre,  la Commune, sa répression et son cortège de misères  incitent Thérésa à se tourner, sans renier son répertoire de franche gaîté (elle allait créer La femme canon de Clairville sur une musique d'Auguste de Villebichot en 1877), vers des chansons plus réalistes ou, plutôt, humanistes. En un instant, elle sait, en changeant son attitude, ses gestes, glisser vers un autre répertoire. Elle peut alors chanter les choses les plus réalistes, proche des soucis du peuple dont elle sait se faire porte parole, et osées aussi : la prostitution, la sexualité, voire la triste obscénité. Elle chante sans choquer – sans en «avoir l’air» - car elle reste «honnête» dans ses dires. C’est alors qu’elle apparaît souvent comme une menace à l’ordre social. Cependant on ne peut rien retenir contre elle : tout est très décent (du point de vue de la censure) mais ses sous-entendus, ses gestes, en disent bien plus, avec un réalisme cru. Cette leçon fera long feu auprès de la génération suivante, dont Yvette Guilbert est le plus brillant exemple.

Les enfants et les mères (Jules Jouy et Henri Chatau) en  1888, à l'Eldorado :

Alors faisant des rêves d'or

Pleins de merveilles, de chimères
Dans ses langes, bébé s'endort.
Les enfants font chanter les mères...

(Mercadier sur un enregistrement de cette chanson, dix ans plus tard, en 1898)

Et pendant de longues années, encore, Thérésa continua de cultiver son image populaire et sympathique de la chanteuse bonne vivante et sincère, puis, à 56 ans, estimant qu'elle avait assez chanté, elle décide de prendre sa retraite. - Sa représentation d'adieu, elle la fait au Théâtre de la Gaîté à l'automne de 1893.

En 1894, elle remonte un soir - ou peut-être quelques jours - une dernière fois en scène. –

Au Chat Noir. -  Armand Masson est là. - Il écrit dans le Journal  de cet établissement : 

Or, ce jour-là, ce fut au Chat Noir grande fête :
Dans la petite salle où naquit maint poète
La bonne Thérèsa, reine de la chanson
Ce jour-là parmi nous vint chanter sans façon ;
  (...)
...ce drame immortel,
Ce poème saignant de l'amour maternel
Qu'écrivit Richepin dans un jour de génie,
"La Glu". Le cœur serré d'une angoisse infinie,
J'écoutais dans un coin, très humble. Elle chantait
Je ne sais même plus si l'on applaudissait ;
Mais la salle vibrait tout entière avec elle,
Et la chanteuse en eut une émotion telle
Qu'elle se prit soudain à pleurer avec nous.

En 1895, elle se retire dans la Sarthe - on la dit très riche.

Thérèsa retirée à la fin de sa vie (film Gaumont)

Fermière, Thérésa meurt dix-huit ans plus tard en mai 1913.

Le mot de la fin revient au critique Touchatout (cité par François Caradec)

«Thérésa a fait école. Beaucoup de grues ont cherché à l'imiter ; mais il est arrivé ce qui arrive toujours en pareil cas : elles n'ont, le plus souvent, réussi qu'à copier ses défauts, et ont créé l'ère funeste des prima-gueula de la chope...»

Yvette Guilbert

Elle est née à Paris, le 20 janvier 1865 d’un père, Normand alcoolique et d’une mère couturière.
Enfance misérable.
A seize ans, elle est embauchée chez le couturier Hentennart, et six mois après, elle est vendeuse au magasin du Printemps.
Yvette passe sa vie à chanter. Elle n’a pas vraiment de voix mais est persuadée d’avoir un talent de ce côté-là. Elle tente de se lancer. Premiers engagements, en province, elle n’a aucun succès. Elle est loin des vedettes au physique opulent. Elle n’a aucune poitrine !

En novembre 1885 : elle rencontre Charles Zidler, directeur de l'Hippodrome (et le créateur du Moulin-Rouge) et est engagée dans la tournée d'été des Variétés.

En 1889 elle passe à l'Eldorado, puis au Casino de Lyon, à l'Eden mais se lasse très vite du répertoire qu'on lui impose. Petit à petit elle trouve et impose sa manière. Robe moulante de velour vert. Gants noirs, cou dégagé.

Elle invente sa silhouette, si caractéristique.

Elle fait alors la connaissance de Xanrof,

de Jean Lorrain, d'Aristide Bruant, entre autres, elle développe ce personnage de «diseuse fin de siècle» qu'immortalisera à partir de 1893 Toulouse-Lautrec et qu'elle présentera jusqu'en 1899 sur les scènes du monde (France, Angleterre, Allemagne, États-Unis).

