Spectacles du mouvement dans l'art de la Belle Epoque

1. La belle époque de l'art

L'omniprésence de la dynamique du mouvement caractérise l'art de la Belle Époque. Par exemple, la ligne dite en « coup de fouet », qui sert d’emblème à la ville Nancy (elle est représentée sur la pancarte indicatrice sur l’autoroute à l’entrée de la ville), suffit, semble-t-il, à résumer toute l’architecture, l’ébénisterie, la pâte de verre et l’artisanat de cette fameuse École elle-même très représentative d’un style esthétique de la Belle Epoque.

Une telle caractéristique est immédiatement reconnue et comprise par le grand public.

Ce sont quasiment les mêmes ondoiements qui parcourent les façades de Nancy, les vases et les meubles de Gallé et, d’autre part, la chevelure de la Danaïde de Rodin, la danse serpentine de Loïe Fuller, les robes de Poiré.

   

Danaïde (Rodin), Peggy Guggenheim dans une robe de Poiret (Man Ray)

Affiche de Jules Chéret pour la Loïe Fuller

Et il ne faut pas tirer loin la corde pour ramener dans cette ensemble dynamique les chronophotographies de Muybridge et de Mairet, la peinture de Duchamp (Nu descendant l’escalier) et celle des futuristes italiens.

Muybridge, chronophotographie

Marcel Duchamp, Nu descendant l'escalier

Giacomo Balla, Vitesse d'une automobile

Enfin, il faut associer l’invention technique et esthétique du cinématographe lui-même, qui naît en cette queue de siècle en se donnant, à proprement parler, comme une peinture ou une inscription du mouvement.

Cette identification du mouvement à l’art d’une époque pour en définir le style relève évidemment d'une forme de lieu commun.

On la retrouve, d’ailleurs, à d’autres moments de l’histoire de l’art, notamment lorsqu’on tente de qualifier stylistiquement l’art baroque.

La formule : « l’art de la Belle Epoque, c’est le mouvement », possède néanmoins des avantages. Elle  permet de faire abstraction des discriminations savantes imposées par une conception trop scolaire de l’histoire de l’art. Pour comprendre un climat artistique, une ambiance, voire le charme d’une époque (de la Belle Epoque, en l’occurrence - qui ne situe pas à des années-lumière de notre propre expérience-), mieux vaut, en fin de compte, un gros cliché transparent que ces rationalisations systématiques qui tentent de cliver le paysage artistique à l’aide d'oppositions aussi théoriques que dogmatiques. Le cliché, si stéréotypé soit-il, rejoint une attitude plus réceptive, proche, au fond, de celle du spectateur ordinaire de la dite époque. Lequel, qu’il fût dépourvu de tout préjugé ou, au contraire, embarqué dans la profusion des discours partisans qui animent la société, faisait forcément une expérience globale  de ce qu'on pourrait appeler le spectacle de son époque. 

L’affirmation « l’art de la Belle Epoque, c’est le mouvement » place, sur le même plan, Rodin, les Ballets Russes, Isadora Duncan, l’aéroplane, les expositions universelles et coloniales, le premier Charlie Chaplin, les ombres animées du Chat Noir, les Futuristes, Les Folies Bergères, Edmond Rostand, les marionnettes d’Alfred Jarry, les Impressions d’Afrique de Raymond Roussel, les « chahuteuses » de Montmartre, Pelléas et Mélisande, Yvette Guilbert, La Traumdeutung de Freud, les croisières transatlantiques et le Titanic, et… tout ce qu’on voudra !

Il faudrait rebattre les cartes, afin de faire apparaître une autre donne que celle qui s’est imposée dans l’Histoire de l’art officielle (où la Belle Epoque, d'ailleurs, n'apparaît jamais en tant que telle, une telle appellation étant déjà, en elle-même, promesse d'un éclectique chaos. Cette version officielle de l’Histoire (opposant les avant-gardes à l’art officiel, la pureté des créateur désintéressés au mercantilisme de l’industrie culturelle, etc.)  n’ayant d’autre intérêt de justifier certains parti-pris esthétiques et sociaux basés sur des positions dominantes à un  moment  donné mais susceptible d’être contestées à partir d'une autre expérience et, notamment, de la situation contemporaine de l'art.

La forme appropriée pour traiter l’ensemble des expériences artistiques de la Belle Epoque, serait celle de l'encyclopédie. N'ayant pas l'énergie nécessaire à un tel projet, je me rabats sur le blog, qui est, au fond, par définition, un fragment encyclopédique en perpétuelle expension. Et je focaliserai, ici, mon attention sur le travail d’un seul artiste.

