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La figure de Migette

Messin d'adoption, le peintre Auguste Migette (1802-1884) a manifesté, pour sa cité d'accueil, l'amour et l'intolérance d'un converti. La ville de Metz constitue le sujet de toute son œuvre, le souci de toute son existence.

« J'aurai un but jusqu'à la fin de mes jours. La ville de Metz, son histoire dessinée et peinte, (…) son illustration, son passé et son avenir » écrit Migette dans son Journal (treize volumes inédits, dont le manuscrit est conservé à la Médiathèque de Metz).

À longueur de pages, dans son Journal (inédit), il prend à parti ceux qu'il juge responsables — maire, conseillers municipaux ou simples habitants —, de la destruction des monuments anciens.

Le peintre, seul doué de vue dans un royaume d'aveugles, essaie de sensibiliser ses concitoyens de la valeur des monuments en péril, s'opposant aux menaces que constituent, à ses yeux, « l'indifférence, la vétusté, le badigeon et l'alignement ». En réalité, impuissant à arrêter ces actes d'inéluctable vandalisme, Migette considère de son devoir d'artiste d'exécuter, dans l'urgence, des croquis et des dessins qui témoigneront, pour les générations futures, des beautés de l'ancienne ville, lorsque celles-ci auront disparu.

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la maison de Migette vers 1885, à Longeville-les-Metz (aujourd'hui disparue)

Par ailleurs, amateur éclairé d'art et d'histoire, Migette fut peut-être, avant tout, un grand collectionneur. Sa passion désintéressée le conduisit à rassembler les éléments hétéroclites d'un véritable musée dont il n'aura de cesse de parvenir à en faire accepter la donation à la municipalité.

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Cette « galerie Migette », installée à l'Hôtel de Ville, dès 1867 associant à ses propres œuvres des objets qu'il achète chez les antiquaires ou des vestiges qu'il recueille parmi les ruines, est l'expression utopique d'une image de la cité messine dont l'actuel Musée de la Cour d'Or conserve, aujourd'hui encore, l'idéal. Dans son œuvre picturale (sans parler des décors qu'il réalisa, parallèlement, pour le théâtre), on peut distinguer une double inspiration : celle des dessins — principalement des études, prises sur le vif ou retravaillées dans son atelier, de monuments ou de vues pittoresques — et celle des peintures, parfois monumentales, — des compositions historiques représentant, avec plus d'imagination que de prudence, les moments marquants de l'histoire locale —. Bien que n'offrant pas, à nos yeux, le même type d'intérêt, ces deux facettes de l'activité artistique de Migette se rejoignent dans un même désir d'œuvrer pour l'intérêt général, présent et futur, de la cité messine :

J'éprouve continuellement le besoin de faire quelque chose pour la ville de Metz, où cependant je ne suis pas né, où l'on a fait fort peu pour moi. Par mes peintures, je voudrais faire connaître son histoire à tout le monde. Par mes dessins, conserver les restes de ses anciennes constructions. Par mon journal, donner une idée plus vraie de ce qu'elle est que les gazettes ne peuvent la donner. Par mes critiques, par mes colères, animer [?] ces riches qui n'aiment qu'eux-mêmes, ces magistrats qui ne songent qu'à de nouveaux honneurs. Par mes songes embellir, transformer la ville et ses environs, amasser des objets d'art pour les laisser un jour, par mes décorations faites à si bon marché, donner un certain éclat à son théâtre. Faire une ville nouvelle, brillante par ses institutions et ses monuments, lutter avec ce qu'il y a de plus beau au monde.

Sensible à ses propres limites en matière de peinture, mais confiant en sa technique de dessinateur (chez lui, le professeur de dessin rivalise constamment avec l'artiste ), Migette soumet donc son art à une cause, au service de laquelle les « défauts » qu'on lui reproche (méticulosité et froideur) sont susceptibles de devenir des qualités. Son œuvre entend, avant tout, témoigner, le plus précisément possible, du passé glorieux de la cité messine.

Durant la guerre de 1870, vécue de manière si douloureuse par les Messins, Migette, parvenu à l'automne de sa vie, écrit, les yeux mouillés de larmes  :

J'ai pleuré ce matin comme un enfant, j'ai pleuré pour la France, j'ai pleuré sur mes espérances évanouies, mes rêves, mes travaux, mon avenir, restreint il est vrai, mais que je comptais embellir en continuant mes études locales. Ah ! c'est affreux d'être forcé d'abandonner tout cela à mon âge et de voir cette France, déjà si humiliée en 1815 et dont je n'avais pu effacer de ma mémoire les tristes souvenirs, plus humiliée que jamais en 1870 ! Mon Dieu, comme vous nous punissez !

J'étais allé voir ma pauvre collection, le but de mes travaux. Si ce but venait à me manquer, je serais bien malheureux. Dessiner pour dessiner, peindre pour peindre, sans avoir la pensée de donner suite par ce procédé à une idée sociale, historique ou archéologique, me paraît quelque chose de stérile et tout à fait inutile, pour moi du moins dont le talent seul ne peut pas suffire à une œuvre.

L'action de peindre et de dessiner, tout comme celle d'acquérir des objets et de les collectionner, constituent, pour Migette, les gestes d'un combat. C'est qu'il y a fort à faire : durant la période 1845-1865, Metz construit sans s'embarrasser de la conservation des monuments historiques. Migette se promène à leur recherche et les dessine juste avant qu'ils ne disparaissent, avec une grande précision de trait et une grande justesse d'observation. C'est ainsi qu'il parvient à sauver de l'oubli certaines constructions remarquables comme l'Ancienne Synagogue, rue de l'Arsenal, démolie en 1847.

Prévenu à temps par M. Barthélémy, constructeur, entrepreneur, qu'on allait démolir l'école rabbinique, j'ai pu grâce à son avertissement en faire le dessin.

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ancienne Synagogue de Metz, rue de l'Arsenal

Ses investigations s'étendent au-delà du périmètre urbain ; il fait, par exemple, des esquisses du château de Rodemack (« Je m'efforce d'en conserver une image, un souvenir »), menacé de la ruine la plus totale.

… ce pauvre château qui a été le témoin du courage des habitants, des gardes nationaux, on l'a fait sauter en partie, puis on l'a vendu et maintenant il sert de carrière » Journal, 18 juin 1868, Ms. 1300. « J'ai écrit une lettre au Président de la société archéologique pour faire arrêter la destruction complète de Rodemack, si c'est possible. Journal, 8 juillet 1868, (Ms 1300).