Gravement malade (à partir de 1900), elle finira quand même par remonter sur scène - elle est au Carnegie Hall de New York en 1906 - plus particulièrement à partir de 1913 (Casino de Nice) mais avec un répertoire tout à fait nouveau, composé essentiellement de chansons plus «littéraires» : poésies anciennes et modernes, chansons du moyen-âge, etc... pour ne mourir que des années plus tard, en 1944, non sans, avant, avoir refait les grandes salles d'Europe et d'Amérique, ouvert une école de chant à Bruxelles, tourné dans divers films, rédigé des chroniques, des mémoires, et cet « Art de chanter une chanson » qui développe son « esthétique » de la chanson, à l’égal d’une Sarah Bernard… fait de la mise en scène, animé des émissions de radio, écrits des livres, des souvenirs...

Décédée à Aix-en-Provence (Bouches-du-Rhône), elle est inhumée à Paris au cimetière du Père-Lachaise.

De sa vie, la chanson française (qui lui doit beaucoup) a surtout retenu l'Yvette Guilbert, première époque, celle du «Fiacre» de Xanrof et de «Madame Arthur» de Paul de Kock.
Elle fut, en quelque sorte, le précurseur d’une Juliette Gréco ou d’une Barbara qui, la dernière surtout, n'hésitera pas à reprendre, soixante ans plus tard, quelques-uns de ses succès.

Document filmique

Aristide Bruant

Avec Aristide Bruant, nous dévions du Café-Concert (dont il fut l’une des vedettes) vers un autre espace, plus confidentiel, celui du cabaret et, précisément, du cabaret montmartrois…

Car Montmartre a été, à la fin du XIXe et au début du XXe s un lieu tout à fait à part où la poésie, la peinture, le théâtre, au même titre que la chanson, ont connu un essor tout à fait extraordinaire.
Reprend le Chat-Noir, en 1881, lors de son déménagement, et le baptise Le Mirliton.

Le Chat Noir fait aujourd’hui partie du patrimoine touristique parisien. C’est un objet de délectation pour les Japonais et les Américains. L’image s’en est incroyablement diffusée, vulgarisée, commercialisée. Patrimoine en grande partie immatériel, puisque les lieux n’existent plus. Mais il reste la butte Montmartre, les peintures de Lautrec, les photographies et les enregistrements…

Typologie

On a essayé de classer les vedettes du café-concert.
Chaque chanteur a son genre.
- Chez les femmes :
Thérésa était une « romancière comique »
Rose Bordas une « romancière dramatique »  (« la canaille ? Eh bien, j’en suis » 1869)

Un autre genre est celui des patriotes (les chansons de Déroulède, de Botrel) ou revanchardes (Rose bordas, Joséphine Chrétienno « Alsace-Lorraine, 1871) et surtout Amiati : « le fils de l’Allemand » :

Va, passe ton chemin, ma mamelle est française
N’entre pas sou mon toit, emporte ton enfant
Mes garçons chanteront plus tard la Marseillaise
Je ne vends pas mon lait au fils d’un Allemand

Les diseuses :  Anne Judic créa le genre en 1868, Florence Duparc l’imposa, Yvette Guilbert, immortalisée par Toulouse Lautrec lui donna ses lettres de noblesses.

Les gommeuses ou épileptiques étaient très prisées, exhibant généreusement leurs jambes et leurs décolletés, elles se trémoussaient grivoisement, tiraient la langue et abusaient d’un arsenal de grimaces.

Polaire : « Max, Max, ah c’que t’es rigolo
Dans ton costume de tringlot »
42 cm de tour de taille. Amie de Colette « En scène, elle avait une sorte de trépidation nerveuse, un sautillement d’un pied sur l’autre comme un dindon sur une plaque chauffée à blanc ». Mistinguett, un peu plus tard relevera de la même catégorie.

Les pierreuses (ou gigolettes).
Eugénie Buffet. « La sérénade du pavé ». « Sois bonne, ô ma belle inconnue.

Les jolies filles et demi-mondaines.
Elles ne chantent pas mais elles dansent. La belle Otéro.

Liane de Pougy (qui finit sœur Marie Madeleine)
Emilienne d’Alençon
Colette…

Les chanteuses de valses : Paulette Darty. Fascination (1905) :

« Je t’ai rencontré simplement
Et tu n’as rien fait
pour chercher à me plaire ».