Cet artiste n’est pas un homme de théâtre ni un chorégraphe… mais un plasticien et, plus précisément, un sculpteur. Il s’agit de Rodin. Il me plaît évidemment qu'un artiste qui travaille sur la matière la plus solide qui soit, en apparence : le marbre, le bronze, la terre, le plâtre, puisse être désigné comme un représentant de cette tendance dynamique de l'art de son époque.

Il s’agit  1°) de démontrer que le travail d’un artiste placé au premier plan d’une histoire “officielle” de l’art soit lui-même susceptible d’être perçu sous l’angle “minoritaire” de sa participation à la dimension expérimentale et industrielle d’une époque. Prise sous cet angle, l’œuvre de Rodin n’est pas constituée de chef d’œuvres, elle peut parfaitement être considérée comme la préparation d’une mise en scène en étroite relation avec son contexte culturel.

  2°) de contribuer à redéfinir la « théâtralité » diffuse d’une époque, théâtralité qui n’est pas seulement dans le théâtre, qui ressortit au domaine du spectacle et qui, précisément entre 1870 et 1914, cherche à sortir d’elle-même pour produire de nouvelles formes d’événements artistiques.

“Spectacles du mouvement dans l’art de la Belle Epoque”, les termes y sont mais pas dans le bon ordre. Il s’agit de défendre la thèse suivante : la représentation du mouvement est, constitue le théâtre de la Belle Epoque. C’est-à-dire qu’en polarisant notre attention sur la question de la représentation du mouvement à une époque où, précisément, se redéfinissent les cadres de l’expérience théâtrale et la notion d’œuvre théâtrale (ce que les manuels appellent « l’invention de la mise en scène »), on peut tenter d’élargir le concept de "mise en scène" et celui de "théâtre" à  d'autres types de manifestations qu'une approche classique ne rangerait pas sous la rubrique théâtrale.

1. Rodin représente ce qui bouge

2. Rodin fait bouger ce qu’il représente

3. Rodin précise le rapport au mouvement de sa sculpture en la définissant non comme ce qui bouge mais comme ce qui peut bouger

Il n’y a pas dans l’énoncé de ces trois points de prétention à établir une chronologie. Une étude circonstanciée ferait apparaître l’ordre d’apparition des idées. Ce n’est pas, ici, mon propos.

1. Rodin et la représentation de ce qui bouge.

Commençons par ce en quoi l’artiste n’est pas spécialement le plus original même si l’excellence du sculpteur l’empêche jamais d’être médiocre. Il serait facile de montrer l’intérêt que Rodin portait au spectacle. Dans une enquête qui s’interroge sur ce qui constituait le clou de l’Exposition universelle de 1900 publiée par la Presse et traduite dans le  New-York Herald, Rodin répond le pavillon cambodgien, les danses de Loïe Fuller et le jeu de Sada Yacco…

Exposition Universelle de 1900 (pavillon du Cambodge)

Sada Yacco, fait la couverture du journal Femina

Rodin, comme Degas et tant d’autres, sculpte le corps du danseur ou de la danseuse comme un objet dynamique.

La question de la représentation d’un animal en mouvement (on connaît l’anecdote du Cheval qui se trouve sur l’Esplanade, le sculpteur animalier Fratin se serait suicidé après qu’on lui aurait démontré que la position de son cheval n’était pas physiologiquement possible et les question de la représentation picturale du déplacement du cheval au galop…)

Rodin a fait un Nijinski. Des Icare.

Nijinski, par Rodin

 L’homme ou la femme oiseau : La Chute d’Icare (1895) et Illusion sœur d’Icare (1896) Deux variations à partir de la Martyre..

Rodin, Illusion, sœur d'Icare

Le thème de l’homme oiseau et de la femme oiseau, on le retrouve évidemment dans nombre de peintures et d’objets de la Belle Epoque. Rappelons en passant que c’est aussi celui de la danse (la mort du cygne, l’oiseau de feu…) et du théâtre (Chantecler, d’E. Rostand).

Madame Simone, dans le rôle de la Faisane de Chantecler, d'Edmond Rostand

Ce thème, qu’on ne développe pas ici trouverait un prolongement intéressant dans une réflexion sur ce qui enflamme Rodin en tant que sculpteur. À son amour de l’art se joint un amour du corps de ses modèles. Il y a du désir, de l’investissement libidinal. Le patriarche était un « Priapatriarche » dit Claudel (innombrables anecdotes, où le sculpteur sort de sa réserve et assaille littéralement ses modèles : Isadora Duncan, Nijinski…). Sans doute, la libido de Rodin n’est pas seulement sexuelle. Elle est aussi politique. Ses bourgeois de Calais, son Hugo, son Balzac sont investis d’un désir civique, nationaliste, républicain…

La représentation du mouvement est ainsi liée à la représentation des mouvements, et des événements.