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Sierk, huile sur toile

Il est frappant de constater que l'artiste s'est constitué une éthique à laquelle il est toujours resté fidèle et qui s'exprime à la fois dans son discours (les propos du Journal ) et dans son action (par exemple lorsqu'il refuse de vendre ses tableaux à de riches bourgeois messins qui aimeraient en orner leurs salons, au prétexte qu'il en réserve l'usage à son cher Musée, encore à venir, afin que son œuvre serve à l'édification du plus grand nombre).

Il serait fort intéressant d'étudier systématiquement, dans le Journal, les notations concernant la « moralité » de la vie publique. Cela va du respect des règles d'hygiène élémentaires (il s'indigne que l'on saigne un cochon sur la place centrale de Woippy), au respect du patrimoine (les jeunes peintres qui décrochent les tableaux du Musée pour les copier, crachent dessus pour en aviver les couleurs) et des mœurs des lycéens (de plus en plus paresseux et débauchés, démunis de tout idéal), des ouvriers (préférant fréquenter les cabarets que les conférences éducatives qu'on leur propose pourtant) et  de l'armée (dirigée par des officiers incapables, formés à l'école polytechnique, véritable bête noire de l'artiste messin et dont la médiocrité se révélera fatale en 1870). Les fondements théoriques de sa morale se cristallisent dans les textes, souvent cités par lui, de Gœthe ou de Renan, voire de Schopenhauer, publiés par fragments dans la Revue des deux Mondes. Aussi, une telle étude ne tendrait pas à prouver l'originalité intrinsèque des opinions d'un bourgeois chrétien comme Migette, mais elle aurait le mérite de restituer, dans un contexte social précis, une certaine conception de vie dont, un siècle plus tard, il est devenu difficile de se faire une idée sensible.

Mélange de modestie et d'orgueil dont témoigne sa position : respecté et honoré comme notable, il souffre cependant d'un certain ostracisme et d'une incompréhension certaine.

Il faut bien que je me garde de parler de la collection que je forme à l'Hôtel de Ville. J'ai eu quelquefois la maladresse de dire : "Je vais ou je viens de ma collection ", aussitôt les figures se contractent, prennent un air dédaigneux et on ne me répond pas. Si j'avais dit, au contraire, je vais ou je viens du café, le sourire serait resté sur les lèvres et on m'aurait quitté avec un geste approbateur. Aussi ai-je bien soin, maintenant, de n'en parler à personne et, surtout, de n'engager personne à la voir. C'est pour l'avenir que je travaille, en fait, les générations qui vivront dans une centaine d'années, qui diront : "il a été fou celui-là", ou bien "cet homme nous a conservé de précieuses reliques et nous a laissé quelques bons documents"… (Journal, 14 avril 1869, ( Ms. 1300 ).

Migette est conscient que la reconnaissance, si elle vient, ne pourra être que tardive. Aussi, son action ne s'effectue qu'à l'adresse d'éventuels amateurs ; il se trouvera peut-être, un jour, quelqu'un pour se laisser toucher par ce témoignage d'amour…

Cf. Journal , à la date du 22 janvier 1860 (Ms. 1297) : "Ce soir au dîner du restaurant, MM. B…, N… et groupe. Nous parlions de mon idée de Chroniques. M. B m'en encourageait et me disait de laisser une somme pour les imprimer. Cette idée me paraît un peu prétentieuse. J'aime mieux que dans une centaine d'années quelque vieil amateur les feuillette et y trouve quelque document qu'il cherche, la joie d'un seul homme me suffit. » Et, à la date du 23 juillet de la même année (Ms. 1298) : « Que d'hommes décorés, à l'habit brodé et doré s'agitent autour de moi, attirent les regards. De la foule cependant dans une centaine d'année, il ne restera d'aucun d'eux ni nom, ni souvenir, ni le moindre prestige, tandis que moi, absent peut-être, mes tableaux, mes dessins, ma Collection feront surgir quelques pensées, quelques projets à quelques esprits investigateurs de notre ville écartée, intéresseront la foule comme aujourd'hui mon tableau du Grauly, donneront à quelques uns la curiosité de feuilleter cette histoire locale qui peut bien offrir quelqu'intérêt aux gens du pays — Sauver une âme du cabaret et de l'abrutissement, c'est énorme".

Pour l'heure, le peintre endosse le rôle de l'incompris  et souffre le martyre d'assister, impuissant, à la dégradation de son cadre d'existence ainsi qu'à celle, concomitantes, des mœurs de ses concitoyens.

« Les élèves de l'École d'application ont transporté cette nuit le Chien en bronze de M. Fratin de la place qu'il occupe près du palais de Justice dans le kiosque où se fait la musique — quelle valeur ! quel beau fait ! c'est charmant, de pauvres ouvriers qui feraient cela auraient quelques jours de prison, mais ces fils de cordonniers parvenus, allons donc et on parle d'égalité » (Journal, 27 février 1869, Ms 1300)

Mais tandis que, dans une partie de son œuvre (les dessins), il tente surtout d'archiver la physionomie des monuments en sursis, dans une autre partie (peintures et fusains), il va bien au-delà de ce travail de conservateur, s'attacher à mener une autre tâche : éveiller la curiosité du public en reconstituant, de manière attrayante, des épisodes significatifs du passé de la cité messine. Tentative qui, bien que n'offrant pas la fiabilité scientifique exigée par une archéologie alors en plein développement, ne méritait peut-être pas le mépris dans lequel l'ont tenue certains de ses contemporains ou de ses successeurs.

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Comencement de la République messine, huile sur toile

Le « Musée » de Migette, (dont nous ne pouvons, malheureusement, reconstituer l'apparence qu'en imagination et d'après son catalogue), devait avoir un aspect pittoresque et présenter, sans doute, les mêmes défauts et le même intérêt que sa peinture d'histoire. Comme un cabinet de curiosités d'autrefois, il contenait des objets disparates. Leur mise en scène tenait de l'illusion et du prestige, leur scénographie possédait peut-être une apparence spectrale dont on conçoit qu'elle ait laissé pantois les visiteurs qui condescendaient alors à peine, lorsqu'ils le rencontraient, à en saluer l'inventeur. Sa manière d'accorder entre elles les « précieuses reliques » avec le ciment de son imagination constitue, manifestement, une faute de goût digne d'un histrion ou, pire, d'un « décorateur ». Car, décorateur de théâtre, dans la lignée romantique de Cicéri , Migette possède un sens incontestable de la mise en scène. Une même logique spectaculaire préside à l'installation de ses collections dans son « musée » et à la composition de ses tableaux historiques.