Chez les hommes :

Chanteurs à voix (Antoine Renard, compositeur du Temps des Cerises). Bérard « Le train fatal, 1905)

Les gambilleurs. Paulus (« en revenant de la revue », inventa le genre). Il connut un succès jamais atteint. Il se ruina en voulant diriger lui-même des salles.

Les sentimentaux. (chanteurs de charme). Marius Richard (« la voix des chênes ») ; Emile Mercadier : « quand les lilas refleuriront 1893 »

Les scieurs ou comiques idiots
Joseph Kelm : J’ai un pied qui r’mue (1863)
Dranem, maquillage, costume et croquenots d’auguste imperturbable débitant une logorrhée d’idioties : « Le Trou de mon quai », « les P’tits pois », « la Chanson du bonhome Ambois » (une des premières scies publicitaires)

Dranem le vrai Jiu-Jitsu, film Gaumont 1905

Le gommeux (Armand Ben, Libert : « l’Amant d’Amanda »

Le comique troupier : Ouvrard (Eloi). 800 chansons : « L’invalide à la tête de bois » (1877)
Polin :
Vincent Scotto : « La Petite Tonkinoise » (1906)

Les comiques épileptiques (Sinoël), paysans (Sulbac), ivrognes (Bourgès),
Les vieux beaux (Baldy),
Les monologuistes (Jules Perrin)

Les fantaisistes de charme (Mayol « Viens poupoule »)

Felix Mayol, la Polka des Trotins, film Gaumont, 1905

Les chanteurs anglais : Fragson. Un Belge qui fit derrière son piano une carrière internationale. Il meurt abattu par son père.

Hors catégorie : Maurice Chevalier. Commence à l’âge de 12 ans, en 1900. Imitateur de Dranem, il finit par faire une carrière très originale.

Avec Maurice Chevalier, le mari de Mistinguett, on entre évidemment dans une autre période de la chanson. La chanson moderne qu’illustreront aussi Edith Piaf, Charles Trénet et, bientôt, les Juliette Gréco, Brassens, Barbara et autres Mouloudji…

Nous avons entendu quelques très vieux enregistrements sonores. Ils ont plus de 100 ans ! Outre leur piètre qualité technique, on constate que le style vocal et musical nous est devenu bien étranger. Il est probable que pour les générations futures, nos chansons modernes, qu’on pourra parfaitement entendre du fait des progrès techniques, sonneront tout aussi étrangement.
Reste que le XXe siècle apparaîtra alors comme le premier où la performance corporelle, qu’il s’agisse de celle de la voix (grâce au disque) ou du mouvement corporel (grâce au cinéma) aura pu être enregistrée.

Le clairon, 1873, 1874 ou 1875. Chanson créée par Amiati, à l'Eldorado, vers 1873 (l'enregistrement à la SACEM date de 1875). Auteur : Paul Déroulède - Mise en musique par Émile André. version par Henri Weber en 1908

    Paroles :

            

L'air est pur, la route est large,
            Le Clairon sonne la charge,
            Les Zouaves vont chantant,
            Et là-haut sur la colline,
            Dans la forêt qui domine,
            Le Prussien les attend - Variante : "On les guette, on les attends."

            Le Clairon est un vieux brave,
            Et lorsque la lutte est grave,
            C'est un rude compagnon ;
            Il a vu mainte bataille
            Et porte plus d'une entaille,
            Depuis les pieds jusqu'au front.

            Ç'est lui qui guide la fête
            Jamais sa fière trompette
            N'eut un accent plus vainqueur;
            Et de son souffle de flamme,
            L'espérance vient à l'âme,
            Le courage monte au cœur.

            On grimpe, on court, on arrive,
            Et la fusillade est vive,
            Et les Prussiens sont adroits - Variante : "Et les autres sont adroits."
            Quand enfin le cri se jette:
            " En marche! A la baionnette !"
            Et l'on entre sous le bois.

            A la première décharge,
            Le Clairon sonnant la charge
            Tombe frappé sans recours;
            Mais, par un effort suprême,
            Menant le combat quand même,
            Le Clairon sonne toujours.

            Et cependant le sang coule,
            Mais sa main, qui le refoule,
            Suspend un instant la mort,
            Et de sa note affolée
            Précipitant la mélée,
            Le vieux Clairon sonne encor.