Dans le roman du XIXe siècle, les révolutions 1830, 1848, la Commune… occupent une place considérable (Les Misérables de Hugo,  l’Éducation Sentimentale de Flaubert, etc. ).

Dans le roman du 1er XXe siècle, l'événement est minime : On pourrait penser ces morceaux littéraires comme ce qui permet d'arriver aux intermittence du cœur de Proust et au monologues intérieurs de Joyce…

 C'est la performance littéraire qui prend le relais de la performance historique de l'événement. La littérature devient elle-même événementielle.

(On a pu faire la même observation en ce qui concerne la peinture. La facture de l'œuvre, le coup de pinceau chez Manet coïncide avec le choc de ce qui est représenté (le torero mort) mais pas toujours (l'asperge, l'Olympia).

Le même passage (encore une fois, non chronologique) est discernable chez Rodin. Il y a du mouvement dans les Bourgeois de Calais mais aussi dans des sculptures sans support historique (au titre mythologique ou anodin)…

2. Rodin fait bouger ses sculptures.

Rodin ne se contente pas de sculpter ce qui bouge, il cherche et trouve le secret du mouvement. C’est une alchimie paradoxale. Les statue, par définition, sont statiques. Une statue c’est ce qui ne bouge pas (d’où l’intérêt d’un titre comme celui du documentaire d'Alain Resnais : Les statue meurent aussi : si les statues, en principe, sont immortelles, c’est parce qu’elles ne bougent pas, qu’elle sont inanimées ).

Considérons le Penseur. Apparemment un monument de statisme. Une concentration monumentale. Et pourtant, le simple fait que le coude droit (celui qui se termine par la main qui soutient le menton) repose sur la cuisse gauche, donne un dynamisme à la figure, celui de la torsion. La massivité du penseur n’empêche pas une certaine mobilité (celle d’un bœuf, presque)

 Le mouvement est d’autant plus fort, chez Rodin, qu’il n’est pas un de ces sculpteurs de la futilité gracile, de la fragilité, du style nouille… Ses œuvres, même de petite taille, donnent  une impression de monumentalité.

Donc, il arrive que les statues s’animent, comme les dessins (cartoons), et presque à la même époque. Je laisse ici de côté, la question des effigies : de la marionnette, du robot — La nouvelle Eve —  de la statue animée artificiellement…

Il s’agit bien des statues et de leur mise en place, de leur fixité pensée comme un dispositif mystérieusement mobile..

Dans un livre d’entretien qui a eu avec Paul Gsell, Rodin qui consacre un chapitre au « Mouvement dans l’Art » parle du « secret des gestes que l'art interprète ».

Rodin entend montrer que le sculpteur a l'art de créer l'illusion du mouvement avec la matière inanimée de la sculpture.

 Pour se faire, il choisit ses exemples parmi des sculpteurs plus "classiques" que lui : Rude (la Marseillaise, le Maréchal Ney) 

ou Carpeau (la Danse).

Rodin est parfois plus radical dans sa théorie que dans sa pratique , par exemple lorsqu'il affirme  que « Michel-Ange n'est pas, comme on l'a parfois soutenu, un solitaire dans l'art. Il est l'aboutissant de toute la pensée gothique. On dit généralement que la Renaissance fut la résurrection du rationalisme païen et sa victoire sur le mysticisme du moyen âge. Ce n'est qu'à moitié juste. L'esprit chrétien a continué à inspirer une bonne partie des artistes de la Renaissance, entre autres Donatello, le peintre Ghirlandajo qui fut le maître de Michel-Ange et Buonarotti lui-même. Celui-ci est manifestement l'héritier des imagiers du treizième et du quatorzième siècle. » (L'Art, p. 267)

D'autre part, les sculptures qui bougent chez Rodin ne sont pas forcément les plus agressivement modernes du point de vue de la facture (académisme de l'Age d'airain).

Il y a dans l’œuvre de Rodin des sculptures qui sont « encore plus vivantes que les autres, s'il est possible », ce sont L'Age d'Airain et le Saint-Jean-Baptiste : toutes les œuvres de Rodin « produisent l'impression de la chair réelle ; toutes respirent, mais celle-ci se meuvent ». À quoi Rodin réplique :

« Elles peuvent en effet compter parmi celles dont j'ai le plus accentué la mimique. J'en ai d'ailleurs créé d'autres dont l'animation n'est pas moins frappante : mes Bourgeois de Calais, mon Balzac, mon Homme qui marche, par exemple.

Et même dans celles de mes œuvres dont l'action est moins accusée, j'ai toujours cherché à mettre quelques indication de geste : il est bien rare que j'aie représenté le repos complet. J'ai toujours essayé de rendre les sentiments intérieurs par la mobilité des muscles.