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décor de Migette pour Les Amours du diable, opéra-fééri en 4 actes, livret de M. de Saint-Georges, musique d'Albert Grisar, Paris, Théâtre lyrique, 1853

Il procède spontanément à une dramatisation des événements qui excède de simples exigences historiques et dont l'intérêt spécifique est, précisément, de ne pas se borner à des portraits de personnages historiques saisis en situation (comme au musée Grévin ou dans une certaine peinture d'histoire) mais de prendre en considération, en tant qu'acteur circonstanciel, l'espace qui sert de cadre ou, pour parler comme Zola, de milieu, à leur évocation.

Encore, ceci ne traduit-il pas tout à fait l'importance accordée par Migette aux décors de ses peintures ; car ce n'est pas tant l'événement lui-même qui le fascine, mais bien le fait que cet événement appartienne à l'histoire de Metz, qu'il anime quelque haut lieu messin.

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L'empereur Charles IV et les bouchers messins (dessin)

La cité messine, lieu commun d'une culture locale, est la véritable héroïne de la fable où les personnages historiques, relégués au second plan, et dont on notera qu'ils ne sont jamais traités par le peintre en gros plans, ont toujours tendance à disparaître, comme les chanteurs d'opéra dans le gigantisme des décors du palais Garnier.

Il y a, dans cette manière de représenter les épisodes historiques qu'il choisit, l'expression d'une sensibilité spéciale, marquée par l'habitude de traduire dans le cube de la scène à l'italienne les actions « historiques » qui constituent la grandeur des productions dramatiques et lyriques de l'époque.

Amené à produire la décoration pour des drames de Hugo, de Dumas et de Meyerbeer, Migette participa à l'introduction du romantisme à Metz.

La manière dont il traduisit dans son œuvre personnelle les acquis du théâtre mérite, sans doute, une attention particulière. Nous n'abordons pas ici l'étude des vues architecturales, qui sont si précieuses aux historiens de l'urbanisme messin. Il est aisé, en effet, de prouver l'habileté technique de l'artiste et ses compétences en matière d'histoire monumentale et d'architecture, que confirmerait encore, s'il le fallait, son ouvrage sur Les Arts et les Artistes à Metz, de 1780 à nos jours. De tels dessins rendraient les mêmes services que ceux offerts par la photographie  s'ils ne présentaient, sur elle, quelques avantages, comme celui de permettre l'adoption d'angles de vue parfois singuliers, en réalité impossibles.

C'est l'autre versant de son œuvre, celui des reconstitutions, qui nous intéresse, décidé que nous sommes à aborder, précisément, ce qui repoussait l'attention des chercheurs jusqu'ici  : la « fiction » historique, la fantaisie picturale de Migette appliquée à un sujet avec lequel il est convenu, habituellement, qu'on ne doit pas plaisanter. Mais, il serait difficile d'étudier ici sérieusement toute la série des grands tableaux conservés  au Musée de la Cour d'Or de Metz. Nous nous contenterons d'en donner un rapide aperçu, afin de parvenir à envisager la mise en peinture de l'histoire locale sous un angle particulier, qui est celui d'une œuvre à la fois exceptionnelle et caractéristique de l'ensemble des travaux de Migette.

Un grand dessin au fusain de 1850 dont l'ambition est de restituer la Représentation du Mystère de saint Clément, donné sur la place de Change et le grand escalier devant la Cathédrale.

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Ce dessin, outre le fait qu'il se situe dans un champ d'étude qui nous intéresse particulièrement (celui de l'histoire du théâtre et des spectacles), nous semble tout à fait représentatif de la manière dont Migette aborde le problème de la reconstitution historique. Il met en valeur le chevauchement de deux de ses activités principales (le dessin et le théâtre), l'étude thématique de ce dessin pourrait donc servir de modèle à celle de l'ensemble d'une œuvre qui, tout en se pensant investie d'une mission politique (au sens propre du terme), ne laisse jamais le théâtre s'éloigner très loin d'elle.

Théâtralité de l'histoire

Influencé par une visite qu'il effectua, en 1842, au Musée historique de Versailles, où il contempla les peintures consacrées à « toutes les gloires de la France », Migette entreprit, à son tour, à partir des années 1860, une série de tableaux d'histoire pour illustrer les grands moments la République messine.

Sur les neuf tableaux qui ont été peints, deux ont aujourd'hui disparu, dont Le Grauly, procession de saint Marc, 1631. Les autres toiles sont conservées au Musée de Metz.

Il s'agit de : « Commencement de la République messine. Élection du 1er maître Échevin. 974 - 1055 - 1120 - 1170 (Amolbert élu en 1055) », « Charles IV à Metz en décembre 1356. Festin au Champ à Seille. Sept chapitres additionnels sont ajoutés à la bulle d'or », « Force de la République. Les Messins pour résister à Charles VII roi de France et à René d'Anjou roi de Sicile, se préparent au siège de leur ville en détruisant les faubourgs, etc… 1444 », « Fin de la République messine. Entrée à Metz de Henri II, roi de France le 18 avril 1552 », « Massacre des Juifs à Metz par les premiers Croisés 1095 », « Les Messins décimés par la peste combattent le mal en se livrant à des réjouissances publiques ordonnées par les Seigneurs Treize » et « Entrée de l'empereur Charles Quint à Metz, le 10 janvier 1546 ». L'autre toile disparue dans les bombardements représentait : « Le Duc de Guise, François de Lorraine, prépare la défense de la Ville de Metz ».

Ces sept tableaux pittoresques, de grande dimension (environ deux mètres de large sur un mètre de haut), présentent tous des caractéristiques communes, allant dans le sens d'une dramatisation de l'Histoire.

Qu'est-ce qu'une scène d'histoire pour Migette ?

La rencontre, dans un beau décor, étagé en plans successifs, de quelques personnages principaux entourés d'une foule de figurants bien ordonnés. Les historiens peuvent, certes, critiquer la manière dont les scènes sont représentées ; mais les visiteurs ordinaires qui promènent sur ces toiles un œil attentif ne peuvent qu'être frappés par la cohérence et la gaieté de cette vision de l'histoire.