            Il est là, couché sur l'herbe,
            Dédaignant, blessé superbe,
            Tout espoir et tout secours;
            Et sur sa lèvre sanglante,
            Gardant sa trompette ardente,
            Il sonne, il sonne toujours.

            Puis, dans la forêt pressée,
            Voyant la charge lancée,
            Et les Zouaves bondir,
            Alors le clairon s'arrête,
            Sa dernière tâche est faite,
            Il achève de mourir.

Bibliographie :

- Henri Gourdon de Genouilhac, Le Refrain de la Rue, de 1830 à 1870, Paris, Dentu, 1879 

- Pierre Brochon, Béranger et son temps, les classiques du peuple, Editions Sociales, 1956, Paris.
- Les Chansons illustrées, Librairie Contemporaine, Paris
- H. G. Ibels, Demi Cabots, Textes de Georges d’Esparbès, André Ibels, Maurice Lefèvre, Georges Montorgueil, Charpentier et Fasquelle, 1896, Paris
- Jacques Chastenet, La Belle Epoque, Fayard, 1949
- André Sallée et Philippe Chauveau, Music-Hall et Café Concert, Bordas
- Guy Erismann, Histoire de la Chanson, Pierre Waleffe,1967
- Jacques Charles, Le Caf-Conc’, Flammarion 1900 vécu
- Dominique Jando, Histoire mondiale du Music Hall, Jean-Pierre Delarge, 1979
- Concetta Condemi, Les Cafés-concerts, Histoire d’un divertissement, Quai Voltaire Histoire, 1992.
- Olivier Goetz, "le spectacle de la chanson à la Belle Époque", Le Spectaculaire dans les arts de la scène, du Romantisme à la Belle Époque, (sous la direction d'Isabelle Moindrot), CNRS éditions, 2006.

20 décembre 2008

Victorien Sardou, metteur en scène

« D’abord, le metteur en scène, c’est monsieur Sardou en personne… »
Jules Lemaître, Impressions de théâtre, 8ème série, p. 188

Considérer Victorien Sardou comme un metteur en scène, c'est remettre en question un dogme historique  sacro-saint, celui d'une "invention de la mise en scène" généralement créditée à André Antoine, autour de 1880.
La transgression historiographique, en l'occurrence, porte moins sur la périodisation (Sardou vit et travaille jusqu'en 1908, nous commémorons, cette année, le centenaire de sa disparition) que sur la répartition des rôles symboliques, et sur la définition de l'art de la mise en scène.
En effet, Victorien Sardou ne fait pas partie du panthéon des précurseurs du théâtre d'art ; on ne lui a jamais reconnu une part quelconque à cette « invention ». Mais, en fait, la définition de la mise en scène en tant qu’art autonome générant une fonction spécifique, celle du « metteur en scène » reste, au moins jusqu’à la première Guerre Mondiale, assez théorique. Elle constitue plutôt l’annonce d’un art à venir, voire d’un « art de l’avenir » (Wagner). Elle se présente sous forme de manifestes écrits, parfois de maquettes …
Or (sans rien enlever au rôle séminal joué par ces théories et ces projets), on peut faire un autre choix, celui de privilégier les réalisations (quelle que soit la fonction officielle des artistes qui y travaillent) et ce, même en l’absence de tout discours théorique.