Il n'est pas jusqu'à mes bustes auxquels je n'aie souvent donné quelque inclinaison, quelque obliquité, quelque direction expressive pour augmenter la signification de la physionomie.

L'art n'existe pas sans la vie. Qu'un statuaire veuille interpréter la joie, la douleur, une passion quelconque, il ne saurait nous émouvoir que si d'abord il sait faire vivre les êtres qu'il évoque. Car que serait pour nous la joie ou la douleur d'un objet inerte, … d'un bloc de pierre ? Or l'illusion de la vie s'obtient dans notre art par le bon modelé et par le mouvement. Ces deux qualités sont comme le sang et le souffle de toutes les belles œuvres. »

La question posée est celle de la représentation du mouvement par les moyens de l'art inerte de la sculpture. « Il me semble qu'il y a un peu de sorcellerie dans cette science de faire remuer le bronze. » «Comment des masses d'airain ou de pierre semblent réellement bouger, comment des figures évidemment immobiles paraissent agir et même se livrer à de très violents efforts » ?

« Puisque vous me prenez pour un sorcier », répond Rodin, « je vais essayer de faire honneur à ma réputation en accomplissant une tâche beaucoup plus malaisée pour moi que d'animer le bronze : celle d'exprimer comment j'y parviens.

Notez d'abord que le mouvement est la transition d'une attitude à une autre.

Cette simple remarque qui a l'air d'un truisme est, à vrai dire, la clé du mystère.

Vous avez lu certainement dans Ovide comment Daphné est transformé en laurier et Progné en hirondelle. Le charmant écrivain montre le corps de l'une se couvrant d'écorce et de feuilles, les membres de l'autre se revêtant de plumes, de sorte qu'en chacune d'elle on voit encore la femme qu'elle va cesser d'être et l'arbuste ou l'oiseau qu'elle va devenir [ voici encore une illustration du mythe Belle Epoque de la femme fleur ou de la femme oiseau ].Vous vous rappelez aussi comment dans L'Enfer du Dante, un serpent se plaquant contre le corps d'un damné se convertit lui-même en homme tandis que l'homme se change en reptile. Le grand poète décrit si ingénieusement cette scène qu'en chacun de ces deux êtres, l'on suit la lutte des deux natures qui s'envahissent progressivement et se suppléent l'une l'autre.

C'est en somme une métamorphose de ce genre qu'exécute le peintre ou le sculpteur en faisant mouvoir ses personnages. Il figure le passage d'une pose à une autre : il indique comment insensiblement la première glisse à la seconde. Dans son œuvre, on discerne encore une partie de ce qui fut et l'on découvre en partie ce qui va être.

Un exemple vous éclairera mieux. Vous avez cité tout à l'heure le Maréchal Ney de Rude. (…) Vous remarquerez ceci : les jambes du maréchal et la main qui tient le fourreau du sabre sont placées dans l'attitude qu'elles avaient quand il a dégainé : la jambe gauche s'est effacée afin que l'arme s'offrit plus facilement à la main droite que venait la tirer et, quant à la main gauche, elle est restée un peu en l'air comme si elle présentait encore le fourreau.

Maintenant considérez le torse. Il devait être légèrement incliné vers la gauche au moment où s'exécutait le geste que je viens de décrire ; mais le voilà qui se redresse, voilà que la poitrine se bombe, voilà qu’enfin le bras droit se lève et brandit le sabre.

Ainsi, vous avez bien là une vérification de ce que je vous disais : le mouvement de cette statue n'est que la métamorphose d'une première attitude, celle que le maréchal avait en dégainant, en une autre, celle qu'il a quand il se précipite vers l'ennemi, l'arme haute.

C'est là tout le secret des gestes que l'art interprète. Le statuaire contraint, pour ainsi dire, le spectateur à suivre le développement d'un acte à travers un personnage. Dans l'exemple que nous avons choisi, les yeux remontent forcément des jambes au bras levé et comme, durant le chemin qu'ils font, ils trouvent les différentes parties de la statue représentées à des moments successifs, ils ont l'illusion de voir le mouvement s'accomplir. »

L'interlocuteur de Rodin décrit alors ses sensations kinesthésiques en regardant deux œuvres de Rodin :

L'âge d'airain : « Les jambes de cet adolescent qui n'est pas complétement réveillé sont encore molles et presque vacillantes ; mais à mesure que le regard s'élève, on voit l'attitude se raffermir : les côtes se haussent sous la peau, le thorax se dilate, le visage se dirige vers le ciel et les deux bras s'étirent pour achever de secouer leur torpeur. Ainsi le sujet de cette sculpture est le passage de la somnolence à la vigueur de l'être prêt à agir. Ce geste lent du réveil apparaît d'ailleurs d'autant plus majestueux qu'on en devine l'intention symbolique. Car il représente, à vrai dire, comme l'indique le titre de l'œuvre, la première palpitation de la conscience dans l'humanité encore toute neuve, la première victoire de la raison sur la bestialité des Ages préhistoriques. »