La série des tableaux, en format panoramique, finit par constituer pour le spectateur une image limpide et lumineuse de la ville, saisie à travers ses métamorphoses, et dont les dégradations dont elle a souffert depuis 1870 contribuent sans doute à valoriser, pour un visiteur contemporain, la fantasmagorie protéiforme. Migette, peintre et professeur, a, sa vie durant, tremblé devant le jugement de ses pairs, les artistes au mérite mieux établi que le sien, qu'il fréquente un peu marginalement, du fait de sa situation quelque peu excentrique. Bien que son goût individuel l'entraînât plutôt dans le sillage de Delacroix, son talent propre n'a pu s'exprimer qu'à travers une soumission, parfaitement assumée, à des impératifs historiques et à des règles académiques.

Il faut juger ses œuvres à l'aune de cette semi-liberté et ne pas perdre de vue que l'on est ici en présence d'un art quelque peu décalé et provincial dont la qualité ne peut être saisie qu'en relation avec un contexte donné. C'est pourquoi, sans doute, on a éprouvé le besoin de donner un nom, « l'École de Metz », à ce groupe d'artistes post- ou para-romantiques de la fin du XIXe siècle, appellation qui qualifie, autour du plus fameux d'entre eux, le peintre et artiste verrier Maréchal, un certain nombre de petits maîtres, dont Migette n'est pas le moins intéressant.

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Le Pâtre, Laurent-Charles Maréchal (1801-1887), huile sur toile, musée de la Cour d'Or, Metz

Faire valoir la position locale d'un artiste, n'est-ce pas, de nos jours, le moyen d'en faire apprécier l'irremplaçable nécessité ? L'histoire, nous l'avons dit, est ici convoquée à travers des événements extrêmement solennels (entrées royales, élections) ou tragiques (sièges de la ville, massacres, épidémies). C'est donc moins la vie quotidienne de la population messine qui intéresse Migette que l'existence, à une autre échelle, de la cité elle-même, mise en scène de manière moins pittoresque qu'emphatique.

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Réjouissances publiques au Saulcy (place actuelle de la Comédie) pendant la terrible guerre de 1490 contre René II, duc de Lorraine, dessin à la plume, lavé à l'encre de chine, 1865.

Les signes picturaux employés ici sont ceux que l'histoire partage avec le théâtre : décors et costumes, mais envisagés du point de vue du décorateur ou du régisseur. Si, dans son Journal, Migette apprécie souvent, en connaisseur, l'interprétation des acteurs ou des chanteurs qui se produisent sur la scène du théâtre, il semble à peu près indifférent, dans sa peinture, au caractère ou à la psychologie des personnages, se contentant de les bien placer et de les bien vêtir.

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La vallée de la Moselle, huile sur toile

De même, si Migette, infatigable promeneur, n'a pas négligé dans ses œuvres le paysage, il a conféré à celui-ci un statut similaire à celui qu'il accorde aux monuments. Menacé, lui aussi, par différents aménagements, le paysage permet, pour l'observateur des tableaux, le même exercice d'identification que les objets d'architecture urbaine.

Ainsi du mont Saint-Quentin, lieu de sorcellerie et de supplices au moyen-âge, devenu, au cours du XIXe siècle, un but de promenade typiquement messin. Les sites naturels représentés dans les œuvres de Migette jouissent ainsi d'un statut patrimonial proche de celui que leur accordent, actuellement, les spécialistes de la question lorsqu'ils évoquent une « mise en scène du paysage ».

Dans ce registre, Les Messins décimés par la peste, présente un paysage presque sans architecture ; à peine y aperçoit-on la tour des Vignerons, dont ils subsiste quelques vestiges, à l'extrémité de l'Esplanade.

Le spectateur du tableau, s'il est Messin, se repère, néanmoins, facilement, grâce à la mobilisation de signes visuels dont l'identification ne souffre pas d'ambiguïtés : Moselle (on la retrouve dans cinq des sept tableaux conservés), île du Saulcy ou pré Saint-Symphorien et mont Saint-Quentin.

Malgré tout, l'impression dominante, dans la peinture de Migette, reste celle d'une prépondérance minérale, d'une importance excessive accordée à des reconstitutions qui mélangent sans scrupules des monuments toujours debout à ceux qui ont, parfois depuis longtemps, disparus.

Il ne s'agit jamais d'une simple évocation, d'une composition tendant à suggérer vaguement un style de constructions, mais toujours de représentations minutieuses, valorisant de nombreux détails concrets, et rendues crédible par une technique picturale soignée, restituant la nuance et la texture des matières.

L'Entrée à Metz de Henri II roi de France est peut-être la plus « délirante » de ces élucubrations historiques.

En effet, la Porte Serpenoise (par où s'effectue l'entrée royale) et les différents bâtiments qui la cernent ne correspondent à aucune réalité objective, si ce n'est que Migette a joué à les reconstruire à partir de détails prélevés à divers monuments qui font ainsi une réapparition fort saugrenue pour un spectateur qui possède quelque familiarité avec l'architecture messine et qui croit y reconnaître des fragments de la Maison des Têtes, de la Porte des Allemands, etc. 

Impression de familière étrangeté, renforcée par le fait que, de ce décor monumental, le paysage naturel est totalement absent, que l'on est en présence d'une d'un véritable « rêve de pierre ».

D'une haute fantaisie, également — et d'autant plus qu'elle transporte celui qui la contemple dans un temps encore plus éloigné –, semble la vue générale sur la haute ville, du Massacre des Juifs à Metz en 1095, déployant, sur ce qui constitue aujourd'hui les hauteurs de la colline Sainte-Croix, un vaste palais de marbre rose où un temple romain aligne ses colonnes.

L'évocation par Migette de Metz au Moyen Age, dans La représentation du Mystère de saint Clément, frappe le spectateur par deux tendances, que l'on retrouve d'ailleurs dans toute son œuvre, et qui peuvent d'abord sembler contradictoires.

D'une part, la précision et la sûreté de trait, particulièrement aptes à saisir la ligne des architectures, bannissent tout flou artistique de la représentation et confèrent, au contraire, à celle-ci le caractère réaliste d'une vue d'après nature, donnant même à penser que les bâtiments qui sont représentés sur le dessins existent réellement. D'autre part, le mouvement de la vie, le pullulement d'une population en costumes d'époque incitent à une sorte de songerie sur l'existence des habitants de la cité au Moyen Age.