Il y a donc, bel et bien, une mise en scène avant la mise en scène. Mais la question que cache cette évidence reste évidemment de savoir quelle valeur il faut lui accorder à cette « pré-mise en scène ». Dépasse-t-elle un simple réglage des modalités pratiques de la représentation ? Dans le champ culturel moderne, nous avons tous tendance à privilégier la définition esthétique de l’art contre la définition technique. (il y a l’homme de l’art et il y a l’artiste ; un « ouvrage d’art » n’est pas forcément une « œuvre d’art » ). Il serait  dangereux d’opposer esthétique et technique sans introduire, un troisième terme, celui d'une dimension contextuelle, historique, idéologique ou éthique.
Ainsi, si tout mouvement d’avant-garde combat les entreprises qui le précèdent, le déni de réalité que suppose l’affirmation d’une « invention » va plus loin qu’une simple critique. Il manifeste, sous une forme énergique et  jubilatoire, le désir cathartique  d’une tabula rasa,  dans lequel on pourrait presque entendre un écho des paroles de l’Internationale : « du passé faisons table rase  », la formule étant prise,  ici, dans un sens à la fois métaphorique et littéral. Ainsi, l’ expression de « tréteau nu » (Jacques Copeau, 1913 ) relayée, au cours du XXe siècle par celles : d’« espace vide » (Pëter Brook) ou de « théâtre pauvre » (Jerzy Grotowski)/ ]
La condition post-moderne (ou post-dramatique, comme disent certains désormais ) nous permet-elle de reconnaître non seulement des faits historiques qui ont été niés pour des raisons idéologiques (le bébé  jeté avec l’eau du bain…), mais aussi de penser le contemporain à partir de ces faits historiques, en opérant des renversements de perspectives et de points de vue ? Et la reconnaissance d’une « mise en scène d’avant la mise en scène » peut-elle être autre chose qu’une attitude « réactionnaire » ( « c’était mieux avant », le XXe siècle s’est fourvoyé…) ?
Qu’il  suffise de faire remarquer que, si dans son acception moderne, la mise en scène se mesure par la distance introduite par rapport au texte auquel elle s’applique (les fameux « partis pris ») (par exemple, lorsque Patrice Chéreau monte le Ring, à Bayreuth…), le cas du metteur en scène – auteur (ou de l’auteur – metteur en scène) n’est pas forcément aboli par la modernité, scénique qu’il s’agisse d’une mise en scène de texte (En attendant Godot, de Beckett) ou d’un spectacle purement visuel (Le Regard du sourd de Bob Wilson), [les récents déboires de la Comédie française vis-à-vis d’un texte de Koltès (Retour au désert) montrent que le rôle de l’auteur comme metteur en scène reste, aujourd’hui comme hier, une donnée incontournable. Le conservatoire du répertoire, la Comédie française, se retrouvant ici dans cette situation paradoxale de défendre une mises en scène contre l’auteur (ou son ayant droit)…]
Sardou ne s'inscrit pas dans la dans la contestation du théâtre existant. C’est un positif, il hérite du spectaculaire romantique auquel il ajoute la magnificence de la scène de son temps.
Ceux qui s’intéressent au théâtre du XIXe siècle sous l’angle du spectaculaire  savent que la plupart des dramaturges (de Hugo à Rostand, en passant par Sardou et Alexandre Dumas, père et fils), aiment mettre la main à la pâte de leurs mises en scène. Ils le font avec  soin et  passion, non seulement parce qu’ils défendent leur littérature, mais par souci d’efficacité, pour atteindre le succès, en cherchant les effets qui portent sur le public, dans un mouvement qui relève d’un véritable engagement professionnel. Cet engagement est, d’ailleurs, souvent célébré dans le monde du théâtre contemporain (directeurs, acteurs,  critique), comme un talent particulier, un « art », en somme. Il est médiatisé par le journalisme, grâce à la photographie aussi et trouve même sa place sur la carte postale ou le chromo publicitaire 

Il s'agit donc bien de se situer sur le plan du concret. Il s’agit, d'aligner des faits qui révèlent une conduite de metteur en scène. Ce sont des gestes, des comportements et des attitudes de Sardou qui retiennent l'attention, quelles que soient les conséquences qu'on en tire sur le plan esthétique. À mon sens, il ne faut pas opposer « mise en scène » et « événement ». L'anecdote, celle qui circule dans les salons ou dans les chroniques des journaux, est aussi un élément qui participe à l'élaboration de « l'œuvre » scénique. Elle  constitue la part la plus tangible de la réception du spectacle. La mise en scène vise, avant tout, à faire de l’œuvre dramatique ce qu'on peut appeler un objet spectaculaire. Elle s’adresse donc à ceux qui assistent à ces spectacles et pour qui, la qualité de ces objets fait « événément » (et non pas à nous, qui la jugeons de loin, à travers nos filtres et avec des critères anachroniques). Notre jugement esthétique est donc, par définition, biaisé. Le fait que l’esthétique défendue par Sardou ne soit pas forcément la nôtre ne doit pas la disqualifier en tant qu’esthétique.

1. La première caractéristique frappante, c’est la familiarité de Sardou avec le monde professionnel, du théâtre.
Il suffit de regarder les images pour voir que Sardou appartient la famille théâtrale. C’est son « habitus ».

 

Sardou ne fait pas partie de ces dramaturges qui vivent dans une tour d’ivoire. Il possède la sienne, pourtant, un beau cabinet de travail, une bibliothèque somptueuse dans sa demeure de Marly-le-Roi. Il est amateur de beaux livres et de belles choses, il est collectionneur. Mais il ne vit pas en dehors de la réalité du théâtre.