Le saint Jean-Baptiste : « Je vis que le rythme de cette figure se ramenait encore, comme me l'avait dit Rodin, à une sorte d'évolution entre deux équilibres. Le personnage appuyé d'abord sur le pied gauche qui pousse le sol de toute sa force semble se balancer à mesure que le regard se porte vers la droite. On voit alors tout le corps s'incliner dans cette direction, puis la jambe droite avance et le pied s'empare puissamment de la terre. En même temps, l'épaule gauche qui s'élève semble vouloir ramener le poids du torse de son côté pour aider la jambe restée en arrière à revenir en avant. Or, la science du sculpteur a consisté précisément à imposer au spectateur toutes ces constatations dans l'ordre où je viens de les indiquer, de manière que leur succession donnait l'impression du mouvement.

Au surplus, le geste du Saint Jean-Baptiste recèle de même que celui de l'Age d'Airain une signification spirituelle. Le prophète se déplace avec une solennité presque automatique. On croirait entendre ses pas sonner comme ceux de la statue du Commandeur. On sent qu'une puissance mystérieuse et formidable le soulève et le pousse. Ainsi la marche, ce mouvement si banal d'ordinaire, devient ici grandiose parce qu'elle est l'accomplissement d'une mission divine. »

La référence à la statue du commandeur est intéressante. Non seulement parce que celle-ci offre l'image d'une statue qui bouge et qui parle mais parce que cette statue n'est pas une vraie statue, c'est une statue de théâtre, un acteur avec un costume de statue. Et que dans ce dernier cas (celui de l'objet spectaculaire que constitue la statue mouvante de Don Juan), pour que l'effet soit réussi, il faut plutôt gommer le mouvement, que l'acteur réussisse à imposer à son corps la rigidité et l'immobilité d'une statue, sans quoi, l'illusion ne fonctionnerait pas.

Deux objets spectaculaires : l'acteur qui se fige en statue et la statue qui agit comme un acteur selon un mouvement inspiré par son texte ou sa partition (le saint Jean-Baptiste est animé d'un mission spirituelle, l'Age d'Airain représente de manière symbolique l'éveil de l'humanité).

L'art d'animer la statue est à l'opposé de l'instantané photographique qui fige le mouvement dans une pose statique :

« Avez-vous déjà examiné attentivement dans des photographies instantanées des hommes en marche ? (…) qu'avez-vous remarqué ?

— Qu'ils n'ont jamais l'air d'avancer. En général, ils semblent se tenir immobiles sur une seule jambe ou sauter à cloche-pied.

— Très exact ! Et tenez, par exemple, tandis que mon Saint Jean est représenté les deux pieds à terre, il est probable qu'une photographie instantanée faite d'après un modèle qui exécuterait le même mouvement, montrerait le pied d'arrière déjà soulevé et se portant vers l'autre. Ou bien, au contraire, le pied d'avant ne serait pas encore à terre si la jambe d'arrière occupait dans la photographie la même position que dans ma statue.

Or, c'est justement pour cette raison que ce modèle photographié présenterait l'aspect bizarre d'un homme tout à coup frappé de paralysie et pétrifié dans sa pose, comme il advient dans le joli conte de Perrault aux serviteurs de la Belle au Bois Dormant, qui tous s'immobilisent subitement dans l'attitude de leur fonction.

Et cela confirme ce que je viens de vous exposer sur le mouvement dans l'art. Si, en effet, dans les photographies instantanées, les personnages, quoique saisis en pleine action, semblent soudain figés dans l'air, c'est que toutes les parties de leur corps étant reproduites exactement au même vingtième ou au même quarantième de seconde, il n'y a pas là, comme dans l'art, déroulement progressif du geste. »

L'interlocuteur de Rodin tente de le mettre en contradiction avec lui-même : si Rodin prône l'imitation de la nature, comment peut-il se mettre en désaccord avec la photographie ?

« C'est l'artiste qui est véridique », affirme Rodin, « et c'est la photographie qui est menteuse ; car dans la réalité le temps ne s'arrête pas : et si l'artiste réussit à produire l'impression d'un geste qui s'exécute en plusieurs instants, son œuvre est certes beaucoup moins conventionnelle que l'image scientifique où le temps est brusquement suspendu. Et c'est même ce qui condamne certains peintres modernes qui, pour représenter des chevaux au galop, reproduisent des poses fournies par la photographie instantanée.