Soucieux d'animer le lieu qu'il évoque autant que de mettre en situation un événement particulier, Migette exploite constamment cette double exigence (rêverie dans la précision et précision dans la rêverie) qui s'explique, peut-être, chez lui par la pratique professionnelle qui le contraint, presque quotidiennement, à réaliser des toiles peintes pour servir de cadre à des mises en scène dans le goût de l'époque.

C'est ainsi que, dans la plupart de ses œuvres, on est frappé par l'abondance foisonnante des personnages anonymes. Ce sont de véritables foules peintes avec une telle minutie qu'on pourrait, avec de la patience, dénombrer avec exactitude la masse (plus de trois cents dans l'Élection du 1er Maître Échevin, seulement seize (un désert !) dans La Vallée de la Moselle, un grand tableau sans sujet précis (de 1864-1869).

Tous ces personnages ne sont, à proprement parler, que des figurants groupés dans des attitudes harmonieuses, envahissant le moindre espace praticable : fenêtre et rebords de fenêtres, margelle des ponts, sommet des tours et des toits, escaliers, parvis, balustres, souvent à la limite du déséquilibre, apparemment sans vertige.

Cependant, malgré la grande variété des postures et des mouvements (on pense un peu à Delacroix ou à Daumier pour la facture), l'anecdote n'atteint pas ces foules. On est aux antipodes de la vie grouillante que l'on trouve parfois dans la peinture flamade dont l'inspiration se rapproche un peu de celle de Migette. Les attitudes, comme celles d'une bonne figuration dans un théâtre bien ordonné (à l'image de celui qu'esquisse, à la même époque, dans sa troupe célèbre, le duc de Meiningen, en Allemagne) sont bien réglées, disciplinées. Elles soulignent l'action principale sans la parasiter, comme dans l'épure d'un théâtre idéal.

Lorsque les visages sont visibles (ce qui est le cas la plupart du temps), ce ne sont jamais des portraits, mais plutôt des effigies standardisées, des figures de mannequins. Si bien que, malgré tout cet effort d'animation, les compositions sont empruntes d'une certaine froideur que la rigidité de l'architecture urbaine et l'impassibilité des paysages ne font qu'accentuer.

Contrairement au topos romantique du paysage qui s'accorderait au pathos des situations, l'événement historique chez Migette ne semble pas communiquer ses qualités à son entourage spatial. Ce manque de sensibilité ne doit pourtant pas amener la condamnation de l'artiste qui en fait le constat. Le même ciel lumineux et serein surplombe le massacre des Juifs et les joyeuses entrées royales. La ville de Metz, dont nous avons dit à quel point Migette l'avait héroïsée, jouit ici d'une autonomie qui lui permet d'assister, en témoin impassible, inaltérable, aux comédies et aux tragédies humaines qui se déroulent entre ses murs.

C'est sans doute ce caractère détaché, cette absence d'émotion qui faisaient dire à Maréchal que la peinture de Migette manquait d'ampleur, ce que ce dernier, d'ailleurs, reconnaissait volontiers dans son Journal.

Nous préférons, pour notre part, interpréter ce prétendu défaut comme une singularité précieuse qui fait de Migette un inclassable, échappant au modèle romantique dont il dépend largement par ailleurs.

C'est, finalement, l'expression d'un amour trop exclusif pour la ville de Metz qui l'écarte, momentanément, du cercle des artistes messins ayant accès à une reconnaissance nationale. Non qu'il soit trop local, au sens où il traduirait dans sa peinture des particularités typiques, intraduisibles, dont on ne voudrait pas à Paris (on sait que de tels particularismes ne demandent qu'à être transcendés dans le répertoire universel de l'art), mais parce qu'il donne à son goût des pierres, des monuments, et même des paysages, une allure trop sévère, un caractère trop réservé.

Historicisation du théâtre

Décorateur au Théâtre de Metz, Migette semble s'être passionné pour l'histoire d'une institution qui le concernait professionnellement au premier chef, tout comme il tenta, par ailleurs, d'écrire l'histoire de l'École de dessin où il enseignait.

Cf. le manuscrit, conservé à la Médiathèque de Metz sous la cote 1281 : Histoire de l'École Municipale de Dessin de la ville de Metz (1789-1873). Le Journal manifeste, à de nombreuses reprises, l'intérêt de Migette pour l'histoire des spectacles à Metz. Cela va de la recherche de l'emplacement de l'ancienne salle de spectacle en Nexirue, aux travaux de restauration et de transformation concernant l'actuel Théâtre, en passant par l'aménagement d'un kiosque à musique sur l'Esplanade. Du reste, Migette est curieux de tout ce qui concerne les spectacles ; à Paris, où il se rend pour visiter l'Exposition de 1868, il manifeste une joie enfantine à la vue d'un « panorama » représentant la prise de Sébastopol : « J'ai vu là le spectacle d'une affreuse boucherie, mais admirablement rendue, le ciel, les lointains, la fumée, les éclats d'obus, la miellée du lointain, la ville, le port, la mer, les détails, tranchées, couloirs, canons, tout cela est vrai à s'y tromper, il y avait un vieux troupier qui avait assisté à toutes ces atrocités humaines et qui croyait s'y trouver encore » (feuille volante, portant la date Dim. 6 sept. 63, insérée dans le Ms. 1299).

Il prit ainsi connaissance du Mystère de saint Clément, conservé à la bibliothèque de Metz, peut-être à travers un compte rendu de son ami Charles Abel, qui travaillait à sa retranscription, en vue d'une publication.

Ce manuscrit présente, pour les historiens du théâtre, un double intérêt.

Celui de constituer, éventuellement, la trace écrite d'un événement spectaculaire de premier ordre : la représentation d'un mystère médiéval (mais dont, fort curieusement, les différentes Chroniques messines ne parlent pas ).

Et celui, plus troublant, d'évoquer, par son sujet-même, l'ancien amphithéâtre gallo-romain où saint Clément aurait trouvé asile vers le IIIème siècle de notre ère et dont il aurait chassé un dragon.

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La personnalité légendaire de saint Clément doit, en effet, être rangée du côté des grands condamnateurs chrétiens du spectacle considéré comme résidu de la culture païenne des Gallo-romains.

Le « Graoully », symbole diabolique que l'évêque Clément extermine à la manière d'un saint Georges terrassant le dragon, tient précisément sa tanière dans les ruines de cet amphithéâtre, signifiant ainsi, conformément aux enseignements des pères de l'Église, que le théâtre est, à proprement parler, la maison du diable.