Depuis sa rencontre avec Virginie Déjazet il n’a de cesse d’entretenir sa familiarité avec  les acteurs, comme Sarah Bernhardt, ou la Duse.

      

    Il fréquente les théâtres jusque dans ses coulisses. Il pénètre dans les loges, il est l’intime, le familier de ceux qui y travaillent…

Sardou est l'ami de Jules Claretie, le directeur de la Comédie française.

Toutefois, un metteur en scène, c’est aussi, bien sûr, celui qui est présent sur le plateau lors des répétitions, celui qui prépare le spectacle (alors qu’il ne figure pas lui-même dans la pièce).

2.  Or, Sardou ne se contente pas de fréquenter les artistes à la ville (ou dans les loges). Il monte  sur le plateau.  Il est aussi présent sur le lieu scénique (défini comme espace technique). Il règle la représentation dont on peut détailler, rapidement, les modalités d’action. Ce sont témoigne un dessin de Clairin, illustrant les répétitions de Cléopatra :

La direction d’acteurs fait, manifestement, partie du métier de metteur en scène. Rappelons que c’est dans la direction d’acteurs que des Stanislavski ou des Copeau fondent la définition d’un nouveau théâtre.  On y voit parfaitement le « gestus » de la direction d’acteur. Sardou indique de la main un jeu de scène ou un sentiment à Réjane (pour Madame Sans-Gêne). Il est installé dans le guignol du Vaudeville. Agnès Pierron affirme que Victorien Sardou est l’inventeur de ce dispositif (elle se trompe, car il existait des "guignols" à la Comédie française avant Sardou, mais le fait qu'on associe Sardou à l'invention du guignol est caractéristique), permettant à l’auteur ou au metteur en scène de suivre les répétitions au chaud, dans la proximité des comédiens. (Cf Dans le Guignol de Jean Aicard, 1889, mise en abîme des répétitions à la Comédie française du Père Lebonnard, interrompues pour une reprise au Théâtre-Libre).
La confrontation des auteurs (mais c’est Sardou qui est en avant, par rapport à Emile Moreau et au directeur de la salle) et des acteurs n’a rien d’une mondanité, d’une déférence…

Du brouillon (durant cette répétition de Thermidor, Sardou est monté sur le praticable ; il est tout pr!s de son acteur (Coquelin) à l’œuvre :

Sardou reste dans l’image

détail de l'image précédante, où je crois reconaître la présence de Sardou lui-même…

Pour diriger les acteurs, il faut connaître l’art du comédien. Or ,Sardou est, lui-même, un excellent comédien.

      

Sardou écrit pour Réjane ou pour Sarah Bernhardt exactement comme Beckett écrit pour Madeleine Renaud, et comme, sans doute aussi, Marivaux écrit pour les acteurs italiens ou Racine pour la Champmêlé.

Lettre de Sardou à son acteur, pour qu'il se fasse sa "tête", conformément au dessin qu'il lui envoie (Meissonier)

    Zola, qui avait la dent très dure avec Meisonnier, reconnaissait lui-même que l’artiste avait parfois le talent de peindre « des têtes intéressantes  ». Ce qu’on voit ici, sur le dessin, n’est pas une étude pour le costume, plutôt une indication pour l’acteur sur la « tête » qu’il doit se faire. Comment ? Par l’artifice du maquillage , sans doute, mais aussi en « construisant son  personnage » (pour parler comme Stanislavski).

    Mettre en scène, c'est définir le style de la représentation. Que dire du jeu des acteurs que l’on n’a pas vus jouer ? En l’occurrence, la photographie (même si elle est vraisemblablement posée, comme pour les clichés de Nadar) nous renseigne.
Qu’y a-t-il de commun, sur le plan stylistique, entre toutes ces images ?

              

    Réponse : l’art de la diagonale. Le « mélodrame » selon la typologie du geste de Jacques Lecoq (qui s’y connaît en mouvement). Une psychologisation, ou une sentimentalisation de la tragédie (qui, dans le théâtre classique, s’exprime plutôt dans la verticalité).

Enfin,  le metteur en scène (si on en croit aussi bien Antoine que  Gordon Craig, qui se situent  aux deux extrémités du paradigme de la fameuse invention de la mise en scène), c’est celui qui maîtrise l’ensemble de la représentation.
    Or, Sardou ne laisse aucune place au hasard. Il s’intéresse à tout, jusque dans les déatails les plus concrets.

b. La scénographie

    

Sardou devant une « ferme » de Patrie !