Ils critiquent Géricault parce que dans sa Course d'Epsom, qui est au Louvre, il a peint des chevaux qui galopent ventre à terre, selon l'expression familière, c'est-à-dire en jetant à la fois leurs jambes en arrière et en avant. Ils disent que la plaque sensible ne donne jamais une indication semblable. Et en effet dans la photographie instantanée, quand les jambes antérieures du cheval arrivent en avant, celles d'arrière, après avoir fourni par leur détente la propulsion à tout le corps, ont déjà eu le temps de revenir sous le ventre pour recommencer une foulée, de sorte que les quatre jambes se trouvent presque rassemblées en l'air, ce qui donne à l'animal l'apparence de sauter sur place et d'être immobilisé dans cette position.

Or, je crois bien que c'est Géricault qui a raison contre la photographie : car ses chevaux paraissent courir : et cela vient de ce que le spectateur, en les regardant d'arrière en avant, voit d'abord les jambes postérieures accomplir l'effort d'où résulte l'élan général, puis le corps s'allonger, puis les jambes antérieures chercher au loin la terre. Cet ensemble est faux dans sa simultanéité ; il est vrai quand les parties en sont observées successivement et c'est cette vérité seule qui nous importe, puisque c'est celle que nous voyons et qui nous frappe. »

Il faut rapprocher de ce propos l'anecdote, évidemment fausse, précédemment citée au sujet du sculpteur messin Fratin, prétenduement suicidé après qu'on lui ait fait remarquer que l'attitude dans laquelle il avait représenté son cheval était physiologiquement impossible.

Après avoir médité ce que dit Rodin, Gsell avance ceci :

« Tout en admirant ce miracle de la peinture et de la sculpture qui parviennent à condenser plusieurs moments dans une seule image, je me demande maintenant jusqu'à quel point elles peuvent rivaliser avec la littérature et surtout avec le théâtre [ je souligne ] dans la notation du mouvement.

A vrai dire, j'incline à penser que cette concurrence ne va pas très loin et que, sur ce terrain, les maîtres du pinceau et de l'ébauchoir sont nécessairement très inférieur à ceux du verbe. »

Rodin : « — Notre désavantage n'est point tel que vous le croyez. Si la peinture et la sculpture peuvent faire mouvoir des personnages, il ne leur est pas défendu de tenter plus encore.

Et parfois elles parviennent à égaler l'art dramatique en figurant dans un même tableau ou dans un même groupe sculptural plusieurs scènes qui se succèdent. »

Gsell : « J'imagine que vous voulez parler de ces compositions anciennes qui célèbrent l'histoire entière d'un personnage en le représentant plusieurs fois sur le même panneau dans des situations différentes » (et il donne l'exemple de la Légende d'Europe dans une petite peinture italienne du XVe siècle qui est reproduite dans le livre).

« C'est là, dit Rodin, un procédé très primitif qui cependant fut pratiqué même par de grands maîtres…(…) mais ce n'était pas à une méthode si puérile que je faisais allusion : car vous vous doutez bien que je la désapprouve. »

(il se réfère alors à l'Embarquement pour Cythère de Watteau).

« Dans ce chef-d'œuvre, l'action, si vous voulez bien y prendre garde, part du premier plan tout à fait à droite pour aboutir au fond tout à fait à gauche.

Ce qu'on aperçoit d'abord sur le devant du tableau, sous de frais ombrages, près d'un buste de Cypris enguirlandé de roses, c'est un groupe composé d'une jeune femme et de son adorateur. L'homme est revêtu d'une pèlerine d'amour sur laquelle est brodé un cœur percé, gracieux insigne du voyage qu'il voudrait entreprendre.

Agenouillé, il supplie ardemment la belle de se laisser convaincre. Mais elle lui oppose une indifférence peut-être feinte et elle semble regarder avec intérêt le décor de son éventail… (…) jusqu'à présent le bâton du pèlerin et le bréviaire d'amour gisent encore à terre.

Ceci est une première scène.

En voici une seconde :

A gauche du groupe dont je viens de parler est un autre couple. L'amante accepte la main qu'on lui tend pour l'aider à se lever.

(…)

Plus loin, troisième scène. L'homme prend sa maîtresse par la taille pour l'entraîner. Elle se tourne vers ses compagnes dont le regard la rend elle-même un peu confuse, et elle se laisse emmener avec une passivité consentante.

Maintenant les amants descendent sur la grève et, tout à fait d'accord, ils se poussent en riant vers la barque : les hommes n'ont même plus besoin d'user de prière : ce sont les femmes qui s'accrochent à eux

Enfin les pèlerins font monter leurs amies dans la nacelle qui balance sur l'eau sa chimère dorée, ses festons de fleurs et ses rouges écharpes de soie. Les nautoniers appuyés sur leurs rames sont prêts à s'en servir. Et déjà portés par la brise de petits Amours voltigeant guident les voyageurs vers l'île d'azur qui émerge à l'horizon.