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Il y a quelque chose de piquant à constater que les bourgeois messins du Moyen Âge ont mobilisé, au service d'une forme théâtrale nouvelle, un mythe qui aurait dû sceller, de manière catégorique et définitive, la condamnation du théâtre par l'Église. Un même usage a contrario a été fait de la légende de saint Genest, comédien et martyr  à l'égard duquel la dévotion des Messins est attestée par une chapelle qui subsiste jusqu'à aujourd'hui.

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Tout ceci témoigne du fait que le Corpus mysticum de la hiérarchie religieuse, tout en essayant d'imposer une vision du monde conforme à des dogmes peu favorables à l'idée théâtrale, a fourni à ses membres une profusion d'images susceptibles d'alimenter des représentations de natures diverses. Le Graoully revêt, pour les Messins, un caractère emblématique. Son image plaisante et la sonorité pittoresque de son nom représentent un concentré d'identité locale. Or, dans son Journal, Migette s'indigne du peu de soin qu'un employé de la cathédrale prend de sa vieille effigie en bois articulé, probablement celle-là-là même qui servait pour des processions anciennes, si ce n'est pour le Mystère lui-même.

A la date d'octobre 1864, dans le Ms. 1299 : « Le Graouly. Un modeste Graouly. Carcasse en osier, ailes en osier, le tout recouvert de toiles peintes à l'huile primitivement en vert brillant et ensuite modifié ! par d'autres teintes, tête en bois avec mâchoire mobile et griffes en fer avec un mécanisme de sonnette à l'intérieur du corps — sans doute pour faire mouvoir les mâchoires –, enfin en tout semblable aux gravures qu'on trouve dans l'ouvrage de … et dans celui de M. Begier [?]. Ce Graouly parut trop modeste à notre suisse, M. …. L'effigie de ce Graouly si redoutable lui parut mesquine et peu en rapport avec sa réputation. Il rougissait devant les étrangers qui demandaient à le voir de la piteuse figure du monstre. Il jugea en conséquence nécessaire de remédier à tout cela : en conséquence, les ailes furent supprimées, elles lui paraissaient trop mesquines, il demanda et obtint du Grand Coutre, M. …, une pièce d'un franc pour acheter de la toile avec laquelle il fabriqua un Graouly beaucoup plus grand, il supprima les anciennes ailes, les jeta sur des décombres où Georges les a trouvé, il s'en est emparé et les conservera religieusement, d'autres ailes plus grandes furent fabriquées. Il a conservé la tête, les griffes et la carcasse en osier de l'ancien qui se trouve sous la nouvelle enveloppe — l'ancien Graouly paraissait, suivant Georges, dater du 14e siècle mais, pour tout cela, rien de certain, il a peut-être été, comme de nos jours, renouvelé plusieurs fois, pour la peinture, cela paraissait évident. »

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Migette ne pouvait rester insensible à ce lieu commun de l'histoire locale, il a donc réalisé un tableau (aujourd'hui disparu) représentant Le Grauly, procession de St. Marc, 1631, et un grand dessin aquarellé montrant Clément devant l'amphithéâtre avec le Graouilly dompté.

Surtout, il tenta la mise en abyme de cette fiction dans un autre fusain, de grand format, où il a figuré La représentation du Mystère au Moyen Âge.

En ce qui concerne ce dernier dessin, on conçoit aisément que ce qui dût intéresser l'artiste messin est à la fois l'évocation d'une pratique spectaculaire (celle des Mystères) et sa mise en contexte dans un cadre urbain relevant aussi bien de la culture archéologique de l'artiste que des descriptions recueillies chez les anciens chroniqueurs.

Un tel dessin peut donc être considéré comme le dépôt des diverses compétences dont fait preuve son auteur en matière d'histoire de la ville de Metz, d'histoire du théâtre, de connaissances architecturales et urbanistiques.

Pour autant, Migette n'a pas renoncé à la marge d'expression subjective que son statut d'artiste et sa propre conception du travail historique lui octroient. Son dessin est rien de moins qu'un pensum sévère et réservé, il possède, en lui-même, une séduction spectaculaire ou « théâtrale » et représente un effort pour mettre en scène, de manière aussi somptueuse que possible, l'histoire locale.

Lettre de Migette au Conseil Municipal du 10 juin 1882 :  « J'ai lu quelque part qu'une des choses qui pouvaient rendre le lieu que nous habitons intéressant et agréable, c'était d'en connaître l'histoire, non seulement des faits mémorables, mais aussi des monuments et même des constructions bourgeoises où l'art n'a pas été négligé. Voilà ce que j'ai essayé de faire, en facilitant par l'image l'instruction de ceux qui ne lisent pas. » (Lettre inédite, Fonds Migette, Médiathèque de Metz)

Une telle démarche se situe, certes, dans un cadre « romantique », où la poursuite des intérêts « scientifiques » peut coïncider avec la poursuite de l'agrément artistique. Migette est, esthétiquement parlant, un proche parent de Viollet-le-Duc. Bien sûr, l'évocation qu'il produit est à nos yeux mensongère ; mais n'est-ce pas parce que l'enchantement du spectacle historique nécessite généralement la mystification de ses participants ? À quoi sert-il de condamner une conception de l'histoire, sous prétexte que nous ne la partageons plus ? il semble bien plus intéressant de la faire parler, et de lui faire livrer les secrets de ses artifices.

On retrouve, dans le mystère de Saint Clément, un principe de composition proprement théâtral et commun à beaucoup de tableaux de Migette.

Spectateurs

Au premier plan sont ménagés des espaces praticables avec des reliefs construits que vient envahir la foule et, en arrière plan, dans un éloignement que traduit l'affadissement progressif des couleurs, comme noyé dans une brume homogène, un paysage qui permet l'identification du lieu dramatique où se situe la scène. En l'occurrence, une place de Chambre qui ressemble, à s'y méprendre, à un décors réalisé pour l’Opéra de Paris. Au lointain, se détache dans la grisaille la cathédrale que le peintre à volontairement montré, de manière peut-être anachronique, divisée en deux parties.

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Notre-Dame la Ronde est encore séparée de la nef de Pierre-Perrat ; et, à la face, l'espace occupé par la foule est entouré des fermes architecturées qui figurent, un peu en contre-jour, des maisons à colombage, richement ornées, dans un style dont la ville, de nos jours, ne conserve pourtant aucun exemple.