L’image ne prouve rien ? Si, elle diffuse la représentation d’un auteur qui se confronte à la matière (et d’ailleurs, l’allure de Victorien Sardou est bien celle d’un artiste)      

    c. Les costumes
    Victorien Sardou est un spécialiste du costume. On se range sous son autorité quand on publie un livre sur les costumes des Merveilleuses…

Dans le cas de Théodora,

      

non seulement Sardou s’inspire des mosaïques de Ravennes

mais il prend aussi en compte une découverte archéologique, celle du Châle de Sabine

    d. Les accessoires. La technique de scène, souci de la technologie du théâtre, appropriation des talents et des nouveautés. Le « truc » théâtral. Les serpents de Cleopatre (de vrais orvets placés dans le corsage de Sarah Bernhardt !). On peut véritablement parler d’un système des objets dans la manière dont Sardou gère les accessoires de ses mises en scène.

 

le crucifix et le couteau de Tosca

le cordon de Napoléon dans Madame Sans-Gène…

Noter que l’accessoire n’est pas un élément gratuit, isolé. Il fonctionne avec le texte. On sait que dans Théodora, l'utilisation du mot « fricot »  excita la malveillance d’une partie de lacritique. Mais aussi le fait qu’on y utilise une fourchette (pour des raisons de vraisemblance archéologique) ou qu’on y épluche des céleris sur la scène. Pourquoi n’a-t-on pas relevé ces fait, au même titre que la présence de vrai foin ou de carcasses de viande dans les mises en scène d’Antoine ?

Cette question en amène une autre. Celle de la mise en scène dans le texte.
Une dramaturgie qui anticipe sa représentation, une écriture au service du spectacle (c’est-à-dire de la mise en scène), beaucoup plus qu’à celui de son édition littéraire…
L’auteur qui fréquente les plateaux de théâtre, écrit en conséquence.

Sardou metteur en scène c’est, d’abord, l’homme qui ne laisse rien au hasard.
C’est, ensuite, celui qui écrit un théâtre scénique. Qui soigne ses didascalies mais, surtout, qui prévoit dans le texte des effets scéniques. Pas seulement des « mots » qui portent pour les acteurs. Qui pense le rythme, la respiration de la représentation. Le jeu des accessoires (notamment les objets méchants).

Sardou ressemble, finalement, à ces artistes qu’il aimait, et que le qualificatif de « pompier » a disqualifiés aux yeux de la modernité. Ernest Meissonier, par exemple. Le peintre le plus côté, le plus célèbre de son époque, et qui tombe ensuite dans l’oubli le plus total. Avant d’être, d’une certaine façon, réhabilité par Dali, d’abord, puis par le Musée d’Orsay.
Cet aggiornamento n’a pas vraiment eu lieu pour le théâtre (à part l’entreprise du colloque Moindrot/Goetz sur le Spectaculaire, et l’ouvrage qui en découle). Il est possible que cela soit en train de se faire.

Si on a oublié Sardou, c’est qu’on a fait porter l’expertise esthétique sur le seul plan de la littérature. On a oublié ce qui faisait l’éclat du personnage. Notamment son talent de « metteur en scène ». C’est pourtant ce que l’époque voyait en lui, ce qu’elle a voulu « médiatiser », comme en témoignent les images que je vous ai montrées, dont la plupart ont été publiées dans les journaux, sur des cartes postales ou, même, des chromos publicitaires

Reconnaître en Victorien Sardou (comme en d’autres parmi ses contemporains) un « metteur en scène » nous oblige, incontestablement, à réviser notre conception de la mise en scène. Non seulement Sardou est à la fois auteur et metteur en scène, mais il est homme de théâtre dans un sens beaucoup plus vaste. Il travaille à faire des représentations des événements, dans le sens où ill est soucieux de produire entre son œuvre et son public une rencontre marquante. C’est dans l’effectivité que se situe son intervention. Ce qui n’échappe pas aux spectateurs de bonne foi.