(…)

Avez-vous noté le déroulement de cette pantomime ? Vraiment, est-ce du théâtre ? est-ce de la peinture ? On ne saurait le dire. Vous voyez donc bien qu'un artiste peut, quand il lui plaît, représenter non seulement des gestes passagers, mais une longue action, pour employer le terme usité dans l'art dramatique.

Il lui suffit, pour y réussir, de disposer ses personnages de manière que le spectateur voie d'abord ceux qui commencent cette action, puis ceux qui la continuent et enfin ceux qui l'achèvent.

Voulez-vous un exemple en sculpture ?

— Voici, me dit-il, la Marseillaise, que le puissant Rude a taillée sur un des jambages de l'Arc de Triomphe.

Aux arme, citoyens ! hurle à pleins poumons la Liberté cuirassée d'airain qui fend les airs de ses ailes déployées. Elle lève son bras gauche haut dans l'espace pour rallier à elle tous les courages, et de l'autre main, elle tend son glaive vers l'ennemi.

 C'est elle, sans aucun doute, qu'on aperçoit d'abord, car elle domine toute l'œuvre, et ses jambes qui s'écartent comme pour courir, couvrent d'un formidable accent circonflexe ce sublime poème de guerre.» [Pur génie de Rodin !]

"Il semble même qu'on l'entende : car vraiment sa bouche de pierre vocifère à vous briser le tympan.

Or, à peine a-t-elle jeté son appel qu'on voit les guerriers ses précipiter.

C'est la seconde phase de l'action. Un Gaulois à la crinière de lion agite son casque comme pour saluer la déesse. Et voici que son jeune fils demande à l'accompagner : — Je suis assez fort, je suis un homme ; je veux partir ! semble dire l'enfant en serrant la poignée d'une épée. — Viens ! dit le père qui le regarde avec une tendresse orgueilleuse.

Troisième phase de l'action. Un vétéran courbé sous le poids de son équipement fait effort pour les rejoindre ; car tout ce qui possède quelque vigueur doit marcher au combat. Un autre vieillard accablé d'années suit de ses vœux les soldats, et le geste de sa main semble répéter les conseils que leur donna son expérience.

Quatrième phase. Un archer ploie son dos musculeux pour bander son arme. Un clairon jette aux troupes une sonnerie frénétique. Le vent fait claquer les étendards ; les lances toutes ensemble se couchent en avant. Le signal est donné et déjà la lutte commence. »

"Ainsi, là encore, c'est une véritable composition dramatique qui vient d'être jouée devant nous. Mais tandis que l'Embarquement pour Cythère évoquait les délicates comédies de Marivaux, la Marseillaise est une large tragédie cornélienne. Je ne sais d'ailleurs laquelle des deux œuvres je préfère : car il y a autant de génie dans l'une que dans l'autre. (…)

— Vous ne direz plus, je pense, que la sculpture et la peinture sont incapables de rivaliser avec le théâtre ? »

Suit une analyse, menée par Gsell et cautionnée par Rodin, des Bourgeois de Calais.

3. Rodin met en scène ses sculptures.

«  Le mouvement, j’ai cru longtemps que c’était tout, que c’était le grand moyen. Mais la statuaire ne remue pas. Il faut sentir qu’elle peut remuer » 

« Il est immobile, mais il va marcher. Voilà une chose à laquelle j’ai beaucoup pensé » écrit Rodin, à propos d’Eustache de Saint-Pierre, l’un des Bourgeois.

Cela fait penser à Freud à propos du Moïse de Michel Ange : Est-il sur le point de se lever ou vient-il de se rasseoir ?

Le théâtre est-il l’action ? Ou la possibilité de l’action (comme chez Racine, dans la tragédie française) Qu’est-ce qui bouge le plus ? Le mouvement développé ou le mouvement potentiel ?

Peut-être faudrait-il dire que, contrairement au cinéma, le théâtre ne bouge pas vraiment. C’est comme la statuaire de Rodin. N’importe qui voit qu’il est prêt à bouger, qu’il va bouger. La scène théâtrale est un espace où une action est possible. La possibilité de l’action est la condition du théâtre. Mais la potentialité de cette action va parfois plus loin que l’action elle-même.

Entre le dynamisme et le statisme, il y a des variations d’intensité mais aussi des variations de qualité. De fait, le mouvement chez Rodin est souvent contenu, retenu, comme pour La Centauresse,

une femme essaie de se dégager du cheval, ou dans fugit amor,

un homme essaie de retenir une femme. L’homme qui tombe tenant dans ses bras la femme accroupie peut se lire comme l’extraction par l’homme de la femme engluée dans la matière. Effets de poussé - tiré innombrables. Il n’y a pas trente-six qualités du mouvement, c’est ce que mettent en lumière les praticiens du corps, Jacques Lecoq, par exemple.