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Au milieu, légèrement décalé au jardin, dans la lumière, un théâtre dans le théâtre, une construction imposante, à la physionomie étrange, constitue le sujet principal de la composition.

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Bâti comme une sorte de gigantesque retable en relief, le dispositif scénique comprend quatre étages et dix loges d'inégales grandeurs, occupées chacune par des décors plus ou moins importants, dont certains accueillent déjà des scènes en train d'être jouées.

Car le spectacle a commencé. Du rez-de-chaussée de l'échafaud, jaillit l'abondante fumée de la "gueule d'enfer". Les spectateurs, amassés en grand nombre, assis ou debout dans un espace englobant, vaguement gradiné, semblent absorbés par le spectacle, à l'exception de quelques uns qui, au premier plan, et trop éloignés pour entendre le texte, s'occupent en bavardant ou en jouant de la musique.

L'illustration proposée par Migette d'une telle représentation, donnée comme historique, voire archéologique, relève en fait d'une opération hasardeuse, mais dont il faut comprendre la justification en s'introduisant dans le contexte historique et anecdotique de sa production.

En effet, il ne sert à rien de condamner, comme le fait François La Chaise, les compositions historiques de Migette, au profit des représentations prises sur le motif, qui auraient seules de l'intérêt. Notre point vue est, au contraire, que l'intérêt de ces ouvrages est qu'ils reflètent une conception de l'histoire désormais elle-même historicisable et, en tant que telle, digne d'intérêt.

Le dessin de Migette a pu passer pour posséder une véritable valeur historique. A preuve, le fait que Jean-Julien l'utilise pour illustrer l'histoire du Théâtre à Metz au Moyen Âge. Dans un livre  un peu plus récent, Tribout de Morembert reprend, à propos du Mystère de saint Clément, la description du dispositif, sans songer à en contester l'agencement :

La scène se divise en trois zones horizontales (étages) : au sommet, le paradis, au milieu la terre ; en bas, l'enfer. Chaque étage est divisé en compartiments représentant Rome, le palais impérial, le Forum, les Alpes, la Citadelle d'Elegie sur le Rhin, la forêt de Gorze, la vallée de la Moselle traversée par la route de Scarpone, l'amphithéâtre devant la porte Serpenoise à Metz, la ville et le palais du gouverneur, une taverne, une hôtellerie, une place publique, un cimetière. De chaque côté de la scène, il y a une estrade sur laquelle prennent place les acteurs — ils sont une centaine — une fois leur rôle fini. L'enfer est formé par une gueule de monstre qui s'ouvre en jetant des flammes au passage des démons. Dans le Paradis, Dieu le père, un vieillard, est entouré de la Vierge, des Anges et des Séraphins qui, à chaque heure (silete) chantent ou jouent des instruments.

Une telle description, dont on aimerait connaître les sources, est probablement inspirée par notre dessin que Tribout, érudit local, devait certainement connaître.

Or, cette conception erronée, purement imaginaire, d'un théâtre étagé, offrant simultanément aux regards des spectateurs plusieurs scènes superposées (figurant respectivement, l'enfer, la terre et le paradis), s'enracine dans l'origine-même de l'histoire française du spectacle théâtral.

On en trouve la première occurrence dans l'Histoire du théâtre des frères Parfaict (1735-1749).

« Ce théâtre, disent les frères Parfaict, était, sur le devant, de la même forme que ceux d'aujourd'hui ; mais le fond était différent : plusieurs échaffauts qu'on nommait établies le remplissaient. Le plus élevé représentait le paradis ; celui de dessous, l'endroit le plus éloigné où la scène se passait, le troisième, en descendant, le palais d'Hérode, la maison de Pilate, etc. ; ainsi des autres jusqu'au dernier, suivant le mystère qu'ils représentaient. », cité, pour réfutation, par Benjamin PIFTAU et Julien GOUJON, in Histoire du Théâtre en France des origines au Cid, Paris, 1879, t. 1, p. 37. Les auteurs écrivent : « Nous avons vu précédemment (…) comment les frères Parfaict, qui disent que la scène avait autant d'étages qu'il fallait de lieux différents dans la pièce représentée ; mais M. Alphonse Royer, dans son Histoire universelle du théâtre, démontre, d'après l'enluminure d'un ancien mystère, que ces lieux étaient en juxtaposition et non en superposition, (sauf pour le paradis, qui était toujours élevé au-dessus des autres décors — et de là, sans doute, le nom populaire de paradis, — et pour l'enfer établi toujours au-dessous). Remarquons, en effet, avec lui, que cette superposition eût été impossible, non seulement par une élévation hors de toutes règles, mais encore par l'impossibilité, pour le public, de voir le spectacle qui aurait eu lieu aux étages supérieurs. » (Ibid., pp. 57-58) L'hypothèse des décors étagés a connu un beau succès scientifique, on la trouve chez Émile MORICE qui, dans son Histoire de la mise en scène, depuis les Mystères jusqu'au Cid, Paris, 1836, argumente précisément à propos de la Passion qui fut représentée à Metz en 1437 : « Le théâtre est fait d'une très noble façon, car il était de neuf sièges de haut », mention qui caractérise très probablement l'espace réservé aux spectateurs et non aux acteurs.  L'hérésie figure encore dans des ouvrages du début du XXe siècle (par exemple, chez M. ENLART, Architectures civile et militaire, 1904, p. 372). Gustave COHEN, dans son Histoire de la Mise en scène dans le Théâtre religieux français du Moyen Âge (Paris, Champion, 1951), fait un sort à la question, en montrant que le mot « estages » doit être entendu comme l'équivalent de « loges » ou de « mansions ». Il regrette, notamment, que dans l'Album historique de Lavisse et Rambaud (Paris, 1896) « on ait cru devoir abandonner à une fantaisie d'artiste la reconstitution d'une représentation dramatique au moyen âge » (op. cit., p. 81).

Interprétation fautive et, même, invraisemblable, qui a été battue en brèche dès le milieu du XIXe siècle.

D'après Gustave COHEN, c'est Paulin PARIS qui, dans sa leçon du Collège de France, en 1855, aurait le premier abandonné « l'hypothèse des étages superposés pour y substituer celle des décors juxtaposés sur une ligne horizontale dominée à l'arrière-plan par un paradis en gradins » (op. cit., p. 81).

