FOOTIT & CHOCOLAT

3 février 2016

(Puisqu'il devient fort à la mode de parler de Chocolat, recopions vite ces quelques notes, avant que l'on nous dise que nous les avons copiées sur un film que nous n'avons pas encore vu…)

« Ce qui était beau, c’était le cirque ;

alors il y avait Footit et Chocolat ;

Footit qui était comme une duchesse folle et Chocolat,

le nègre qui recevait des claques. »

Jean Cocteau (Portraits Souvenir)

C’est à travers ce couple de clowns que s’opère le passage entre la pantomime acrobatique des Hanlon Lees et une forme de spectacle, ressortissant au cirque, mais où la mise en scène, la théâtralité et le dialogue tiennent une place importante.

La rencontre de Tudor Hall (Footit) et Raphaël Padilla (Chocolat) se situe en 1890. Elle marque la véritable reconnaissance de l’« entrée » clownesque, en tant qu’attraction autonome, dans l’histoire des arts du cirque. Le geste comique accompli en couple, éveille, bien sûr, chez les érudits la réminiscence des tabarinades du Pont-Neuf, au début du XVII^e siècle. Mais l’association du clown blanc et de l’Auguste, formée à l’image des couples d’acrobates se produisant dans des cirques, est à mettre au crédit de ces deux-là. Leur popularité arriva à son apogée dans les années 1900, au Nouveau-Cirque, où ils triomphent dans Le Tour du Cadran (1905). Ce spectacle en forme de revue permettait aux deux clowns de présenter deux entrées de leur répertoire (5eme acte), ainsi qu’un « Grand Cake Walk » (3^ème acte), danse qui apparaît au Nouveau Cirque, dès 1902, avec un certain François Fratellini, dans une pantomime intitulée Les joyeux nègres. Il se produisent également, avec un même succès, aux Folies-Bergère. Leur collaboration aura duré vingt ans. Ils se séparent en 1910.

Rien ne prédestinait les deux hommes à travailler ensemble. George Tudor Hall était un écuyer anglais. Raphaël Padilla, un esclave cubain, né à la Havane en 1868 (L’esclavage à Cuba ne fut aboli que dans les années 1880).

(Dans Lulu, pantomime de Félicien Champsaur (1888), Footit joue le rôle d'Arlequin et c'est un membre des Hanlon Lees, Agoust, qui signe la mise en scène et joue le clown-philosophe Schopenhauer. La clownesse-danseuse Lulu, est jouée par Mlle Massoni. Ici, couverture illustrée par Chéret)

Acheté par un marchand portugais, Raphaël s’enfuit et devient le serviteur et le garçon de piste du clown Toni-Greace qui sera engagé au Nouveau-Cirque, à Paris. C’est là que Chocolat sera repéré par Footit, lui-même arrivé en France en 1880.

Footit et Chocolat, pour des raisons raciales (et racistes) évidente, inaugurent et développent une dramaturgie des rapports de pouvoir qui relient le Clown, à proprement parler, et l’Auguste. Grimé en blanc, pailleté, brillant, le clown blanc, personnage dominant, n’est jamais que le faire-valoir de son partenaire. Ce dernier, l’Auguste, extravagant, est le véritable amuseur du duo. Le rapport hiérarchique, réel ou supposé, entre Footit (le maître) et Chocolat (l’esclave) est bouleversé par le rire. Avec Footit, le faire-valoir est devenu une figure agressive, hautaine et autoritaire. Le personnage de Chocolat, souffre-douleur de Footit, possède une maîtrise corporelle et un répertoire de geste qui l’empêchent d’apparaître comme une simple victime. Là encore, on pense à Tabarin, qui, passant pour être le valet de Mondor est, en fait, le maître de l’association qui le relie à son partenaire. Les questions tabariniques, ces petits dialogues comiques recueillis pour la première fois vers 1622, firent l’objet de deux rééditions, au 1858. La figure des amuseurs du Pont-Neuf a, d'une certaine façon, été remise à la mode à ce moment-là.

L’intelligence de Chocolat est parfois qualifiée de « simiesque », c’est celle de son corps de « nègre » apportant à Paris, bien avant Joséphine Baker dans la fameuse revue de 1925, la grâce stimulante d’un mouvement « électrique » jusqu’alors inédite en Europe. Dans le cas de Chocolat, cette aisance physique est directement issue de la culture des esclaves noirs d’origine africaine. Elle se manifeste d’abord dans la danse, dont Toulouse-Lautrec capta l’élégance de la posture, dans un célèbre dessin intitulé Chocolat dansant à l’irish american bar.

Au début des années 1900, cette danse est nettement identifiée, sous le nom de « Cake-walk », puisqu’elle compose la troisième partie de ce Tour du cadran, présenté au Nouveau-Cirque, ainsi qu’en témoigne l’affiche qui en subsiste.

Mais le geste comique des clowns (si l’on prend l’expression dans son sens générique) se caractérise surtout par une dose d’absurde non-sens (l’origine anglaise de Footit n’y est sans doute pas étrangère) qui amène les corps sur le terrain de la parodie et de la caricature. À la même époque, un autre clown anglais très célèbre, le nain Little Titch, exécutait, notamment, une effroyable parodie de la danse serpentine de Loïe Fuller (le corps minuscule et difforme de Little-Tich, équipé de chaussures géantes et des fameux voiles de la danseuse a d'ailleurs été filmé, dans cette performance…). Footit et Chocolat, tout comme lui, n’hésitent pas à s’habiller en femme, à changer de sexe, ainsi que le montre une lithographie de Toulouse-Lautrec

C’est donc bien la rencontre improbable des races et des genres qui fait toute la saveur du numéro de Footit et Chocolat. Détail amusant, et sans doute significatif, Footit et Chocolat figurent, de manière stylisée, dans l’une des toutes premières captures du mouvement, une animation de praxinoscope d’Émile Raynaud, précédant de quelques années les Frères Lumière qui, en 1900, filment : Chaises à bascule, Guillaume Tell, La Mort de Chocolat…

Inscription du geste dans la postérité. Pour autant, l’art du clown n’a pas vocation à durer ni à faire « œuvre » ; il s’appuie avec légèreté sur des faits contemporains, parodie des événements et des vedettes qui marquent l’actualité.

En 1890, dans un spectacle intitulé À la cravache (Le texte de cette revue a été composé par Gabriel Astruc, Armand Lévy, Pierre Soulaine et Adrien Hébrard), Footit compose, en travesti, un portrait-charge de Sarah Bernhardt dans Cléopâtre. La mise en scène à grand spectacle de la pièce de Victorien Sardou avait connu, la même année, au théâtre de la Porte-Saint-Martin, un grand succès de curiosité, notamment grâce à une scène fameuse où l’actrice n’hésitait pas à introduire de vrais serpents dans son corsage pour mimer le suicide de la reine d’Egypte, geste qui se prêtait évidemment à un numéro clownesque désopilant :

« Footit et Chocolat, voici que va s’écrouler le forum de vos harangues, jusqu’au souvenir de vos parodies sarahbernhardesques, où l’aspic de Cléopâtre devenait un serpent boa entrelacé d’une mélodie bien applaudie alors des Parisiens :

C’était un pauv’petit serpent,

Qu’avait rien à s’mettr’ sous la dent…

Que chantait Yvette. » (Yvette Guilbert, La chanson de ma vie, Mes Mémoires, Les Cahiers Rouges, Grasset, 1995.)

C’est, en effet, Yvette Guilbert, autre modèle de Toulouse-Lautrec, partageant avec les clowns et les acrobates la scène des music-hall, qui relate cette anecdote, dans son autobiographie.