Comme si le mouvement (contenu et détendu) de la statue ne suffisait pas à Rodin, il éprouve le besoin de placer ses œuvres dans leur contexte avec un soin maniaque tout à fait étonnant. Ce qui justifie qu’on puisse parler de « mise en scène ».

Cela peut se faire, au moins, de quatre manières.

1°) Par des expositions. Cf. la thèse d’Alain Beausire. Rodin ne commença à affronter le public dans des expositions personnelles qu’à partir de 1899 (à l’âge de 59 ans !). Sa première exposition, en 1871, ce qui signifie un souci, une inquiétude difficilement rassurée.

En 1900, grande exposition Rodin dans un pavillon privé, place de l’Alma. En 1901, le pavillon est démonté et reconstruit à Meudon (sorte d’exposition privée, geste très singulier de la collection, du musée Rodin élaboré du vivant de l’artiste. On pourrait encore comparer avec Migette.

2°) En réfléchissant à la manière dont les sculptures seront posée sur des socles, des colonnes, de quelle hauteur, sous quel éclairage (bien que la question de l’éclairage soit toujours traitée après celle de la situation) . Les Bourgeois sur un socle ou non ? (Rodin renonce à de nombreuses expositions qui n’offrent pas les garanties nécessaires). Rodin va au-delà du socle. Il lui arrive de mettre le socle d’origine de l’œuvre sur un socle de présentation. C’est, notamment, le cas pour un buste de Falguière , Falguière étant décédé peu de temps auparavant, Rodin associe encore une draperie sombre.

Il faut aussi observer que Rodin fait constamment agrandir ou réduire ses œuvres, sans que l’on comprenne très bien pourquoi. Motif commercial, mais pas seulement…

En 1906, Le penseur est installé devant le Panthéon.

3°) En faisant proliférer ses images. Marcottage (procédé qui consiste à réutiliser des œuvres déjà créées). Dans l’atelier de Rodin, les fragments moulés se mélangent, parfois par hasard. Ils s’agrègent pour constituer de nouvelle compositions. La Martyre. On retrouve son visage une dizaine de fois dans la porte. La figure sert à Orphée et les Ménade,

à Orphée et Eurydice sortant de l’Enfer,

dans Orphée implorant…

Pourvues d’ailes, elle représente la Chute d’Icare, puis, taillée dans le marbre, Illusion, sœur d’Icare (le public s’était montré choqué qu’une figure féminine puisse représenter Icare).

4°) autre type de prolifération : la multiplication (plus moderne encore que le marcottage). Il s’agit de faire se répéter, sous des angles différents, la même figure dans la même œuvre. Par exemple les trois ombres qui couronnent la porte de l’enfer, sont une démultiplication de la figure d’Adam.

L’animation de la sculpture, chez Rodin, vient à la fois d’une science de la représentation du geste dynamique développé dans le temps de la perception du spectateur (on pense  à la chronologie paradoxale de la poésie de Dante : la flèche atteint la cible, l’archer la lâche), de sa mise en place dans une situation donnée et, aussi, de manière très complexe et très subtile, de la comparaison entre différentes variations (sorte de persistance rétinienne au ralenti). Ce qui rapprocherait l’œuvre de Rodin du dispositif cinématographique.

Ainsi l’homme de Fugit amor est celui de l’Enfant prodigue.

La même position ne signifie pas toujours le même mouvement. Retenir l’amour (la femme) ou supplier. Grammaire des gestes. Quelque chose qui serait, sans doute, applicable au comédien. De même que le marionnettiste du traité de Kleist n’accomplit qu’une série limité de mouvement pour produire des variations infinies dans le mouvement de la marionnette, le sculpteur utilise des formes données pour créer un univers presqu’infini de mouvements.

Nous sommes donc, ici, en présence d’un objet spectaculaire très particulier. Traité sur le mode de l’histoire de l’art traditionnelle, il est réduit à l’état de chef d’œuvre dans la galerie du musée. Mais Rodin avait prévu une présentation de son œuvre bien plus dynamique. L’objet spectaculaire tel que  je m'efforce de le cerner et de le décrire est une constructions industrieuse (sinon industrielles), dont le statut s'exprime de manière résolument impure. Que la Belle Epoque ait enfanté le 7ème art (le cinéma) n’induit en aucune façon qu’il n’y ait que sept formes d'arts. D’autres arts étaient alors en gestation… Qu’ils n'aient pas réussi à s’imposer sous une forme pure, qu'ils n'aient pas trouvé leur définition exacte, ne doit pas nous autoriser à les oublier.

Bibliographie

— RODIN, Auguste, L’Art, entretiens réunis par Paul Gsell, Paris, Bernard Grasset, 1911.