En effet, des rares images anciennes qui acceptent de livrer quelques informations sur l'espace des représentations médiévales, à savoir, principalement, la célèbre miniature de Jehan Fouquet (Le martyr de sainte Apolline), datant du milieu du XVIe siècle et les miniatures, plus tardives, illustrant  le Mystère de la Passion de Valenciennes, aucune ne permet d'abonder dans le sens d'un dispositif vertical dont la réalisation matérielle, d'un simple point de vue architectonique, semble d'ailleurs hautement improbable.

Tout au plus peut-on dire qu'aux représentations du paradis sont généralement associés des « trucages » qui entraînent le regard du spectateur vers le haut (les âmes en carton qui s'élèvent), et que l'évocation de l'enfer, dont la gueule s'ouvre à partir du sol comme une trappe pour laisser s'échapper les diables, évoque les profondeurs souterraines.

On remarquera aussi que le mystère de saint Clément ne nécessite pas réellement une telle infrastructure et que les scènes surnaturelles (apparition d'un ange, résurrection de morts, apothéose du saint) peuvent, sans inconvénient, se jouer au niveau du sol. En représentant le Mystère dans un dispositif aberrant, Migette a donc commis une imprudence qui condamne historiquement sa représentation.

Cette hérésie est, cependant, ce qui confère, aujourd'hui, à son œuvre, une partie de sa qualité et son épaisseur. Désormais, ce dessin de Migette nous renseigne plus sur l'imaginaire historique du siècle dernier que sur les conditions d'une représentation spectaculaire d'il y a cinq siècles. Toutefois, il faut reconnaître que son propos sensible se situe ailleurs, dans un imaginaire qui, tout en étant lié à un cadre culturel précis (le savoir d'un peintre, d'un professeur, d'un historien messin en 1850) est singulier, dans un désir de représentation qui, qu'on le veuille ou non, alimente, encore aujourd'hui, notre propre soif d'images.

Théâtre et cité

Cette modeste approche d'un dessin de Migette nous permet de rêver à une discipline qui n'est pas encore assurée, l'histoire de l'histoire des spectacles. Son objet n'est peut-être pas aussi limité qu'il y paraît. À travers l'exemple ici isolé, se manifeste un processus que l'on peut retrouver ailleurs, dès lors qu'il s'agit de construire la grandeur locale d'un lieu, d'une œuvre ou d'un événement.

Que nous dit le dessin de Migette ? que l'on a fait un jour du théâtre à Metz, du grand théâtre.

L'image de Metz tire avantage de cette opportunité qui la relie l'histoire locale à la grande Histoire. Le théâtre, quant à lui, s'enrichit simultanément de cet ancrage. En offrant un cadre (dont l'invraisemblance ne met pas en cause l'appartenance à la ville de Metz) à la représentation (elle-même hypothétique) du Mystère, le peintre donne à l'histoire du théâtre en train de se constituer un supplément d'existence. Il fabrique une image crédible de la « fête urbaine », de ce moment où « la frénésie théâtrale sacrée est à son comble », attirant entre les murs de la cité, la masse disparate de milliers de spectateurs.

Ainsi théâtre et espace urbain, les deux amours de Migette, se trouvent indéfectiblement liés. « Parce que le théâtre s'installe dans une de ces étendues vivantes qui composent l'espace urbain, parce qu'il fait appel à ce découpage de la vie par l'habitant, l'hallucination sacrée a été mise en scène avec des fragments d'expérience vivante : "le théâtre est chose urbaine, comme l'histoire", écrit Jean Duvignaud.

L'histoire du théâtre, dès lors qu'elle se dégage de l'histoire littéraire, souffre toujours de l'absence ou de la rareté des tekmeria, des traces tangibles qui attestent de la vérité des événements. La peinture, comme la littérature de fiction (Victor Hugo dans Notre-Dame de Paris) comme  l'architecture (Viollet-le Duc, que Migette admire tant) et comme le théâtre lui-même ont le pouvoir de fabriquer l'illusion d'un référent clair et précis. Pour le premier acte de son Cyrano de Bergerac, Edmond Rostand procède, au Théâtre de la Porte-Saint-Martin, à une reconstitution de l'Hôtel de Bourgogne dont on retrouve, quelques années plus tard, des photographies servant à illustrer les manuels d'histoire du théâtre.

C'est le triomphe de l'illusion spectaculaire, d'un savoir-faire d'enchanteur et de magicien qu'il ne s'agit pas, de notre point de vue, de dénoncer, mais plutôt de reconnaître et d'admirer pour son extraordinaire efficacité. A sa manière, le peintre Migette, participe du même mouvement et, avec un certain succès. Lui aussi anticipe sur la valeur universelles d'un événement local, persuadé qu'il est que l'authenticité qu'il construit sera, un jour ou l'autre, reconnue.

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Manuscrits d'Auguste Migette conservés à la Médiathèque de Metz : Cote 1281 : Histoire de l'École Municipale de Dessin de la ville de Metz (1789-1873) (contenant une autobiographie) Cote 1282 et 1283 : Les Arts et les artistes à Metz, de 1780 jusqu'à nos jours (1ère et 2ème partie) Cote 1286 : École de peinture du département de la Moselle (1820-1824) Cote 1287 : Les artistes, les ouvriers artistes et l'enseignement du dessin à Metz, depuis les premiers temps de la cité jusqu'en 1872. Cote 1289 :  Cahier de dépenses, journal de la vie de l'auteur (1825 - 1848) Cote 1290 et 1291 : Lettres adressées à Auguste Migette. Cote 1292 et 1293 : Catalogue des peintures et dessins concernant l'histoire de Metz et du Pays messin (1ère et 2ème partie). Cote 1294 à 1304 : Journal (de 1848 à 1882).

Les dessins de Migette son conservés en deux endroits : 

— au Musée de la Cour d'Or, à Metz, Réserve estampes, Col. Migette, cartons Migette : A, B, C, G et cartons n° 31, 44, 48, 51.     

— à la Médiathèque de Metz, Réserve précieuse, fonds iconographique, 2 cartons de dessins

PELTRE, Christine, L'École de Metz, Nancy, éditions Serpenoise, 1988 ; Les débuts de l'École de Metz, thèse de 3ème cycle (inédite), Paris, Sorbonne, 1981

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WENDLING, Daniel, Auguste Migette (1802-1884) Illustrateur d'une histoire monumentale de Metz, Mémoire de maîtrise, sous la direction du professeur Gérard Michaux (inédit).

Auguste Migette (1802-1884) ou la Chronique du pays messin, catalogue de l'exposition au Musée de la Cour d'Or, Editions Serpenoise, 2002.