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« D’autres ont le talent ; lui seul a le génie. Le génie, oui ; car, comme Shakespeare du haut de sa grandeur tragique, il sait nous faire respirer, en même temps que les plus délicieux parfums de l’art idéal, des odeurs effrayantes d’humanité. Ses personnages ne sont ni en bois, ni en carton, ni en fer-blanc, ni en caoutchouc ; ils vivent. Ce n’est point un automate articulé, un pantin mécanique, un guignol gonflé de crin ou de son qu’il jette sur la scène. L’homme passe à travers son œuvre, avec son cerveau, sa chair et son âme. Et quand Sardou ressuscite une époque, qui s’est roulée dans la pourpre et dans l’or, une époque qui nous apparaît encore toute rouge des torches et du sang des césars byzantins, c’est en traits de feu et en traits de sang qu’il la dessine, et il nous montre, dans une évocation magique et complète d’historien, de poète et d’artiste, aussi bien les joies hurlantes de ses débauches et l’atrocité de ses massacres, que les coins paisibles et frais où la vie souillée et traquée s’est réfugiée, loin du trône sur les marches duquel l’orgie se vautre triomphante, et du cirque où la mort râle et se tord . » (Octave Mirbeau)

Victorien Sardou à la répétition

Voir évoluer un tel homme à travers son œuvre est un spectacle tout à fait particulier et suggestif. J'ai assisté à bien des répétitions en compagnie d'auteurs dramatiques illustres ; j'ai vu Verdi conduire son orchestre à l'Opéra durant une répétition de Don Carlos, et je n'oublierai pas le grand geste de commandement et la voix profonde du maître suivant tout à la fois, de son œil ardant, les violons dans l'espèce de fossé de l'orchestre et les choristes là là, sur la scène comme sur un rempart. Il y avait du chef militaire aussi, avec une sorte de simplicité rustique. j'ai vu un homme, qui fut le théâtre-né, Jacques Offenbach, maigre, nerveux, les jambes enveloppées d'une couverture, exiger, de sa main osseuse des jeux de scène qu'il faisait reprendre trois fois, cinq fois, six fois :

- C'est pien… C'est très pien…, Oh ! tout à fait pien… Regommencez-moi tout ça !…

Celui-là était une façon de maître, hoffmannesque, une vision. On m'a conté de Dumas père, mettant en scène le Chevalier de Maison-Rouge, en manches de chemise, pétrissant la foule du tribunal révolutionnaire, des traits admirables. C'était un bon titan, jonglant en riant avec des êtres humains. Je ne crois pas que personne au théâtre, puisse être plus extraordinaire que Sardou.

Je le vois à l'œuvre. Je regarde cet homme plus âgé que moi de près de dix années et plus jeunes que des jeunes, plus actif, plus acharné à cette perfection dans le détail que le public n'aperçoit pas toujours, mais qu'il subit parce que, le labeur achevé, tout concourt à l'effet de l'ensemble.

Aszsis aux fauteuils d'orchestre, tandis que le comédien dit son rôle sur la scène, Sardou est là, et ses lèvres mobiles répètent le texte, tandis que ses mains, nerveusement, pétrissent le dossier d'un fauteuil, battent la charge quand le tambour bat, comptent le tintement des cloches, qui, là-bas, sonnent le glas, s'irritent quand un mouvement est trop lent, suivent, de leurs crispation, la mache poignante du drame. Enfoncé sous une arcade sourcilière frocée, son œil voit tout. Et, brusquement, lorsque sa voix ne suffit plus à donner, de loin, l'indication voulue, il bondit, il se précipite sur la scène. Il y apparaît, heureux même dans ses irritations. Il a comme une volonté particulière à se sentir sur les planches. Il est dans son élément, sur son terrain. Le capitaine commande.

La foule aura ce spectacle : l'Hôtel de Ville de Bruxelles envahi par les Espagnols et défendus par les compagnons de Rysoor. Elle verra les artilleurs du dux d'Albe trîner le lourd canon qui va mitrailler les Flamands. Elle n'aura pas ce drame vivant : l'auteur réalisant lui-même su la scène ce qu'il a entrevu jadis comme en une vision, lorsqu'il jetait sur le papier les indications manuscrites.

Debout, là, parmi les hommes dont le dénombre étonne un peu les murailles de la Comédie, habituées à des pièces plus intimes, Sardou fai batre la charge comme un colonel et attaquer comme le duc d'Albe lui-même. Le bruit des tambours l'entraîne, l'appel des clairons le grise. Il s'exalte, il s'excite et, pourtant, il est calme, il aperçoit tout, il n'oublie rien.

- La charge !

Et sa voix monte.

- Allez ! À la porte ! Là ! En avant ! Feu !

Jules Claretie, 1908

Sur la question de la mise en scène avant la mise en scène, on consultera, avec profit, le site internet du CRHT (Centre de Recherches en Histoire du Théâtre de l'Université Paris IV), dans la rubrique "Ressources", section "archives sonores".